Николай Гедда

Дар не дается бесплатно

GAVAN AR INTE GRATIS
NICOLAI GEDDA
berattar sitt liv for
Aino Sellermark

Bonniers
Stockholm
1977
 ГЕДДА
НИКОЛАЙ
ДАР НЕ ДАЕТСЯ
БЕСПЛАТНО

Литературная запись
Айно Селлермарк
Перевод со шведского

Москва
«Радуга»
1983
Перевод со шведского А. В. Парина
Предисловие С. И. Савенко
Комментарий А. В. Парина
Редактор О. А. Сахарова

Воспоминания выдающегося шведского

певца Николая Гедды рассказывают о
его сложном и ярком пути в искусстве.
Книга вводит читателя в круг интересов
большого артиста. Глубокие рассужде-
ния о законах певческого искусства че-
редуются в ней с портретами людей,
оказавших воздействие на формирова-
ние его таланта. Н. Гедда анализирует
западную систему оперных «звезд»,
проблему зависимости художника от
вкусов публики, дает меткие характе-
ристики своим известным коллегам.

(6s Предисловие, комментарий,

перевод на русский язык
издательство «Радуга»,
1983

4905000000-532
1 89 83
030(01)-83 "
 Николай Гедда

Автор и герой этой книги — знаменитость первой ве-

личины. Пожалуй, нет ни одного любителя оперного
искусства, ни одного ценителя камерного пения, который
бы не слышал о блестящем шведском теноре Николае
Гедде. Искусство Гедды восхищает и традиционно
экспансивную «вокальную» аудиторию, которая при-
ходит в состояние экстаза от его неподражаемых вы-
соких нот, и серьезных музыкантов, способных оценить
редкую пластичность и естественность его исполнитель-
ской манеры. Около трех десятилетий имя Николая
Гедды украшает афиши миланской «Ла Скала», нью-
йоркской «Метрополитен-опера», венской Государствен-
ной оперы, парижской «Гранд-Опера», Шведской Ко-
ролевской оперы, лондонского «Ковент-Гардена»... Он
пел с Марией Каллас, с Викторией де лос Анхелес,
с Ренатой Тебальди, с Монсеррат Кабалье, с Борисом
Христовым, с Джорджем Лондоном, сотрудничал с Ди-
митрием Митропулосом, Отто Клемперером, Гербертом
фон Караяном, Леонардом Бернстайном — перечислять
можно долго, называя и другие славные имена певцов,
дирижеров или режиссеров. В расцвете сил Гедда
почитался первым тенором мира...
Конечно, таким певцом надо было прежде всего
родиться. Чудесный мягко-серебристый тембр голоса
Гедды, юношески весенняя свежесть его звучания в
сочетании с силой и насыщенностью, редкостная под-
вижность, способность легко брать предельные «вер-
хи»— все это было дано природой вкупе с музыкальным
слухом и приятной сценической внешностью. Но всем
этим богатством нужно было еще и суметь должным
образом распорядиться. К счастью, семейное окру-
жение Николая Гедды способствовало формированию
у мальчика певческих и музыкантских навыков. Он
подробно рассказывает об уроках отца, Михаила
Устинова, руководившего его первоначальным образо-
ванием и привившего Николаю любовь к русской
музыке. Эта любовь не оставила его и позднее. Повзрос-
лев, Гедда умел выбрать подходящего учителя, будь

5
то Мартин Эман в Стокгольме или Паола Новикова,
с которой он занимался в Нью-Йорке.
Придирчивое внимание к состоянию своего вокаль-
ного аппарата, без сомнения, помогло Гедде сохранить
прекрасную певческую форму, которой он блеснул
перед советскими слушателями во время гастролей
в 1980 году, уже на склоне своей артистической карьеры.
Действительно, Николай Гедда — профессионал в выс-
шем смысле этого слова, что отнюдь не правило среди
певцов, столь блестяще одаренных: нередко они поют
«как птицы», не слишком обременяя себя заботами о
поддержании природных данных. Исполнительский век
их порой не так долог, как мог бы быть. И хотя иные
замечания Гедды о своих коллегах могут показаться
желчными и несправедливо резкими, в одном он прав:
настоящее творческое долголетие достигается лишь
жестким самоограничением и неустанным трудом.
Работоспособность Николая Гедды вызывает восхи-
щение. Ему приходилось совершать и настоящие сце-
нические подвиги, например выучить сложнейшую пар-
тию царя Эдипа в одноименной опере-оратории Стра-
винского всего лишь за два дня, или за три недели —
наизусть английский текст своей роли в «Риголетто».
Правда, здесь на помощь певцу приходила и его ред-
костная лингвистическая одаренность, о которой он
упоминает с полным на то правом. Гедда говорит и поет
на семи языках, причем каждый из них известен ему
во всей своей фонетической полноте и разнообразии.
Это позволяет певцу исполнять сочинения на языке
оригинала безукоризненно с точки зрения произноше-
ния и смысловой артикуляции.
Но не менее восхищает слушателей и почитателей
Гедды его каждодневный упорный труд, строгая вы-
держка, несклонность к соблазнам шумного успеха,
который добывается подчас серьезными профессиональ-
ными компромиссами. «Конечно,— пишет Гедда,—
при современных средствах сообщения вполне возмож-
но сегодня петь в «Метрополитен», а завтра — в «Ла
Скала», но потери качества и преждевременный износ
голоса при этом неизбежны». Точное знание своих
возможностей не позволило Гедде в двадцатисемилетнем
6
возрасте взяться за Пуччини, для которого его голос
еще не окреп, а позже удержало от участия в операх
Вагнера и Рихарда Штрауса (за исключением «Лоэнгри-
на» и «Кавалера роз»), слишком массивных для его
лирического по природе тенора. Такому трезвому от-
ношению к собственным возможностям могли бы
поучиться многие певцы, особенно молодые. Но опер-
ное амплуа Гедды отнюдь не однообразно: наряду с
лирическими партиями Неморино из «Любовного напит-
ка» Доницетти или Альфреда из «Травиаты» его ре-
пертуар включает Хозе («Кармен») и Германа («Пико-
вая дама»), немыслимых без изрядной доли драма-
тической крепости, на которую также оказывается
способным голос Гедды. Тут хочется упомянуть и
одно из самых блестящих достижений Гедды-виртуо-
за — партию Собинина из оперы Глинки «Жизнь за
царя» («Иван Сусанин»), которая была записана в
1957 году под управлением Игоря Маркевича. Эта
партия — очень высокая по тесситуре, одна из сложней-
ших среди теноровых — в исполнении Николая Гедды
заставляет вспомнить о корифеях прошлого, например об
Иване Ершове, великолепном Собинине на сцене Ма-
риинского театра.
Шведского тенора можно без преувеличения назвать
универсальным музыкантом: ему доступны самые разные
стили и жанры — от ренессансной музыки до Орфа и
русских народных песен, самые разные национальные
манеры. Он одинаково убедителен в «Риголетто» и в «Бо-
рисе Годунове», в мессе Баха и в романсах Грига. Воз-
можно, в этом сказывается гибкость творческой натуры,
свойственная художнику, росшему на чужой почве и
вынужденному сознательно приспосабливаться к окру-
жающей культурной среде. Но ведь и гибкость нуждается
в сохранении и культивировании: к зрелым годам Гедда
вполне мог забыть русский язык, язык его детства и
юности, но этого не произошло. Партия Ленского в
Москве и в Ленинграде звучала в его интерпретации на
редкость осмысленно и фонетически безукоризненно.
Исполнительская манера Николая Гедды счастливо
соединяет особенности нескольких, по меньшей мере
трех, национальных школ. В основе ее лежат принципы
7
итальянского bel canto, овладение которым необходимо
для любого певца, желающего посвятить себя оперной
классике. Пение Гедды отличает типичное для bel canto
широкое дыхание мелодической фразы в сочетании с
идеальной ровностью звуковедения: каждый новый слог
плавно сменяет предыдущий, не нарушая единой во-
кальной позиции, каким бы эмоциональным ни было
пение. Отсюда и тембровое единство голосового диа-
пазона Гедды, отсутствие «швов» между регистрами,
которое порой встречается даже у больших певцов. Его
тенор равно красив в любом регистре.
Но, однако, учился Гедда не в Италии, а в Швеции,
в Стокгольме. Видимо, принятая там певческая школа,
о которой можно судить по пению не только самого
Гедды, но и, скажем, выдающейся вагнеровской певицы
Биргит Нильсон или солистов Шведской Королевской
оперы, дает певцу крепкую профессиональную выучку,
оставляя большой простор для его индивидуальности.
А индивидуальное очарование Николая Гедды, несомнен-
но, во многом обязано русской вокальной традиции,
впитанной им сначала бессознательно, в детские и юно-
шеские годы, а затем усвоенной уже специальной работой
над русским репертуаром. Именно русское пение от-
личает то щепетильное внимание к слову, к эмоциональ-
ным оттенкам текста, которое столь характерно для
Гедды. Слово подчас прямо диктует пластику его во-
кальных фраз. Но — слово пропетое, сформированное на
твердой вокальной опоре, на большом дыхании. Так воз-
никает замечательный синтез вокальных манер, который,
кстати, был типичен и для многих мастеров русской
вокальной традиции.
К русскому оперному театру восходит также тяга
Гедды к сценической достоверности, к естественности
драматургического развития образа. Это чувствуется и
в стремлении к соответствию внешнего облика певца-
актера персонажу, в необходимости прочувствования
каждого нюанса сценического поведения героя. Не слу-
чайно Гедда говорит о своих жизненных наблюдениях,
помогавших ему глубже ощутить тот или иной театраль-
ный характер. В этом он последователь системы Ста-
ниславского, которую постиг и теоретически, и практи-

