итоге на рынке искусства наряду с "модными пиджаками" продаются и старые, обросшие легендами "пиджаки". Ведь любая частная коллекция может быть распродана, например, при смене хозяина в результате наследования. В этом случае уже однажды проданные произведения искусства снова попадают на рынок. И вот здесь музей играет очень важную роль - в силу того, что музейные коллекции не продаются. Музеи выполняют функцию своего рода "утилизаторов", поскольку они раз и навсегда забирают с рынка старые работы.

Слишком рано - еще хуже чем поздно, - говорю я и рассказываю историю про ТВ галерею. Есть такая девушка - Нина Зарецкая, которая для русского искусства в 90-х сделала очень много, не меньше чем Оля Свиблова. Почему я сравниваю со Свибловой?

Главное отличие, обеспечивающее все таки некоторую проницаемость для новой «машины времени» - это то, что музеев, критиков, кураторов формирующих «вердикт» не один, а много. (Заметьте среди них нет галериста. Галерея лишь переносит художника из тени свет. На яркую, освещенную сцену. Галерист скорее партнер художника, его адвокат, а не часть судейской коллегии. )

Я абсолютно уверен в верности тезиса о том, что аудитория художника - это художественное сообщество. И здесь наверно важное различие изобразительного искусства и других художественных практик (кино, литература, музыка).

искусство современников. Художник должен владеть современным художественным языком. Знать основные высказывания коллег. Участвовать в диалоге. Художественная среда современная художнику - должна восприниматься как аудитория. Художник может считать ее косной и коррумпированной, может плевать ей в лицо и вскрывать ее злачную сущность - но он обращается в первую очередь к ней.

Например, когда Слава Мизин (еще до Синих Носов, году в 1996) показал свое портфолио - я представил себе художника живущего в провинциальном городе где нет ни одного человека кроме него читавшего например ФЛЭШ-Арт, ни одного считающего его произведения - искусством. И не смотря на это делающего новые и новые работы. Какие-то лучше, какие-то хуже. Но очень острые и больные. Это не просто был подвиг, Слава был продуктом этой среды, хотя и противостоял ей. Архетип «художника из провинции». Мне была очевидна ценность Мизина в том, что говоря на языке современного искусства он делал работы, которые в Москве или Кельне появиться не могли.

Для того, что бы они были убедительны, надо найти адекватный художественный язык. (сейчас, кстати это все чаще язык перфомaнса) Что бы они попали в историю искусства – они должны нести некоторое приращение к тем высказываниям что уже существовали в искусстве, не обязательно формальное (хотя в конечном счете все сводится к нему). Это может быть исключительный опыт.(как у каллимы с чеченцами). Но в принципе наш с вами внутренний мир очень типичен.

6. Если смотреть отсюда на московскую сцену, то главная наша проблема – малочисленность. Мало художников, мало галерей, фондов, артспейс и.т.д. Всего мало. Арт-Москве, например надо не снижая качества инициировать появление ярморок сателлитов. (хоть одной) для молодых галерей. Здесь, например на Вольте, Скайпе, Диве, Пульсе и даже на Бридже (это все названия ярмaрок сателлитов) при общем не очень высоком, а иногда очень низком уровне попадаются хорошие малоизвестные художники.

ь. Его «наддискурсивное» творчество последних лет для меня неравнозначно работам Пригова - московского концептуалиста. Может быть Кошут? Гия Ригвава смог бы наверно. Мы говорили с ним об этом. «если мои работы станут узнавать, это будет поражением для меня«.

Потомки оценивая творчество того или иного художника - оценивают не только художественные качества произведений, но и то, насколько этот художник повлиял на искусство следующих эпох. Нельзя сказать, что древнегреческие скульптуры были «лучше» китайских акварелей. Но перевезенные в Рим они дали толчок к развитию искусства в той цивилизации, что стала мэйнстримом. То есть потомки оценивают еще и значимость художника для всей истории искусства. Не только то, что он создал, но и то, насколько он стал точкой отправления для других художников. И даже если представить, что тот безымянный был сомаштабен по дарованию Леонардо, и что сегодня кто-то раскопает в руинах его картины - влияние на художников «постлеонардовского» времени - оказал именно тот, кто занимает в истории искусства поистине царский трон.