8
чески. Важную роль здесь сыграла не только работа со
старой русской актрисой над ролью Ленского, но и соб-
ственные эстетические установки. Кстати, партия Лен-
ского, требующая глубокой психологической правдивос-
ти, по собственному признанию Гедды, одна из самых
близких ему. Советские слушатели смогли убедиться
в этом во время недавних выступлений Гедды в этой
роли в спектаклях Большого театра и ленинградского
Театра оперы и балета имени Кирова. По свидетельству
рецензента, «пожалуй, ни один из зарубежных певцов
не исполняет и, судя по записям, не исполнял арию
Ленского «Куда, куда вы удалились» с таким стилевым
совершенством и проникновением в музыку Чайковского,
как это делает Гедда» 1 .
Однако у Гедды нет склонности к опере-драме, к
выдвижению на первый план сценического, театрального
элемента музыкального спектакля. Он прежде всего пе-
вец, стремящийся выразить сущность происходящего на
сцене музыкальными средствами. Поэтому Гедда неодоб-
рительно относится к режиссерской активности, если та
музыкально неоправданна. На страницах книги он не
раз говорит об этом, подчеркивая, что драматический
подтекст в опере нет нужды специально акцентировать,
ибо обо всем исчерпывающе рассказывает музыка, и
надо только уметь ее слышать: «Действие должно под-
чиняться музыке, поскольку музыка всегда выражает
совершенно определенные вещи». Частные оценки Геддой
отдельных спектаклей, наверное, не лишены субъективно-
сти, но главное направление его требований не может не
вызвать сочувствия.
Гедда весьма критически относится к своим сценичес-
ким способностям. В начале карьеры он был очень неопы-
тен как актер, и этим обстоятельством, видимо, обуслов-
лены несложившиеся отношения с Гербертом фон Ка-
раяном, который не проявил должной снисходительности
к трудностям молодого певца. А ведь Гедду после испол-
нения «Царя Эдипа» называли «новым открытием Ка-
раяна». Правда, позднее Гедда не избегал сотрудничест-

1
Поплавский Г. Ленский — Николай Гедда. «Театр», 1981,
№ 5, с. 78.

9
ва с великим дирижером, но его властная, диктаторская
манера профессионального поведения не вызывала у
певца симпатий. К тому же режиссерская деятельность
Караяна также не находила у него должного отклика.
Дело, конечно, не в личных отношениях Гедды с тем
или иным дирижером или режиссером, а в том, что ему
на сцене необходимы поддержка и сочувствие. Не яв-
ляясь, по собственному признанию, прирожденным ак-
тером, Гедда должен был затрачивать большие усилия,
особенно на репетициях, «чтобы преодолеть врожден-
ную стеснительность». Гедда-актер не отличается за-
разительной непосредственностью, умением без остатка
перевоплотиться в образ своего героя; наиболее близки
ему персонажи, наделенные его собственными челове-
ческими чертами — характеры сентиментально-мелан-
холические. Здесь у Гедды возникает полная гармония
с его вокальным амплуа; его голос по природе естествен-
нее всего передает поэзию нежной любви, тихого со-
зерцания, юношескую трепетность чувства. Самыми
родственными Гедда считает образы Ленского, Вертера
из одноименной оперы Массне. И в камерном репертуаре
наиболее близки ему лирико-созерцательные, светлые по
тону романсы.
Но Гедда не стал бы Геддой, если бы ограничился
только тем, что получалось у него само, без дополнитель-
ных усилий. Так, со временем он добился успеха в ко-
мических ролях, снискал популярность своими опереточ-
ными записями. Строго относясь к себе, Гедда редко
выступал в опереттах на сцене, считая для этого свои
актерские данные недостаточными. Но записей он сделал
немало, и, судя по ним, жанр оперетты вдохновляет его
на яркие достижения.
Замечания Гедды об оперетте обнаруживают тонкое
чувство стиля: он прекрасно ощущает венскую природу
жанра, с сожалением констатируя, что за пределами Ве-
ны оперетта невосполнимо теряет многое.
Понимание стилистических особенностей того или
иного произведения, не столь частое у певцов, Гедда
демонстрирует на каждом шагу своей артистической
деятельности. Начинается это с точной подачи текста,
с вживания в языковую стихию роли, когда каждый
10
звук и каждое слово должны быть пропущены через
сознание. Гедда рассказывает о своем методе изучения
нового произведения — почти школярском сидении за
фортепиано, когда сочинение поется фраза за фразой,
сцена за сценой, с необходимыми повторениями — до
тех пор пока не будет выучено наизусть. Шлифовка
продолжается на репетициях, при повторных обращениях
к роли. Такая концентрация в работе позволила Гедде
накопить огромный репертуар, где одних оперных пар-
тий насчитывается около восьмидесяти.
Кроме оперного, певец обладает очень значительным
репертуаром в кантатно-ораториальном и камерном жан-
рах. Его интерпретации очень стильны и здесь. К орато-
риальной, в особенности культовой, музыке Гедда испы-
тывает особую склонность, замечая даже, что его высшие
достижения связаны именно с нею. И действительно,
слушая, например, запись бетховенской «Торжественной
мессы», сделанную Геддой под управлением Герберта
фон Караяна с Элизабет Шварцкопф, Кристой Людвиг и
лондонским Филармоническим оркестром, можно по-
нять это предпочтение Гедды, при всей симпатии к его
Фаусту или Хозе. В этой записи певец достигает особен-
но светлого, полетного звучания. Его колоратуры сопер-
ничают в легкости с колоратурами Шварцкопф, приз-
нанного мастера виртуозного пения. Голос Гедды пре-
красно соединяется с голосами партнеров, он везде слы-
шен, но нигде излишне не выделяется. Такие сочинения,
как «Торжественная месса» Бетховена, «Страсти по
Матфею» или «Высокая месса» Баха, требуют от испол-
нителя особого качества экспрессии, величия и скуль-
птурной выпуклости выражения. Эти свойства, несомнен-
но, присутствуют в интерпретациях Гедды, где некото-
рая отстраненность, характерная для его певческой мане-
ры, наилучшим образом соответствует стилю старинных
жанров.
Очень интересен Николай Гедда и как камерный ис-
полнитель. Известно, что далеко не многие оперные пев-
цы уделяют внимание камерному жанру, и можно по
пальцам пересчитать звезд, равно великолепных на сце-
не и в концертном зале, таких, как Элизабет Шварцкопф
или Дитрих Фишер-Дискау. К их числу принадлежит и
11
Николай Гедда. Он полагает камерное пение обязатель-
ным для оперного певца, хотя бы в качестве трениро-
вочного средства, необходимого для воспитания осмыс-
ленного отношения к слову. Именно романсы приучают к
эмоциональной детализированноети, формируют быст-
рую реакцию на смены психологических состояний. Все
это не может не пригодиться в опере. У самого Гедды
подобное влияние несомненно: оперные партии он поет с
тонкостью оттенков, достойной камерного жанра, нигде
не обобщая и не огрубляя эмоционально-психологичес-
кое содержание той или иной фразы или эпизода. Но
камерное пение имеет для него и самостоятельную цен-
ность. Об этом также свидетельствуют масштабы его
репертуара. Здесь и классические Lieder Шуберта и Шу-
мана, и романсы скандинавских композиторов, целая
коллекция шведских песен, сочинения русских компози-
торов — Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахмани-
нова, Черепнина... В концертах Гедда стремится подчерк-
нуть специфику именно камерного музицирования, ему
не свойственны театрализация, игровое начало, столь
естественные для оперного певца. Сдержанность манеры
призвана подчеркнуть чисто музыкальное содержание ис-
полняемых произведений. Таким предстал Гедда на своем
сольном концерте в Москве в марте 1980 года, програм-
ма которого была не без изящества подчинена теме
весны — по собственному признанию певца, его любимо-
го времени года. Правда, порой эта сдержанность ка-
залась даже чрезмерной, а сосредоточенность Гедды на
безупречном звуковедении иногда размывала смысловое
содержание сочинения. Но исполнительская культура за-
мечательного певца, несомненно, оставила сильное впе-
чатление у искушенной московской аудитории. Искусст-
во Гедды целостно. Все компоненты его находятся в
гармоническом единстве — великолепный вокалист неот-
делим от тонкого музыканта.
Вершинные достижения Гедды запечатлены в грам-
записи. К таковым принадлежит «Кармен» Визе, выпу-
щенная недавно фирмой «Мелодия» (по лицензии фир-
мы EMI). Запись была осуществлена осенью 1959 года и
оказалась одной из последних работ выдающегося ан-
глийского дирижера Томаса Бичема. В записи «Кармен»
12
участвовали знаменитые певцы — Виктория де лос Ан-
хелес (Кармен), Жанин Мишо (Микаэла), Эрнест Блан
(Эскамильо). Хозе Николая Гедды, пожалуй, затмевает
даже великолепную Кармен; на его фоне исполнение
Виктории де лос Анхелес кажется то недостаточно уп-
ругим ритмически, то чуть «недотянутым» в отношении
артикуляции. Гедда оставляет впечатление безупречного
совершенства и в музыкальном, и в актерском отношении.
Его Хозе не просто деревенский парень, роковым обра-
зом увлекаемый на путь страсти и преступления,— путь,
которым он вовсе не хотел идти, ибо не создан для него.
Хозе в интерпретации Гедды — тонко чувствующая,
поэтическая натура, любовь к Кармен становится для
него единственным смыслом и оправданием жизни. Про-
никновенно звучит у Гедды знаменитая ария с цветком,
где длинные, безупречно пластичные вокальные фразы
естественно, как волны, сменяют друг друга. Но не
только «коронные» моменты партии прекрасны у Гедды.
Любая проходная фраза в речитативе полна тончайших
нюансов, чарует тембровым богатством. Изысканное
pianissimo такой наполненности и качества не часто
встречается в оперном исполнительстве. Нигде нет ни
намека на вокальное или актерское преувеличение —
все подчинено психологической правде, естественности
выражения. И финальная фраза Хозе над телом Кармен
звучит признанием в любви, не нашедшей иного исхода,
кроме смерти...
Французский оперный стиль наряду с русским наибо-
лее близок творческой натуре Гедды. Его блестящим
дебютом было исполнение труднейшей партии Шапелу в
опере Адана «Почтальон из Лонжюмо». Ромео и Фауст
Гуно, Вертер и де Грие Массне, Бенвенуто Челлини
Берлиоза, Пеллеас Дебюсси, оперы Люлли и Рамо,
Мейербера и Буальдьё составили большую и важную
часть репертуара певца. Здесь были редко исполняемые
сочинения, были и настоящие открытия, как, например,
Бенвенуто Челлини в подлинной авторской редакции.
Эта партия тоже одна из любимейших у Гедды.
В широком репертуаре шведского певца довольно
скромное место занимает современная музыка. Дебюсси
и Стравинский, которых он поет, давно стали классиками
13
XX века, опера Барбера «Ванесса», в премьере которой
Гедда принимал участие, эклектична по стилю и выдержа-
на в духе оперы XIX века. С более новой и радикальной
музыкой певец не сталкивался. Не потому, конечно, что
он не смог бы ее освоить — с его слухом и памятью это
вряд ли бы встретило затруднения. Но специфические
требования, подчас предъявляемые новыми вокальными
стилями, очевидно, нельзя было примирить с классичес-
кой вокальной школой Гедды. Кроме того, певец все
время вращался в «звездных сферах» крупнейших теат-
ров и концертных залов, куда новации проникают не
так-то легко. В современном вокальном исполнительстве
Гедда принадлежит к хранителям высоких традиций
прошлого, и символически воспринимается тот факт, что
голос Гедды последним звучал на прощальном концерте
при закрытии старого здания «Метрополитен»...