Так что потомки все таки правы. Но это не есть неприятная новость о которой я предупреждал в начале. Неприятная новость в том, что наши с вами потомки будут оценивать и переоценивать только то, что им соберут кураторы музеев современного искусства.

три вида деятельности: организация выставок, продюсирование художников, торговля искусством. Доход в основном - от торговли, но если галерея занимается только торговлей - это салон. Практически все ярмарки требуют от участников представить выставочную программу последних 3-х 5-и лет. Без нее заявки не рассматривают. Исключения есть. Например Дэйч Прожект - очень хорошая галерея - художников не продюсирует. Делает отличные выставки и продает их, чаще всего сразу мезеям. Пропорции этих видов деятельности могут быть разными. У нас в галерее так примерно: выставки - 50%, продюсирование 30%, торговля - оставшиеся 20.

Современное искусство в определенном смысле является инвестиционным инструментом. Бизнес на искусстве очень похож на операции с ценными бумагами: художник - эмитент, выставка - эмиссия, произведение искусства - пакет акций. Речь идет не о механической операции "купил-продал", это сложное инвестирование. На рынке искусства есть свои "голубые фишки" - всемирно известные художники, вкладывать деньги в которых абсолютно безопасно, есть "темные лошадки", на которых можно крупно выиграть или крупно проиграть. Иногда вложения в современное искусство оказываются фантастически выгодными: из десятка тысяч художников в историю искусства попадут немногие, и если угадать кто, то выигрыш может быть тысячекратным. Но такая удача - редкий случай. В среднем прибыль не больше, но и не меньше банковских процентов.

Ведь любая частная коллекция может быть распродана, например, сменив хозяина в результате наследования. В этом случае однажды проданные произведения искусства снова попадают на рынок. И вот здесь музеи играют очень важную роль — в силу того что музейные коллекции, как правило, не распродаются, музеи становятся своего рода «утилизаторами», раз и навсегда изымая из обращения старые работы.

В результате товар перемещается с одного рынка на другой: с художественного рынка на рынок обслуживания свободного времени. Музей посещают туристы — иногда люди специально приезжают в тот или иной город только для того, чтобы посетить известный музей. Таким образом, произведения искусства, осевшие в музейной коллекции, неожиданно начинают приносить доход, но уже не в качестве объекта перепродажи и не только владельцу. Ведь туристы, помимо покупки билета в музей, оплачивают поездку, счета в отелях и прочие услуги традиционного туристического бизнеса.

«План Гельмана», который он так неосторожно опубликовал в 1995 году, - это на самом деле реальный план Сороса по коррумпированию всей государственной культурной политики в России. Ну кто такой в самом деле Гельман – мелкий спекулянт и брокер, ширма, за которой прячется настоящий кукловод.

Журнал «Эстет», 1995

Бизнес-план спасения современного искусства

Марат Гельман

И четвертое – это тренд, актуальность. Быть в тренде предельно важно. В этом смысле мы можем представить себе гениального художника, живущего в провинции, не подключенного к этой энергетике, к коммуникации с галереями, завязанными, в свою очередь, с кураторами музеев как институтов, которые, собственно, и открывают двери в историю. Так вот у этого гения ничего не получится, потому что проблематики, которой он занимается, для современного искусства не существует. Это как если бы некий гениальный ученый в наше время изобрел велосипед…

Андрей Ковалев
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭКОНОМИКА РОССИИ - МЕСТО, ГДЕ ГОСПОДИН ДЕ ЖУРДЕН ВСТРЕЧАЕТСЯ С ВЕЛИКИМ ГЭТСБИ

Андрей Ковалев
Русское искусство завтра
В этическом смысле ситуация двухтысячных годов оказывается на удивление симметричной тому ментальному и социальному состоянию, в котором находилось русское искусство во второй половине семидесятых и начале восьмидесятых. Когда работа с личным и приватным оказывалась едва ли не единственной формой коммуникации с миром, которая позволяла сохранять иллюзию сохранения чувства собственного достоинства. Брежневский период, то есть «застой» позволял и художнику и интеллектуалу прятаться в достаточно комфортных пазухах и лакунах идеологизированного общества, которое ему позволяло занять такую позицию на тех условиях, что он не будет из своей норки высовываться.

Миф об истинном художнике наиболее ярко описан в знаменитой повести Ильи Эренбурга "Оттепель" (1954). Там производится противопоставление двух художников. Один, Сабуров всю свою жизнь пишет пейзажи, портреты жены, живет в нищете впроголодь, но верен своему искусству. Пухов, напротив, оформляет ВДНХ и живет красиво и богато. Таков миф, но что самое забавное, истинными апологетами «чистого искусства» в рамках советской художественной экономики были как раз деятели высшего эшелона советского искусства, управлявшие системами распределения госзаказов. Этот рынок приносил им очень серьезный по советским меркам доход, меж тем все они с неукротимой страстью производили «для себя» как раз такие пейзажи, натюрморты и портреты. Размах производства в этой части «официального» нонкоформизма был необычайно велик, большинство товара такого рода оставалось в мастерских, поскольку собственно госзаказ на такой товар был весьма незначителен. Интересно, что в настоящее время именно этот вариант советского искусства, созданного исключительно «для души», вошел в моду на российском рынке. И продаются именно такого рода объекты, чаще всего под маркой соцреализма.

Тем не менее симулякры, производимые в массовом порядке "левым МОСХом", свидетельствуют о смерти живописи гораздо откровенней, нежели романтические эскапады Энди Уорхола. Поэтому настойчивые попытки эксгумации высокой живописи уже никак не могли привлекать сторонних наблюдателей. Соцреализм сталинской поры имел массу сторонников на Западе и использовался как один из функциональных аппаратов Мировой Революции. Пикассо, например, имел серьезный конфликт с французской компартией только по той причине, что не находил нужным заявлять хотя бы формально о своей приверженности соцреализму. А вот стиль "застоя", принципиально уклончивый, невнятный и незрелищный, уже не мог использоваться в качестве оружия в "холодной войне". Более того, возникла характерная аберрация - американские и европейские советологи, начиная с 70-х, много говорили и писали о соцреализме. Но это неизменно был соцреализм Александра Герасимова, а соцреализм Павла Никонова и Виктора Попкова оставался в тени. А ведь именно этот стиль, кстати сказать, был у советологов перед глазами: Николай Андронов, например, сделал огромную мозаику для советского посольства в Вашингтоне. Но художественное оформление брежневской псевдоморфозы целиком выпадало из модернистского дискурса, оставаясь в зоне невидимости. Даже внутренние диссиденты из круга соц-артистов манипулировали в брежневскую эпоху с соцреализмом предыдущего, сталинского этапа, никак не реагируя на актуальный стиль официального искусства.

Но общее правило таково: искусство, изготовляемое в прямом расчете на потребителя, много теряет в своем качестве. Хотя материя тут очень сложная – бывают такие моменты, когда именно галереи и являются местами, где производятся новые идеи.

ак что можно твердо сказать - взлелеянные девяностыми надежды на то, что за актуальным искусством выстроятся толпы новых меценатов, куда-то расточились. Рынок, судя по всему, не растет. Несмотря на то, что экономика в целом перегрета, а в сферу украшения жизни выбрасываются огромные деньги. Никто, кажется, пока еще и не пытался оценить размеры бедствия, можно только предположить, что на всяческие яхты, айвазовских и прочие цацки уходят миллиарды, если не десятки миллиардов, условных североамериканских единиц. Но в сферу современного искусства попадают жалкие гроши.