Книга «Дар не дается бесплатно» принадлежит к жан-

ру, весьма распространенному в зарубежной популярной
литературе об искусстве. Это «разговорные мемуары»,
составленные шведской журналисткой Айно Селлермарк
на основании многочисленных длительных бесед с Ни-
колаем Геддой. Айно Селлермарк подчеркивает, что ее
роль ограничилась лишь записью и некоторой редактурой.
Очевидно, эта редактура выразилась не только в литера-
турном совершенствовании текста, но и в композицион-
ном его упорядочении: журналистке принадлежит деле-
ние на главы, чьи названия также выглядят весьма ли-
тературно. В этом отношении книга очень типична, так
как подобным путем создается большая часть мемуаров
знаменитых певцов, артистов и прочих звезд.
Несомненное достоинство книги заключается в том,
что Айно Селлермарк удалось сохранить живую, не-
посредственную интонацию беседы, устного рассказа. Го-
лос Николая Гедды ясно звучит со страниц мемуаров.
Правда, у этой непосредственности есть и оборотная сто-
рона: интересное и ценное чередуется с второстепенным
и не обязательным. Воспоминания Гедды о детстве, юнос-
ти, о первых шагах на вокальном поприще, его описания
собственного метода работы, взгляды на певческое ис-

14
кусство — все это наиболее содержательные эпизоды
книги. Но с ними перемешано довольно много случайно-
го, а подчас и снижающего образ автора. Эти подроб-
ности, видимо, призваны показать читателю, что знаме-
нитому певцу ничто человеческое не чуждо и он не лишен
обычных слабостей и недостатков. Иллюстрация извест-
ного пушкинского тезиса («Пока не требует поэта к
священной жертве Аполлон...») иногда становится слиш-
ком буквальной...
Поверхностным, а подчас и тенденциозным, выглядит
отношение Гедды к явлениям общественной жизни, мало
импонирующим его социальному статусу. Вряд ли работа
западных профсоюзов театральных служащих прояв-
ляется лишь в тех полуанекдотических формах, по поводу
которых сетует автор...
Характер Гедды, такой, каким он раскрывается со
страниц мемуаров, не принадлежит к числу легких и
безоблачных: он замкнут, а порой странно откровенен,
подвержен приступам тоски и неуверенности в себе,
которые, пожалуй, напрасно списывает на свое славян-
ское происхождение. Душевная неустойчивость, видимо,
связана с более объективными причинами: трудным
детством в чуждой среде, материальной необеспечен-
ностью, необходимостью самому, без поддержки прокла-
дывать себе путь. И, возможно, как своеобразная ком-
пенсация этой неустойчивости выглядят не очень скром-
ные упоминания Гедды о триумфальных успехах, блес-
тящих рецензиях и восхищении поклонников. Некоторой
доли «тенорового нарциссизма», судя по книге, Гедда не
лишен. Но настоящей психологии звезды в нем все-таки
не сформировалось, и не случайно одна из глав книги так
и называется: «Не хочу быть звездой». Шум славы для
Гедды отнюдь не самое главное. Поддаться «звездным»
искушениям Гедде помешал его профессионализм, сосре-
доточенность на непрерывном совершенствовании данно-
го ему природой сокровища. Главная задача для Гедды —
как можно лучше выполнить свою профессиональную
задачу, а этот путь, как известно, предела не имеет и дер-
жит художника в состоянии перманентного недовольства.
Естественное удовлетворение от удачного спектакля или
концерта — лишь краткая передышка в этом восхожде-

15
нии длиною в жизнь. Кроме того, амплуа звезды требует
затраты сил и времени — на это также не может пойти
профессионал Гедда, дорожащий каждой минутой во имя
своего основного дела.
Погруженность в задачи профессионального совер-
шенствования не позволила Гедде уделить большее вни-
мание своему образованию. Он, конечно, не принадлежит
к числу интеллектуалов, привлекающих внимание эру-
дицией и разнообразием духовных интересов. Но много
ли их среди певцов? Зато Гедда, несомненно, один из
культурнейших представителей своего цеха — если гово-
рить о профессиональных проявлениях культуры. Сви-
детельство тому — не только редкое чувство стиля, о чем
уже шла речь, не только громадный репертуар, но и
продуманные программы его концертов, где всегда ощу-
щается определенная художественная идея. И самое
главное — сознательное, ответственное отношение к
своей деятельности, способность не просто плыть по
течению успеха, а направлять свое движение твердо, не
отступая ни на шаг.
...Открывающий книгу эпиграф из романа Гессе мог
бы быть дополнен еще одним — древней притчей о та-
лантах, которая учит: не зарывай свой талант в землю,
не пускай его на самотек, заботься о нем, развивай и,
если надо, жертвуй ему. Это — основной смысл воспо-
минаний Гедды, подкрепленный всем его артистическим
путем. Николай Гедда сумел полностью развить и воз-
высить свой дар, истинно воплотить его в жизнь.

Кандидат искусствоведения
Светлана Савенко
В искусстве и в жизни художника Гольд-
мунд находил для себя возможность
примирять самые глубокие внутренние
противоречия или даже радостно, всякий
раз по-новому смягчать тот разлад, кото-
рый лежал в основе его натуры. Но ис-
кусство не было просто подарком, им
нельзя было владеть безвозмездно, бес-
платно, оно стоило очень дорого и требо-
вало жертв.

Герман Гессе. «Нарцисс и Голъдмунд»

 Предисловие

Я познакомилась с Николаем Геддой в Вене, мне надо

было взять у него интервью. Гедда гастролировал в новой
постановке вердиевской «Травиаты».
Прежде чем отправиться в Вену из Стокгольма, я
навела справки о певце — так работают все журналисты.
Мне рассказывали, что Гедда — личность сложная, не
укладывающаяся в привычные схемы, что-то среднее
между великой звездой и городским пареньком. Прису-
щая русским меланхолия, склонность к отчаянью делали
общение с ним тем более трудным. Мне советовали не
называть его сразу на «ты», как это принято у нас,
шведов.
Николай Гедда жил в Аугартене, в квартире извест-
ного педагога и аккомпаниатора профессора Эрика Вер-
бы. Я сразу же почувствовала необычайную напряжен-
ность; мы, журналисты, привыкли с ней сталкиваться,
но тут было хуже обычного: Николай Гедда сидел, по-
стукивая ногой по дивану, на котором напротив сидела
я, по драгоценному дивану профессора Вербы. Я ощущала
это поведение как агрессивное, пока мы, называя друг
друга на «вы», разбирали в течение трех часов мои во-
просы. Когда я затем попросила вызвать такси, он
поднялся с места и предложил довезти меня до отеля.
При этом он положил руку мне на плечо — жест, вы-
ражающий поиск непосредственного контакта, который
я раньше встречала только у Ингмара Бергмана.
Он деликатно спросил, не удастся ли нам как-нибудь
на днях пообедать вместе. Мы встретились и продолжали
называть друг друга на «вы», пока Николай не сказал
вдруг: «Да ведь мы все-таки шведы, ей-богу, пора нам
перейти на «ты»!
Этот вечер стал началом долгой и ни на что не по-
хожей дружбы, которая, по-видимому, до крайности
редко, но все же бывает между мужчиной и женщиной.
Мы встречались достаточно регулярно в связи с интервью
для разных газет и журналов. Николай часто говорил,
что наши долгие разговоры обогащают его. Я должна
2' 19
добавить, что они обогащали и меня. Редко я встречала
человека, который бы так просто, без оговорок и без
обиняков, мог и хотел рассказывать о себе самом, о
своих сокровеннейших чувствах и мыслях.
Я рада, что полное доверие Николая наложило свой
отпечаток и на эту книгу — книгу о жизни художника
и человека. Здесь все слова принадлежат ему от начала
до конца, а моя роль свелась лишь к записи и некоторой
редактуре.

Айно Селлермарк
 Канарейка в Лейпциге

Я рассматриваю пожелтевшие фотографии в семейном

альбоме, и набегают детские воспоминания.
Первая по-настоящему четкая картинка, которую я
помню, переносит меня в маленькую квартирку в Сёдере.
Там мой первый дом, там я жил вместе с родителями
Ольгой и Михаилом Устиновыми.
Я сижу на полу и играю. Передо мной стоит большая
женщина в белом переднике и в толстых черных чулках.
Я с любопытством смотрю на нее, вверх, дергаю за
юбки, приподнимаю их осторожно, чтобы высмотреть,
что же там, под ними.
Позднее я узнал, что женщина, которая казалась
мне такой большой, была совсем молоденькой девушкой.
Я не знаю, как надо истолковывать это воспоминание,
запечатлевшееся в голове играющего в одиночестве
ребенка, но оно осталось во мне и даже теперь на-
поминает о себе. Девушка эта жила в том же доме,
что и мы, на Бреннеригатан, она часто заходила ко
мне, когда мама уходила на работу. Отец, по всей ви-
димости, был в отъезде, в турне с русским эмигрант-
ским хором «Кубанские казаки». Они ездили по Италии
и Германии. Особенным успехом в берлинских рестора-
нах в начале двадцатых годов пользовались русские
народные песни.
Мне было никак не больше двух-трех лет, когда отец
услышал, как я напеваю себе под нос. Тогда он научил
меня русской народной песне «Вечерний звон». А потом
мало-помалу продолжал пополнять мои запасы русских
песен.
Отец и мать рассказывали, как в возрасте трех лет
я оказался на концертной эстраде стокгольмского парка
с аттракционами. Мы пришли туда послушать русский
оркестр балалаек, который назывался «Кремль». Одетый
в русскую косоворотку, сшитую мне матерью, я начал,
к радости публики, дирижировать оркестром. Сам я об
этом происшествии не помню ничего.
Однажды, когда мне было четыре года, отец вернулся