Я считаю, государство должно помогать в ряде аспектов формирования рынка. Во-первых, оно обязано обеспечить нормальное художественное образование, сохранив те традиции, которые уже существуют. Я по-прежнему уверен, что русское художественное образование — лучшее в мире по методологии. Я говорю сейчас не о персоналиях, а о том, что в России всегда начинали с рисунка, а не с колористки и пятна, сохраняя тем самым пластический фундамент, что я считаю очень важным. Во-вторых, государство должно помогать молодым художникам через гранты и стипендии. В-третьих, государству следует по-настоящему легализовать труд людей свободных профессий, вплоть до пенсионного обеспечения. Для этого нужны статьи в КЗОТ, соответствующие нормы в пенсионном законодательстве, специальные законы о людях творческих профессий и их объединениях. Наконец, государство должно стимулировать большие события в художественной жизни: проводить регулярные выставки, которые становились бы важными событиями. Сегодня мы знаем имена, но плохо представляем себе происходящие процессы. Я считаю, что нужно вернуться к положительному, с моей точки зрения, советскому опыту — устраивать региональные выставки и потом привозить их в Москву, чтобы понять, что там происходит. Иначе просто нельзя, и это тоже забота государства. А в рыночные процессы мы не должны вмешиваться.

Постоянно пополняющаяся армия покупателей на арт-рынке требует от художников одного: производить больше и больше работ быстрее, чем когда-либо прежде за всю историю человечества. Вывод напрашивается сам собой - художников маринуют в собственном соку до состояния брэнда, заставляя их по трафаретной схеме выдавать нечто подобное тому, с чем они впервые добились известности, причем делать это как можно быстрее. Естественно, в таких условиях не до смены периодов на манер Пикассо. 

- в каких местах художник выставлялся в последнее время. Список выставок многое Вам расскажет. Это, например, может быть персональная выставка в Третьяковке (прибавьте к сумме, которую Вы рассчитывали выложить за картину, пару лишних нулей),

Путников: Если говорить о современном искусстве, вы можете начать тысяч с 5-10. Это минимальный предел, когда вы можете купить что-то интересное и качественное. Кроме того, если вы инвестируете в современное искусство, то через 20-30 лет у ваших детей будет прекрасная художественная коллекция. Есть один исторический инвестиционный пример - Третьяков, который был одним из первых, кто стал собирать современное ему искусство. Спустя каких-то двадцать лет его собрание стало общенациональным. А если бы он не подарил коллекцию городу, если бы его коллекция сегодня оставалась в частных руках, то - посчитайте - сколько бы это стоило!

го процесса арт-рынок находится ближе всего, при­обретение предмета искусства сродни покупке убы­точной компании с планируемыми убытками на весь период владения и неясной перспективой возмож­ности перепродать этот актив ни с точки зрения сроков, ни с точки зрения ожидаемой ставки воз­врата на капитал.

Анализируя эти выводы и принимая реальность, которая заключается в том, что десятки тысяч людей и органи­заций ежегодно совершают сделки с предметами искус­ства не менее чем на 10 млрд долл. в год, и многие это делают в том числе из рациональных инвестиционных соображений, нужно признать: рынок предметов искус­ства — это, помимо культурной среды, поддерживаемой государственными и частными спонсорскими взносами, также и высокорискованная сфера капиталовложений для предприимчивых инвесторов с большим аппетитом к риску и балансирующей этот риск прибыли на капи­тал.

Современное искусство - это эксклюзивный товар. Потому что тираж произведений ограничен. Инвестиции в них выгодны, когда спрос на художника растет. Работа, вовремя закупленная галереей или коллекционером, выгодно продается после повышения спроса. Так работает артрынок на Западе - благодаря перепродажам. В России вторичный рынок для современного искусства очень слаб, потому что весьма мало примеров успешных перепродаж. Наоборот, самое громкое событие на вторичном рынке за последние годы - аукцион "Гелоса" по продаже коллекции Инкомбанка в апреле 2002 года - сбил цены и показал, что инвестиции, сделанные в современное искусство в девяностых, были экономически неоправданны, ведь холсты в "Гелосе" часто продавались по цене более низкой, чем та, по которой они покупались Инкомбанком. Так что рынок современного искусства в Москве не перешел пока ту точку, за которой, собственно, и начинается рост. Вот вторая причина, по которой галеристы не любят говорить о продажах.