21
домой из поездки за границу и привез с собой два пригла-
шения на постоянную службу. Времена были тяжелые,
и это воспринималось как дар небес. Вначале вся семья
перебралась в Берлин — в Тегеле отцу предложили место
певчего. Я помню, как мы долго, около часа, ехали на
трамвае и наконец попали в место, где вокруг стояли
уродливые, грязные дома. Отец с матерью, очевидно,
не ужились ни с церковными властями, ни с соседями,
и мы вскоре уехали оттуда.
В Лейпциге все было намного лучше. Отец получил
место певчего и регента хора в Церкви поминовения —
русском эмигрантском храме. По-русски его должность
называлась «псаломщик».
Церковь поминовения в Лейпциге построена в память
о солдатах, погибших в битве с Наполеоном, в сражении
под городом Лейпцигом в октябре 1813 года, носящем
название «Битва народов».
Храм хорош собой — белый, с золотыми куполами,
к нему примыкают два флигеля. В левом жил священник,
а регент — в правом, квартира наша состояла из двух
или трех комнат и кухни. Место около церкви было ти-
хое, спокойное, перед храмом был большой парк с кра-
сивыми деревьями, помню, что кроны были пострижены
кубами. Неподалеку располагалась знаменитая Немец-
кая библиотека.
Ребенком я ужасно любил играть, мог без конца
бегать на улице и озорничать с другими русскими маль-
чиками в колонии, но отец держал меня в строгости.
Он требовал, чтобы я делал что-нибудь полезное, и
потому начал учить меня нотам. Он находил на это время,
несмотря на то что работы в церкви у него было сверх
головы. Часто возникали тяжелые раздоры со священ-
ником, который был религиозен до фанатизма. Благода-
ря заботам отца я уже в пять лет читал ноты с листа.
У меня развился почти абсолютный слух, хотя он был
и не врожденный.
Кроме чтения нот, отец учил меня играть и петь. У
нас была маленькая фисгармония; теперь уж я не помню
тот день, когда в первый раз он поставил меня у инстру-
мента — я пел, а отец аккомпанировал. Но в семейном
альбоме хранится фотография.
22
 В обязанности отца входило, помимо всего, и ру-
ководство церковным хором, который он сам и организо-
вал. Хор состоял из трех девушек (два сопрано, один
альт) и меня, певшего тенором. В праздники, прежде
всего на рождество и на пасху, наш маленький хорик
укрепляли взрослыми певцами, и тогда хор был хоть
куда.
Отцу также удалось выучить меня русскому языку,
закону божьему и математике. Шведский, который я до
отъезда из Швеции знал, вскоре был забыт. У нас в
доме говорили по-русски, а с друзьями по уличным играм
я объяснялся по-русски или по-немецки.
Что касается русского языка, отец учил меня и чи-
тать и писать. О том, чтобы халтурить в грамматике,
не могло быть и речи. У меня была и русская «Арифме-
тика», с которой мать любила появляться в самое не-
подходящее время. По сей день я точно помню, до какой
степени был мне ненавистен этот учебник. Мать кричала
на меня, она, вероятно, просто подавила во мне все
мысли, которые хоть как-то соотносились с математикой.
Даже такое простое действие, как 7 + 8, было почти
совершенно мне не под силу.
Среди русских книг я любил больше всего волшебные
сказки с прекрасными гравюрами на дереве. Они до сих
пор со мной, и я нет-нет да и полистаю их. На зачитан-
ных до дыр страницах я пытался рисовать, там налезают
друг на друга дома и звери, а рядом располагаются
следы неуклюжих попыток изобразить цифры. Самая
красивая из моих сказочных книг называлась «Жар-
птица» и была издана в России в 1909 году.
Но я не думаю, что получал когда-либо удовольст-
вие от любых занятий, за исключением пения. Зато не
могу вспомнить, чтобы я хоть когда-нибудь пел с отвра-
щением. Пение с самого начала было средством само-
выражения, для меня оно было почти что естественнее,
чем речь. И когда я стоял там, в хоре, и пел, я испыты-
вал своего рода освобождение, смешанное с чувством
счастья и гордости. И прежде всего в праздники. Тогда
так ясно чувствовалось, что я, еще такой маленький,
был наравне со взрослыми, пел с ними вместе. И одно-
временно бывали минуты, когда мне начинало казаться,
23
что я пою даже лучше их. Какое-то залихватское чувство,
ощущение безграничных возможностей.
Когда в зале для собраний устраивались торжествен-
ные вечера, меня часто ставили на стул и просили спеть.
После этого появлялись тетки и дядья — братья моего
отца, тискали меня, чмокали и стрекотали, как я мил в
моей маленькой косовороточке и как чудно я пел. При-
ходило опьянение успехом, словно пресыщение сластями,
которые мне в избытке давали после выступления.
Желая для меня хоть небольшой домашней компа-
нии, мои родители раздобыли молоденького кенара,
которого мы окрестили Канареем. Он был фантастичес-
кий певун. Моя мать разрешала ему летать свободно
по всей квартире. В одно солнечное утро я проснулся от
того, что птица сидела на карнизе для занавесок и
беспрерывно пела. Я лежал, слушал и все думал: как же
ей удается так петь? Она что, не дышит совсем? Ах, если
бы мне научиться петь, как мой кенар!
Тут произошло нечто очень странное: птица слетела
вниз и села мне на грудь. Я лежал абсолютно тихо,
кенар допрыгал до моего лица и начал будто целовать
меня. После этого он стал совершенно ручным. Ел пищу
прямо у меня изо рта, а когда я одевался, кенар вертелся
рядом и играл моими чулками и бельем. Он щипал меня
до слез, распускал перья, нахохливался, чтобы выглядеть
ужасно важно. И не переставая пел.
Родители решили, что Канарею надо завести жену,
мы купили желтенькую птичку и окрестили ее Эльзой.
Я стоял и смотрел на них, когда они справляли свадьбу —
высоко, на карнизе для занавесок. Они вывели двух
птенцов, которые благополучно выжили. Мальчика-ка-
нарейку я назвал Чириком, а прелестную девочку —
Розой. Маленькие дети канареек тоже стали ручными,
чего нельзя было сказать об их матери Эльзе. Канарей
учил Чирика петь. Как славно было за обеденным сто-
лом наблюдать за птицами, когда те садились нам на
плечи или свободно разгуливали между тарелками.
Жизнь моя теперь состояла из пения, музыки и
игры с моими маленькими птичками. И товарищами. Я
думаю, что рос вполне нормальным ребенком. Иногда
я веселился, часто бывал ужасно непослушным. Не так
24
уж редко погружался в меланхолию, что, по-видимому,
было проявлением славянской крови. Позже я испыты-
вал приступы глубокой тоски и, когда это случалось,
любил заводить пластинку с русской православной му-
зыкой, чаще всего хоровой. Эту музыку я ощущаю как
самую приятную для слуха, по-настоящему прекрасную.
Я не хочу утверждать, что эта тоска, меланхолия —
мученье для меня, скорее я черпаю ни с чем не сравнимое
наслаждение в таком душевном состоянии. То же самое
было, когда я был ребенком.
...Обнаружилась склонность к жестокости. Я не могу
забыть случай в подготовительном классе: один мальчик
совершил проступок, и я угрожал рассказать обо всем
учителю. Угрозу свою я не осуществил, но наслаждался
властью, которую возымел над несчастным мальчишкой,
в отчаянии прокусившим себе ноготь на большом пальце.
Это воспоминание мне невыносимо.
Отец остался в памяти детства как неслыханно
властный человек. Со мною он был очень строг, но эта
строгость не исключала проявлений огромной нежности.
Он держал меня за руку, когда мы гуляли вместе, часто
я садился к нему на колени, он обнимал меня, и так
мы застывали.
В детстве я восхищался отцом и всегда верил, что
он прав. Когда случались неприятности со священни-
ком, я никогда не мог подумать, что отец в чем-то прови-
нился, нет, просто священник дурак, я был в этом
уверен.
Отец излучал спокойствие и доброту. Вероятно, имен-
но поэтому позже я никогда в жизни не упрекал его за
те телесные наказания, которым он меня подвергал.
Малейшая провинность не оставлялась без кары. Как
только я совершал то, что, по его мнению, было дурно,
он доставал узкий казацкий ремень, который когда-то
был частью его военного мундира, и дело кончалось
хорошей поркой. Он принадлежал к поколению, которое
считало тяжкие побои полезными. Может быть, давало
себя знать и казацкое прошлое.
Я лично ни в коей мере не поддерживаю телесные
наказания, но и не считаю, что от этого мне был только
вред. Но если в сочетании с телесным наказанием роди-
25
тели применяли иногда и психическое воздействие, то
это, наверное, шло мне во зло.
Чтобы пояснить, что я имею в виду, расскажу один
эпизод из лейпцигской жизни. Мы постоянно общались
с другими семьями русских эмигрантов. Одни были в
лучшем положении, другие в худшем. Однажды нас
пригласили в семью, где был мальчик моего воз-
раста. Мы уже собирались домой, как вдруг этот маль-
чик открыл дверцу большого шкафа, где все полки прямо
ломились от удивительнейших игрушек. Даже стоять и
глазеть на все это великолепие и то было наслаждением,
но мне безумно захотелось потрогать хоть некоторые
из игрушек, подержать их в руках, ну хоть чуть-чуть,
немножечко.
Родители стояли в дверях, готовясь уходить. Когда
я понял, что игра кончена, я обезумел от отчаянья и
заревел в голос. Я не желал уходить. Чтобы напомнить,
кто тут главный, отец сказал: «Подожди, вот придем до-
мой, ты у меня получишь как следует».
И меня увели. Я помню, как всю дорогу домой я
умирал от страха перед тем, что меня ждет. Слишком
уж хорошо мне было известно, чем грозит казацкий
ремень.
Мне кажется, такое воспитание было неправиль-
ным, потому что внушало мне страх. Я думаю, что
такие переживания наносят вред развитию ребенка.
Иначе почему я стал таким стеснительным, почему с
таким трудом открываюсь людям, показываю свои
истинные чувства? Почему я всю жизнь пытался обхо-
дить проблемы, а не преодолевать их? Мне кажется, это
связано с тем чувством страха, которое я испытал в
детстве.
Отношения с матерью были совсем иными. По тем-
пераменту она была лишена спокойствия, выдержан-
ности отца и в голос кричала на меня, если я не слу-
шался. Я отвечал ей, огрызался до последнего. Ссоры
наши кончались шлепкой. Но у меня к ней никогда не
было такого уважения, которое я испытывал к отцу.
Мне всегда словно хотелось испытать терпение матери.
Мой отец Михаил происходил из маленького городка
Новочеркасска, расположенного к северо-востоку от
26
Ростова, там, где Дон впадает в Азовское море. Родствен-
ники его были крестьянами из деревни Качалино. В
молодости он кончил семинарию, там музыка была
обязательным предметом. Потом он сам стал учителем
и весьма преуспел в своем учительстве, пока не попал в
царскую армию.
Когда в России произошла революция, мой отец, как
и многие другие, бежал в Константинополь. Он был
музыкален, обладал мощным басом, потому вскоре
примкнул к группе беженцев, которая начала организо-
вывать русские хоры. Там, в Константинополе, появи-
лись знаменитые «Донские казаки», и там же образовал-
ся другой вариант хора — «Кубанские казаки». Отец
принадлежал к «Кубанским казакам», они пели не только
народные песни, но и церковные песнопения. В одном
из турне он оказался в Стокгольме и там после концерта
встретил мою мать — Ольгу. Она приехала в Швецию из
России незадолго до того.
Семья матери исконно шведская, происходит она
из-под Хельсинки. Мой дед по матери Густав Гедда еще
очень молодым нанялся на службу к придворному ювели-
ру В. А. Булину, который тогда имел филиалы в Риге и
Санкт-Петербурге. Дед был гравером. Со временем его
высоко оценили, он стал популярным художником. Я
недавно думал о нем, когда читал биографию Бенвенуто
Челлини: в художнике итальянского Ренессанса я об-
наружил много черт, сходных с чертами моего деда. Он
был человеком вспыльчивым, горячей головой. Глядя на
старые фотографии, я поражаюсь его изяществу —
стройный мужчина с бородкой клинышком и вырази-
тельными глазами.
В Риге дед встретил русскую девушку по имени
Анастасия, родом из Пскова. Анастасия была очень кра-
сива, у нее были тонкие, правильные черты лица. Густав
Гедда женился на ней, у них было шестеро детей. В
начале двадцатого века они уже владели большим
домом с садом под Ригой, и земли было немало, так
что можно было разводить скот. Дед помогал и своим
и жениным родственникам деньгами, поэтому на собст-
венных детей, когда пришло время определять их в
школу, много денег не тратили. Были еще и разногла-
27
си я религиозного характера — дед был протестант, а
бабка православная, и каждый хотел обучать детей в
школе с соответствующим вероисповеданием.
Моей матери Ольге в молодости повезло: она
кончила курсы секретарей и получила место в кон-
торе немецкой фирмы «Сименс» в Москве. Ей было
немногим более двадцати лет, когда она одна приехала
в Москву, вероятно, она вообще была в числе первых,
кто научился печатать на машинке. Потом, когда
начались волнения, она потеряла работу в фирме Симен-
са. Вместо этого она получила место в конторе Русского
флота. Она рассказывала мне о тяжелом времени 1917—
1918 годов, когда в Москве нельзя было купить за
деньги ни еду, ни топливо.
После революции моя мать вернулась к своей семье,
и они по своему шведскому паспорту на диплома-
тическом транспорте уехали в Швецию.
Но как раз тогда семья распалась. Дед оставил их
и жил теперь с другой женщиной. Бабушку Анастасию
я запомнил как весьма неразговорчивую, очень несчаст-
ную женщину. К моменту нашего переезда в Стокгольм
ей было не больше пятидесяти лет, она, должно быть,
с глубокой горечью осознавала себя брошенной, живу-
щей на чужбине. Это было время экономической
депрессии, обоим ее сыновьям — Харри и Николаю —
трудно было найти постоянную работу. Периодически
они жили у матери, но большую часть времени в
своей маленькой квартирке на пятом этаже, Реншер-
нас Гата, 41 В, недалеко от Софийской церкви, она
была одинока. Один ребенок у нее умер, одна дочь
осталась в Советском Союзе, одна — в Латвии.
Бабушка была очень религиозна и все время ходила
в русскую церковь на Биргер Ярлсгатан, 98. Я помню,
как она молилась — исступленно бормоча, неизменно
стоя на коленях. О чем были ее молитвы, не знаю.
Но несчастье, отражавшееся на ее лице, по всей види-
мости, было связано с семейной трагедией и жиз-
ненными трудностями в Швеции. Часто между нею и
детьми возникали ссоры; бывало, что дети ссорились
и между собой. Я не знаю, встречалась ли бабушка
когда-нибудь в Стокгольме с дедом. Он обосновался
28
со своей новой семьей поблизости, на Мальмшиль-
надсгатан, 19 С, там он открыл граверную мастерскую.
Думая о бабушке, я до сих пор чувствую тот особый
запах, который прежде витал вокруг одиноких пожилых
женщин. Она была со мной добра, и я охотно бывал у
нее.
Основное воспоминание моего детства таково:
мои родители нежно любят меня, и я постоянно на-
хожусь в центре их интересов. В том, что жили они
для меня, нет никакого сомнения. Ощутимо проявля-
лись честолюбивые намерения отца привить мне зна-
ния, в первую очередь музыкальные. Я не знаю, достиг
бы я того, чего теперь достиг, если бы в основе не
лежало именно его обучение. И, несмотря на то что у
родителей всегда были трудности с деньгами, я был
красиво одет, о чем свидетельствуют мои детские
фотографии.
Никакого предчувствия, что, когда вырасту, я стану
певцом, у меня не было. Предчувствовал ли это
отец, не знаю. У многих детей бывает красивый голос,
и поют они охотно, но лишь немногие не утрачивают
его при возрастной ломке. Это касается и мальчиков
и девочек, но среди мальчиков это особенно распро-
странено. В знаменитом венском хоре «Винер Зен-
геркнабен» поют тысячи мальчиков, но я могу назвать
только одного, кто стал знаменитым певцом — это
замечательный австрийский баритон * Вальтер Берри.
Несчетное число раз меня спрашивали, откуда у
меня такой голос. На это я могу ответить только одно:
я получил его от бога. Черты художника я мог унасле-
довать от деда по материнской линии. Сам я всегда
рассматривал свой певческий голос как нечто такое,
чем надо управлять. Поэтому я всегда старался за-
ботиться о голосе, развивать его, жить так, чтобы
не наносить ущерба моему дару.
Счастливых часов в моем детстве было много.
В лейпцигские времена нам было лучше всего, такого
не было ни раньше, ни позже, когда я вырос. Роди-
тели трудились с радостью, чувствовали себя счастли-
выми. Но когда я немного подрос, произошла мрачная
перемена. Я как-то играл на улице с друзьями, и,
29
к нашему ужасу, мы вдруг увидели, как группы
людей сцепились в кровавой драке. Группа в ко-
ричневых униформах — нацисты. Другая группа —
коммунисты. Со временем их схватки стали все
более частыми, все более ожесточенными.
Церковь стала заполняться людьми даже тогда,
когда не было службы. Эмигранты обращались к свя-
щеннику в поисках утешения, обуреваемые ужасом и
тревогой. Не стоит ли им поискать убежище в
иных краях? Я, должно быть, был очень напуган,
потому что всю мою взрослую жизнь на меня произво-
дили дурное впечатление люди, желающие во что
бы то ни стало устроить скандал. Среди людей я
постоянно тоскую по покою и гармонии.
Я помню, какой ужас мы испытывали, наблюдая
за марширующим взводом штурмовиков сразу после
того, как к власти пришел Гитлер. Коричневые мун-
диры, коричневые сапоги, широкие кожаные ремни и
портупеи, фуражки с высоким верхом и свастикой.
Свастика была и на нарукавных повязках.
Среди русских эмигрантов было много таких,
которые в Гитлере видели освободителя: они не читали
его книгу «Майн Кампф». Они попросту ничего не
знали о его расовой политике, которая, собственно,
сводилась к тому, что германская раса должна гос-
подствовать над всеми другими народами. Славяне
должны стать рабами. Но ничего не ведающие эми-
гранты образовали армию спасения с сильным на-
цистским душком. Они собирались в подвале нашей
церкви, готовясь к тому дню, когда Гитлер свергнет
коммунистический режим в Советском Союзе. Тогда
бы эмигранты вернулись домой и возвратили себе
потерянную собственность.
Осенью 1933 года, когда Гитлер был избран рейхс-
канцлером, он приехал в Лейпциг. Между нашей цер-
ковью и Немецкой библиотекой расположен огромный
луг, там остановился грузовик Гитлера и с прицепа фюрер
произнес оглушительную пропагандистскую речь —
народ набежал со всех сторон. Родители никогда не
ходили его слушать, мы наблюдали за этим спектаклем
из окон квартиры. В громкоговорителях недостатка не
30
было — ни один имеющий уши не мог не слышать,
что выкрикивал Гитлер на этом митинге.
Тогда я ходил в немецкую школу. Каждое утро нас
выстраивали в школьном дворе, где мы поднятой вверх
правой рукой должны были приветствовать флаг со
свастикой и при этом хором петь фашистский гимн.
Однажды, стоя в своем ряду, я случайно захихикал.
Тотчас же подошел учитель и крепко схватил меня
за коротко стриженные волосы на затылке. Это было
так больно, что я уже больше никогда не отваживался
хихикать, когда мы приветствовали флаг.
Мать становилась в эти годы все беспокойнее: она
чувствовала, что приближается террор. Она мечтала
уехать в Швецию. Отцу, как кормильцу семьи, не
очень-то хотелось покидать Германию. Здесь он в конце
концов нашел постоянную, хорошо оплачиваемую
работу, а что ждало его в Швеции, при том что по-
шведски он не знал ни слова? Но мать стояла на
своем, и я помню, как в один прекрасный день отец
сказал: «Забирай Николая и поезжай! Я ненадолго
останусь, там посмотрим».
И вот мы с матерью уехали, взяв с собой кое-
какие предметы первой необходимости, сколько смогли
увезти. Канареек везли в клетке, мать завязала ее
черным покрывалом, чтобы они не тревожились.
Жена Канарея с нами не ехала. Она как-то села на
пол, и отец случайно наступил на нее.
Друзей по лейпцигской школе я больше никогда
не видел. Ни один из них не давал о себе знать. Я
понимаю почему. Потому что они давно уже все
погибли.
 Имя «Николай»
звучит не очень-то красиво

Приехав в Стокгольм, мы остановились у бабушки

Анастасии, на Реншернас Гата, около Софийской
церкви. Мы прожили там пару недель, пока мать не
подыскала квартиру, которая подходила нам по
средствам и показалась матери уютной. В мае ме-
сяце 1934 года мы переехали на Грувгатан, 4, у
Осэберга. Там было красиво, тихо, множество старых
домиков утопало в зелени и цветах.
Отец приехал через пару месяцев, когда военный
угар в Германии стал еще явственнее. Он был беженцем,
приехал по нансеновскому паспорту, и должно было
пройти много лет, прежде чем он стал полноправным
шведским гражданином. Поэтому он не мог найти по-
стоянной работы. Безработица была тяжелым испыта-
нием, но со временем он раздобыл себе место регента
хора в русской церкви на Биргер Ярлсгатан. Там он мог
полностью посвятить себя музыке и пению, организо-
вал хор, и к тому же я был при нем. Но семья не могла
существовать на ту скромную сумму, которую отец
получал за свою службу. Матери удалось поправить
наше материальное состояние: она ловко шила
постельное белье и вышивала. Время от времени она
работала в конторе.
Квартира на Грувгатан была, по существу, одно-
комнатной, хоть и довольно большой, с альковом для
кровати. В этом алькове я и поселился, чтобы прожить
там двадцать два года. Но с особенной радостью я
вспоминаю кухню: она была такая милая, уютная, там
мать расставила фарфор и немного старого русского
серебра, которое она привезла с собой из Лейпцига.
Других ценностей у нас в доме не было.
Я думаю, что в первый год жизни в Швеции родители
не знали ни минуты покоя. Материально было очень
трудно, и к тому же они беспокоились за меня, за мои
школьные дела. Я пошел в третий класс народной школы,
потому что в Лейпциге ходил в школу уже два года.
32
Шведский, который я выучил в раннем детстве, был
полностью забыт, говорил я теперь только по-русски и
по-немецки. Но моя первая учительница, Агнес Густаф-
сон, знала немецкий и помогла мне поправить дело.
Одноклассники ужасно дразнили меня. Им было
чудно, что я говорю на другом языке, тем более по-
немецки — в те времена, когда на все немецкое смотрели
с подозрением, по крайней мере среди рабочего населе-
ния нашей части Стокгольма, Сёдера. Они меня звали
«немчурой». Иногда мальчишками овладевало какое-то
исступление, им приходила в голову мысль отлупить
немчуру, и они гонялись за мной по школьному двору.
Но я был шустрый и, как правило, удирал от них. Только
один раз кто-то из взрослых вступился и прогнал моих
мучителей.
Имя Николай для их слуха звучало некрасиво, его
быстро превратили в Никодемуса, или попросту Никке.
Когда-то давным-давно, в конце сороковых годов, в
окне одного из стокгольмских домишек сидел мальчишка
и всякий раз, когда я проходил мимо, кричал во всю
мочь, так что его голос разносился на весь Осэберг:
«Никодемус! Никодемус! Никодемус!» Он кричал это с
тех пор, как я появился в Швеции. Я помню, как бор-
мотал про себя: «Черт бы его побрал, хоть бы раз
промолчал!»
Я страдал оттого, что в школе были настроены против
меня, но прятал эти чувства внутри себя. Ребенком я был
всегда замкнут, стеснялся рассказывать родителям, как
обстоят дела. Особенно запомнился один случай, когда
я побывал в потасовке и на лице у меня красовалась
ссадина. Когда мать спросила меня, что же случилось,
я выдумал историю, будто уронил книгу на пол в классе,
а когда наклонился, чтобы поднять ее, то ударился лицом
о крышку парты.
За моей ложью стоял страх — страх, что дома меня
тоже отлупят. Необходимость превращать неприятную
правду в вынужденную ложь наложила отпечаток на все
мое детство, и этот отпечаток чувствуется и поныне.
Если я вдруг получал в школе плохие отметки, я живо
исправлял минус на плюс. Однажды я из «С» сделал
«а», учитель заметил подделку и наказал меня. Но зато
3-169
33
я был спасен от необходимости идти с плохой отметкой
домой, к родителям.
В детстве я чувствовал себя совершенно одиноким.
Я страдал от чего-то, что никогда не умел точно опре-
делить. Может быть, это была чрезмерная опека моих
родителей. В самый разгар игры могла внезапно появить-
ся мать и забрать меня домой: «Хорошенького по-
немножку! Тебе пора есть!» Я готов был ее растерзать.
Я всегда был одет не так, как другие мальчики, а это
доставляет ребенку массу неприятностей. Одевали меня
очень красиво: наверное, большую часть моих нарядов
мать шила сама. Помню, я ужасно страдал от зимней
шапки, которая досталась от матери,— мне казалось,
что я выгляжу в ней по-девчачьи, поэтому, выходя из-под
контроля матери, я тотчас же срывал шапку с головы.
Больше всего на свете мне хотелось выглядеть как другие,
но родители об этом даже не задумывались.
В результате я выглядел довольно несчастным ре-
бенком — об этом рассказала мне моя учительница, ког-
да мы встретились много позже. Но вообще-то я не был
таким уж несчастным — вероятно, это славянский тем-
перамент бросал на мое лицо какие-то сумрачные
отсветы.
Я помню, что на Грувгатан у нас были очень милые
соседи. Мы, дети, жившие вокруг Осэберга, держались
компаниями. Была так называемая Грувбакенская ко-
манда, к которой принадлежал и я. Осэбергская команда
состояла из детей рабочих, и отношения между команда-
ми были довольно натянутые, но дрались мы не так уж
часто, причем дело кончалось в основном мелкими по-
тасовками или войной в снежки. Но, помню, между нами
были отчетливо заметны классовые различия.
В тех местах население было смешанное. В большом
угловом доме ближе к Осегатан жили рабочие. Такие же
дома стояли на холме вдоль Данвиксгатан, кажется,
жители их по большей части работали на стеариновой
фабрике в Лильехольме, поблизости. Там, где была
конечная остановка трамвайной линии номер девять,
стояли яркие, но невероятно облезлые красные домишки.
На Грувгатан, 4, находился дом желтого цвета. На
самом верху, в пятикомнатной квартире, жил художник