По определению газеты "Нью-Йорк Таймс", Юрий Горбачев сегодня является самым дорогим и известным художником-выходцем из бывшего СССР. Но "путь к успеху и богатству отнюдь не был усыпан розами, - утверждает художник. - Успеха на арт-рынке можно достичь, лишь научившись сочетать талант и умение быть хорошим менеджером".

На первый взгляд кажется, что Маркин действует как жесткий прагматик, решив применить к искусству стратегии повышения инвестиционной привлекательности. На самом деле он романтик. Не зря его лекцию об инвестициях в искусство один галерист назвал "художественным хеппенингом", другой - "игрой", которая нравится молодежи. Дело даже не в том, что приведенные цены... э-э... вполне условны. Это не цены продавца и не цены покупателя. Это что-то вроде расчетного индекса акций, где единственный ориентир - продажи российских художников на западных аукционах. Ну и, конечно, суммы, заплаченные за ту или иную картину самим Маркиным. Непрозрачность арт-рынка не в последнюю очередь определяет большие комиссионные дилеров при покупке-продаже - 10-50 процентов.

Пишу это безо всякого осуждения: тщеславие – самый мощный стимул артиста, отличить его от пресловутой любви к искусству невозможно. Оно точно так же требует жертв – трудом, временем, деньгами. Устроителям АРТ-МАНЕЖА поем мы славу – не за коммерческую смекалку, а за готовность действовать вопреки ей. Арт-рынок в России – героическая утопия. Во всяком случае, рынок современного искусства.

Ни один уважающий себя галерист никогда не признается, что бизнес его процветает. И это чистая правда, поскольку держать галерею в принципе занятие убыточное. Уйма денег уходит на аренду помещения, свет, охрану, зарплату персоналу. Сами картины продаются крайне медленно. Но раскрутиться можно, если не торговать картинами, а продавать себя.

Главным героем второго дня заседаний, несомненно, стал Роберт Сторр, куратор Венецианской биеннале. В своем выступлении он назвал новые имена в искусстве Восточной Европы и рассказал о роли Венецианской и других биеннале в мировом художественном процессе. "На первичном рынке действуют агенты, а галереи, аукционы и музеи подключаются на вторичном рынке. Хотя расстояние между первичным и вторичным рынком стремительно сокращается. И биеннале играют в этом процесс очень важную роль, - отметил он, - В Америке есть выражение "деньги говорят". К этому можно относиться по-разному, но нельзя пренебрегать: организации выставок, продвижение художников - это все стоит немалых средств". Сторр привел пример, что в Шанхае только в этом году открылось около 50 новых галерей современного китайского искусства, в то время как в Петербурге за десять лет появилось всего четыре. На 2006 год - не пришлось ни одной.

Если в Венеции некоммерческие арт-проекты сложно увязаны с решением коммерческих задач, то у нас все наоборот. В России продвижение современного искусства обязано деятельности прежде всего частных галерей. Галеристы оказывались не только, грубо говоря, продавцами работ, но и просветителями, агитаторами, иногда - и провокаторами, возбуждающими полемику вокруг острых социальных и политических проблем. Яркий пример такой стратегии - проекты галереи Марата Гельмана. Другой пример - "Арт Москва". Парадокс в том, что эта ярмарка вплоть до сего года была убыточной, а поначалу подавалась как концептуальный проект.

У художника Владимира Дубосарского свое мнение о состоянии российского рынка современного искусства:

- У арт-рынка много очевидных положительных моментов. Есть и отрицательные, на которых я хотел бы остановиться. Мы долго мечтали о добротном среднестатистическом арт-рынке. Дождались. Пришел: "Вот он я! А теперь боритесь со мной". Хорошо, что он есть. В 90-е рынок казался панацеей от всех бед. Но рынок не философский камень, а условие жизни. Необходимое, но не достаточное для художника. Как ни странно, арт-рынок не всегда заинтересован в талантливом произведении. Он заинтересован либо в среднем, либо в раскрученном продукте. И начинает диктовать свои условия, подминает под себя. Особенно молодых художников. А искусство - зона свободы.