34
Ханс Юхансон Нурсбу из Фалуна. Мы с отцом часто
навещали Нурсбу в его квартире-мастерской. Как-то
летом он пригласил всю нашу семью к себе в Даларна.
В нашем доме жили и другие люди искусства. Карин
Свенсон — очаровательная малышка, которая играла
чуть ли не во всех шведских кинокомедиях. Я любил от-
крывать ей дверь, она непременно давала мне монетку,
а я этим ужасно гордился. Жил там и капельмейстер
Эйнар Грот, он был замечательный скрипач. А над нами
снимал квартиру журналист Карро Бергквист.
И зимой и летом мы, дети, были резвы и веселы.
Выезжать за город на летние каникулы не вошло еще в
привычку, и родители никогда не выказывали желания
отправить меня в летнюю колонию. Я оставался дома и
целыми днями играл на улице, где-то на холме. Непода-
леку от нашей школы находился огромный заросший сад,
ни о чем лучшем дети и не могли мечтать. Вблизи стояло
несколько очень старых каменных развалюх, там жили
цыгане.
Цыганские дети в школу не ходили, поэтому мы с ни-
ми никогда не соприкасались. Но я достаточно часто ви-
дел их в русской церкви, где пел в отцовском хоре.
Цыгане были очень религиозны, они относились, как и
моя семья, к греко-православному вероисповеданию.
Каждое воскресенье утром садились они на трамвай
номер шесть, который шел прямо до Биргер Ярлсгатан.
Огромные цыганские семьи в полном составе приходили
к заутрене. Особенно мне запомнилась одна древняя
старуха цыганка, которая, несмотря на свою дряхлость,
должна была во что бы то ни стало попасть на службу.
Многие стокгольмцы считают, что русская цер-
ковь — это та большая красная кирпичная церковь, кото-
рая расположена на углу Биргер Ярлсгатан и Оденга-
тан. А на самом деле русская церковь находится в квар-
тале от этого здания и представляет собой большое
подвальное помещение. Эта русская церковь в Стокголь-
ме очень старая, в 1967 году она отпраздновала свое
350-летие. Само церковное помещение небольшое, но
очень красивое, оно вмещает около 200 человек. Тамош-
ние иконы представляют большую ценность.
Несколько лет тому назад церковь взломали, что было
3* 35
 само по себе не так уж трудно, потому что крыша
церкви располагается вровень с мостовой двора. Крыша
состоит из небольших крашеных стекол. Международная
воровская шайка, проводившая операцию, вдребезги
разбила стекла, а потом выудила несколько икон стои-
мостью более 200 тысяч крон. Они были подарены церкви
великой княгиней Марией Павловной, когда она при-
ехала в Швецию в 1908 году и вышла замуж за принца
Вильгельма.
В годы моего детства неприятный душок привно-
сило в церковь то, что священник, отец Стефан, не
верил в возможность сообщества прихожан разных на-
циональностей. В то время в Стокгольме были эс-
тонская и латышская греко-православные общины, они
существуют до сих пор. Ни один грек не заходил в
церковь отца Стефана, они образовали свою общину, как
и югославы. Мы с отцом часто ходили к эстонцам и пели
у них, они служили в маленькой капелле при Мариинской
церкви, а потом в церкви Якова.
Если бы все могли собираться вместе, мы бы, помимо
всего прочего, имели возможность организовать заме-
чательный хор. У отца довольно часто бывали конфлик-
ты и с приходскими властями, и с отцом Стефаном.
Много раз претензии отца были весьма обоснованны,
но он не всегда мог позволить себе высказать их вслух.
Ничего, кроме вреда, конфликты ему не приносили.
Жизнь моя стала интереснее, когда я пошел в
Катарининскую реальную школу. Теперь уже с одно-
классниками я мог разговаривать вполне нормально.
Мы задавали друг другу вопросы и получали на них
спокойные искренние ответы. В народной школе маль-
чишки только выкрикивали разные ругательства на
местном наречии. В реальной диалект, конечно, тоже
был в ходу, но в целом обстановка была такая, что я
почувствовал себя попавшим в другой, более симпа-
тичный мир.
Уже на одном из первых занятий пения школьный
учитель музыки Эйнар Ральф разделил нас на группы.
Каждая группа должна была выучить определенную ме-
лодию, а потом надо было петь многоголосие. Когда
Ральф пришел в нашу группу, я уже пел песню, и учить

36
ему меня не было нужно. Я помню, он очень удивился
и спросил, не учился ли я музыке, а если учился, то у ко-
го. Я ответил, что меня учил отец, и в тот же момент
почувствовал, что учитель не очень-то доволен этим.
«Он хочет быть единственным в своем роде»,— ре-
шил я.
Так или иначе, но ему импонировало мое умение,
и он давал мне то и дело петь соло в классе. Эйнар
Ральф был кантором в Катарининской церкви. На рож-
дественской заутрене он попросил меня спеть хорал
«Когда в лучах рождественское утро». Я получил пять
крон и был, конечно, страшно рад.
В Катарининской реальной школе бывали замеча-
тельные музыкальные вечера по случаю окончания
школьного года. Мне приходилось много для них рабо-
тать. Однажды мы выучили «Эстудиантину» Вальд-
тейфеля — Эйнар Ральф сделал аранжировку для хора
мальчиков. На выступлении мы имели огромный успех
среди учителей, школьников и родителей.
Несколько лет, пока ломался голос, я не пел. В один
прекрасный день, в церкви, ко мне вдруг вернулся те-
нор — мне тогда было семнадцать лет. Это было просто
поразительно. Ведь к большинству мальчиков никогда
не возвращается чистый высокий голос, которым они
пели в детстве.
В остальном переходный период от детства к юно-
шеству я переживал мучительно и тревожно. Я чувство-
вал себя неуклюжим, был неуверен в себе, думал, что со-
вершенно не умею правильно владеть своим телом.
В результате меня одолевала чудовищная стеснитель-
ность и замкнутость, в особенности с девушками. Уже
тогда во мне бурлили перегретые сексуальные чувства,
которые беспокоили и отвлекали меня. Я помню, что осо-
бенно стыдился своих чувств в церкви, где были жен-
щины, смотревшие на меня во время пения, это казалось
мне совершенно неуместным,
Теперь мне так странно, что подростку, каким я
был в то время, женщина казалась загадочной, таинствен-
ной. Я помню, как-то вечером несколько ребят стояли
на Грувбакене и мимо проходила девушка примерно на-
шего возраста. Один из ребят подсмотрел, как она раз-