Как говорят искусствоведы, арт-рынок появится в России тогда, когда информагентства сообщат, что галерист А. подложил взрывное устройство мощностью хотя бы в пару граммов тротилового эквивалента под лимузин галериста Б., а галеристка Г. отправила хотя бы пару омоновцев в галерею Д. с целью недружественного поглощения. Картины - это не только произведения искусства, но и неплохое вложение капитала. Но если за рубежом арт-рынок - явление привычное, то в России свободу творчества художники, озадаченные строительством рыночных отношений, только начинают ценить. С новгородским искусствоведом и телеведущим Сергеем ПУХАЧЁВЫМ корреспондент "НВ" встретился, чтобы поговорить об особенностях новгородского художественного рынка.

Основной аргумент продавцов современного искусства, как и любого другого, состоит в том, что оно обречено год от года дорожать, и маловероятно, чтобы его цена опустилась ниже той, за которую произведение было куплено впервые. Поэтому покупка, например, картины является, по их мнению, не пустой тратой денег, а выгодной инвестицией. Такой подход к делу полностью отсекает необъективные и сомнительные во всех отношениях критерии качества работы (они формально решаются статусом галереи, которая выставляет на продажу данное произведение) в пользу более понятной «инвесторам» подлинности.
     Ничего удивительного в этом нет: людям практически безразлично, что именно изображено на купюре. Покупатель, расставаясь с хорошо защищенными от подделки подлинными денежными знаками, рассчитывает получить за это не менее подлинные и защищенные от подделки предметы искусства. Среди них больше всего похожа на деньги живопись: прямоугольная плоская рукотворная купюра, защищенная от подделки уникальной авторской технологией изготовления и сертифицированная к использованию в качестве платежного средства галереей, которая выставила эту купюру на продажу. Разумеется, очень важен ее размер. Чем больше и заметнее живописная купюра, тем труднее ее украсть или повредить. А хранить ее удобно на стене (толщина живописного холста, по теперешней моде без рамы, редко превышает несколько сантиметров), где она практически не мешает проходу. Налогом, как недвижимость или прочая собственность, современная живопись в России не облагается, затраты на хранение и складирование минимальные. Короче, сплошные преимущества для инвесторов.

Подразумевается, есть на тебя спрос на арт-рынке или нет?

- Естественно. То же с поездками. Если ты выставился где-то, то вряд ли сможешь выставиться там же раньше, чем через год. Возникает тип странствующих художников, которые, как цыгане, кочуют по городам и странам. Ты постепенно врастаешь в этот мир. К какому-то возрасту, может, годам к пятидесяти, кодируется уровень, на котором ты обслуживаешься в этом международном сообществе. Условно говоря, получаешь свою цену.

Что из опасений экспертов сегодня распространяется на российский рынок? Если задуматься, то пока немногое. «Пузырь» — это проблема устоявшихся или переоцененных рынков. В тех сегментах, которые остаются недооцененными, приток денег приводит к коррекции, а не к «пузырю». Понятно же было, что не могут работы того же Рухина стоить 15 тысяч долларов, как 5 лет назад. Прошло несколько лет, и стали стоить 150–200 тысяч долларов. И дальше будут расти, хоть и медленнее. Художник хороший, и такие деньги в голове укладываются. Пусть западный специалист и может увидеть в этом очень подозрительный 10-кратный рост цены, повод написать про какой-нибудь «русский пузырь». Ну а для российских ценителей ничего странного в таком росте нет. Рост цен на произведения ключевых художников в неофициальном искусстве — тенденция вполне рыночная.

. То есть, язык  арт-критики  по отношению к философии не обладает самостоятельностью. Но он играет большую роль как некая такая челночная дипломатия между мыслью и  арт-рынком . Он играет важную роль, которую никто не отрицает. Но сказать, что этим все исчерпывается, и что интерес к событийности явлений искусства, и не только искусства, на этом основании должен быть, как бы, редуцирован – мне кажется, это большое преувеличение.

Многим памятен эпизод из давнего фильма "Возвращение святого Луки", когда преступник спрашивает экскурсовода: "Сколько стоит эта картина?", а экскурсовод с придыханием отвечает: "Можете ли вы оценить шорох листвы или журчание прибоя? Она бесценна!" Шорох листвы мы оценить, разумеется, не можем.

У Гагосяна была очень агрессивная политика -- вплоть до названия. Но к нашим коллекционерам нужно относиться уважительнее: они, конечно, новые, но со старыми традициями коллекционирования. Наши люди напрягаются, когда чувствуют, что на них явно очень хочет заработать какое-то конкретное физическое лицо, например Гагосян. Поэтому им психологически легче покупать на аукционах, даже если они там переплачивают: там есть организация, которая несет ответственность и дает гарантии". Российские галереи, похоже, совсем не боятся конкуренции: перед варягами у них есть, по крайней мере, одно преимущество -- они лучше знают нравы и вкусы российских коллекционеров.

Да каждый месяц. Когда в конце месяца нужно было расплачиваться за аренду, выплачивать деньги художникам и готовить следующую выставку, у меня от отчаяния опускались руки, хотелось бросить все и закрыть галерею. Меня тогда очень выручала Селина (Елена Селина, куратор «XL-галереи». — Прим. Time Out), которой я каждый раз звонила и плакала, а она говорила: «Не вздумай!» Это был многолетний уход в минус, у нас образовались огромные долги, и только к 2000 году галерея вышла в ноль. Зато сейчас ситуация гораздо лучше, у нас новое большое помещение, мы знаем, что в месяц мы можем продать столько-то и получить примерно столько-то, то есть появилась долгожданная стабильность.

июня, в канун открытия традиционной Летней выставки Королевской Академии (Royal Academy Summer Exhibition) один из ведущих британских критиков Роберт Хьюз (Robert Hughes) в официальной речи обвинил современный международный арт-рынок в гипертрофированности и деградации до "культурного бесстыдства". Довольно издевательски пройдясь по отдельным произведениям актуального искусства – "Физическая невозможность смерти в сознании живущего" (а, проще говоря, знаменитая расчлененная акула Херста) была награждена эпитетом "надувательство", – Хьюз утверждал, что современный арт-рынок, находящийся в истерическом состоянии, потерял способность коррелировать художественную ценность произведения с его стоимостью. Он (арт-рынок) открыл путь спекулятивному искусству, которое, преодолевая все новые ценовые барьеры, вписывает себя в поистине золотые книги почета.

  Инвестировать в арт-бизнес можно не только деньги и любовь к искусству, но и прожитые годы. Ольга Лопухова — одна из самых деятельных участниц становления и развития отечественного современного искусства. Вместе с художником Владимиром Дубосарским она открыла в канун новогодних праздников галерею “АРТстрелка Projects” в новом галерейном центре, созданном в заброшенной промзоне в центре Москвы. Десять некоммерческих и коммерческих галерей быстро превратились в любимое место обитания богемного художественного сообщества.

Как пишет Д. Барабанов, «несмотря на наличие ряда сложностей и неясных моментов как в оценке, так и в описании такого явления, как «галереи современного искусства», попытки изучения этой темы следует определить как эпизодические, а подчас бессистемные»1. Это обусловлено тем, что художественная галерея, будучи явлением сравнительно молодым, до сих пор не служила предметом научного исследования, так как основное внимание уделялось изучению музея как «храма искусства» и столпа культурной жизни советского, а позже российского общества, инструмента коллекционирования (собирания), хранения и экспонирования художественного достояния страны. И поскольку теоретических работ по исследованию развития именно галерейного дела фактически нет, то сделать какие-либо выводы о закономерностях организации галерейного дела в Санкт-Петербурге по литературным источникам не представляется возможным.
Всю литературу, относящуюся к теме диссертационного исследования, можно условно разделить на несколько групп: общие труды по отечественному искусству XX века; исследования по теории художественной культуры; труды по истории неофициального искусства России и общей истории художественного рынка; работы по организации музейного и галерейного дела и непосредственно по деятельности художественных галерей; каталоги и критические публикации выставок, проводимых галереями, в периодической
Барабанов Д. Феномен московский галерей на примере галереи М. Гельмана и XL галереи // http://www.gjf.ru.