37
девалась дома, и сообщил нам свои фантастические
наблюдения. Я помню, мы смотрели на нее почти что с
благоговением. Но я не припомню, чтобы мы, юноши,
высказывались презрительно о девушках эмоциональных
или сексуально активных. Разумеется, мы говорили об
их предполагаемых занятиях, но абсолютно не уни-
чижительно. Я, у которого все контакты с девушками
были ужасающе трудны, часто думал: «Черт подери, вот
бы мне пройтись с той красоткой!» Под «красоткой»
подразумевалась доступная, уступчивая девица. О де-
вушках ребята говорили очень охотно, и я, весь в на-
пряжении, слушал, как самые «подвинутые» рассказыва-
ли о своих успехах.
Я бы не сказал, что боялся женщин, но, безусловно,
я их стеснялся. Как-то дождливым утром я шел в школу
и по дороге встретил женщину, одетую в какую-то свет-
лую одежду. Поравнявшись с ней, я одной ногой ступил
мимо тротуара и угодил прямо в лужу, как следует
обрызгав при этом ее прелестное пальто. Она зыркнула
на меня и высказалась: «Поосторожнее! Идете как
последний болван!» Это меня задело, и сильно. А первая
моя мысль была: «Как хорошо, что учитель меня при этом
не видит!»
Застенчивость моя была столь велика, что я никогда
не ходил в школу на танцы или какие-нибудь празднич-
ные вечеринки, если там были девушки. Впрочем, мне
вряд ли бы разрешили родители, даже если бы я наста-
ивал. По дороге в школу или обратно я часто встречал
девушку, которая казалась мне миленькой, просто
обворожительной. В один прекрасный день я набрался
храбрости и остановил ее. После этого у нас вошло в
привычку останавливаться и болтать, а однажды я спро-
сил, не позволено ли мне будет пригласить ее в кино.
О да, она не имела ничего против.
Я очень много думал об этой девушке, мечтал о
чем-то более возвышенном, чем несколько часов в зале
кинотеатра. Ах, просто сидеть рядом с ней. У меня
и в мыслях не было, что может быть что-то большее. Я
думаю, это была моя первая настоящая влюбленность.
Девушка была старше меня, ей было около двадцати.
Я всегда думал о девушках, которые были чуть-чуть

38
старше меня. Это, вероятнее всего, объясняется тем, что я
чувствовал потребность быть под опекой того, у кого
больше опыта, кто сможет взять на себя инициативу и
захочет как бы ухаживать за мной. Очень забавно,
поскольку, как правило, все бывает как раз наоборот.
История с кино закончилась полным крахом. Денег
у меня не было, я совершенно не представлял себе, от-
куда их можно раздобыть, потому из этой затеи ничего
не вышло.
Я никогда больше не осмеливался встретиться с моей
возлюбленной — так остро переживал свою неудачу.
В те времена не было принято, чтобы родители го-
ворили с детьми о половой жизни: я, помню, на-
ходился в плену ложных представлений, будто секс есть
нечто греховное, нечто такое, что надо таить от других.
Мне никогда бы не пришло в голову задать своим родите-
лям вопрос, попросить у них совета по вопросам секса,
эта сфера была запретной.
Меня влекли и другие наслаждения. Более всего
легкая атлетика и гандбол. Я был членом легкоатлети-
ческого общества «Эллада» и делал определенные успехи
в гандболе. Но из всех видов спорта больше всего я любил
бег, чувствовал себя жутко гордым, когда пробежал на
школьном дворе Катерининской реальной 60 метров за
семь с половиной секунд. Раз в три дня я показывал
дома изношенные гимнастические тапочки, и отец всегда
приходил в дурное расположение духа из-за постоянной
необходимости покупать мне новую обувь. Он никак не
мог взять в толк, что приятного может быть в прыжках.
Но именно спортивные успехи сделали меня школьным
героем.
В школе меня больше всего привлекали пение, физ-
культура и уроки языка. Кажется, я ходил в лю-
бимцах у филологов, потому что очень легко усваивал их
предмет. Причиной этому было то, что уже в детстве я
говорил на нескольких языках — шведском, немецком
и русском. У меня никогда не возникало страха, если
нужно было войти в другой язык. По всем письменным
экзаменам я получал «А», чем был несказанно счастлив.
Когда впоследствии начался французский, и с ним не
было никаких проблем. Французский я полюбил с перво-

39
го урока, возможно, это связано с нашим молодым
учителем, который преподавал его очень увлекательно.
Латынь я с самого начала считал ужасно скучной, но
впоследствии открыл для себя логику языка или, точнее,
логику грамматики. По мере того как я все больше уг-
лублялся в латинский, я чувствовал, что и французский
дается легче. Потом, когда на уроках латинского мы
стали заниматься и римской историей, мне стало еще
интереснее.
Другие предметы меня особенно не привлекали.
И прежде всего математика, тут я не понимал ничего. От-
метки были самые разнообразные. На второй ступени у
меня был тяжелый период, и я остался на второй год.
Объяснялось это тем, что эротические мечты и чтение
«романтической» литературы съедали все мое время.
Когда я потом перешел из второй ступени, интерес к
занятиям вернулся, но светила из меня уже не вышло.
Зато дружил я с необычайно способными ребятами. Улле
Хельбум был гением, я думаю, он должен был стать вы-
дающимся профессором философии или кем-нибудь в
этом роде. Он был «реалистом», а я —«латинистом», но по
некоторым предметам мы шли наравне. И учителя, и
одноклассники восхищались Улле — он мог прочесть
длинную лекцию буквально о чем угодно. А стал он
всемирно известным кинорежиссером, очень успешным
оказалось его сотрудничество с Астрид Линдгрен.
Другим школьным светилом был Ян-Улоф Странд-
берг, ныне драматический актер, главный режиссер Сток-
гольмского драматического театра. И Фредерик Хольм-
квист, мой добрый приятель в течение многих лет. Поз-
же у меня был друг по гимназии Свен Зеттерлунд, он всег-
да был очень правильным и необычайно одаренным.
Сейчас он работает в Главном управлении народного
образования. Помню еще двух ребят, которые были фе-
номенально способны к истории,— братьев Ларса и
Свена Эдельстам, они стали дипломатами.
Летом я обычно находил себе какую-нибудь работу,
чтобы внести хоть малый вклад в семейный бюджет.
Я работал рассыльным в магазине, который располагался
вплотную с китайским магазином на Сибиллегатан,
это была скобяная лавка, хозяйствовал там пожилой

40
мужчина с двумя сыновьями. Первым моим заданием бы-
ла перевозка пятидесятикилограммового мешка с це-
ментом на грузовом велосипеде. Полчаса я разбирался,
как погрузить мешок на тележку под рулем так, чтобы
заднее колеса при этом не взлетело на воздух. Когда я
наконец уложил мешок на место и добрался до цели,
оказалось, что доставить мешок надо на шестой этаж в
доме без лифта. Я стоял у дверей с этим мешком и думал
про себя: «Плюнуть бы на него и бросить ко всем чертям!»
Следующее задание было попроще. У старика,
хозяина магазина, на шхерах был склад, и в субботу ве-
чером он посылал меня с товарами к лодке. В то время я
почти всегда ходил голодный. Лодки со шхер приходи-
ли в город груженные ящиками с салакой и копченой
сельдью, и с бортов так вкусно пахло съестным! «Счаст-
ливец, кому удается полакомиться селедочкой»,— гово-
рил я себе. И в дальнейшем, проходя мимо лодок со шхер,
я неизменно ощущал чувство голода.
Одно лето я работал у первого мужа Сары Леандер,
Нильса Леандера. У него было издательство на Реге-
рингсгатан, они издавали большой справочник о кинош-
никах, не только о режиссерах и актерах, но и кас-
сиршах в кинотеатрах, механиках и контролершах.
Моя работа заключалась в том, чтобы упаковывать этот
труд в почтовый пакет и рассылать по всей стране
наложенным платежом.
Летом 1943 года отец нашел работу в лесу: он колол
дрова у одного крестьянина недалеко от города Мершта.
Я поехал с ним и помогал. Было потрясающе красивое
лето, мы вставали в пять утра, в самое приятное вре-
мя — жары еще не было, и комаров тоже. Мы работали
до трех и ложились отдыхать. Жили мы в доме
крестьянина.
Лето 1944 и 1945 годов я работал в «Нурдиска ком-
паниет». В том отделе, который готовил дарственные по-
сылки для отправки в Германию — это была организо-
ванная помощь, руководил ею граф Фольке Бер-
надот. «Нурдиска компаниет» имела для этого специ-
альные помещения на Смоландсгатан — там паковались
пакеты, а я писал уведомления. Но ни одной мысли о
войне не всплывает в моей памяти, когда я сейчас расска-

41
зываю о своей работе с дарственными посылками. Война
меня не интересовала, меня интересовала девушка, стояв-
шая рядом. Она была мила, хороша собой и на несколь-
ко лет старше меня. В нашем отделении работал еще
один паренек, обучавшийся актерской игре. Мы с де-
вушкой уже целый месяц встречались и вот пришли к
выводу, что нам надо воспользоваться жилищем общего
друга, чтобы устроить там первое любовное свидание...
В 1945 году я сдал с необычайным трудом шведский.
Насколько я помню, мне попалось стихотворение Густа-
ва Фрёдинга «Толстый монах из Скары». Но о чем на
самом деле говорилось в стихотворении, я не понял.
Я упростил задачу и пересказал содержание, оно у нас
было на восковке. За глупость я получил «С» и к устно-
му экзамену не был допущен. В осеннем семестре я учил
курс последней ступени. С историей у меня было все в
порядке, на устном экзамене под рождество мне достал-
ся вопрос про Соединенные Штаты, этим я интересовал-
ся и все знал хорошо. Когда закончился экзамен по латы-
ни, помню, мой старый учитель Пер Венстрём подошел ко
мне, слегка толкнул в живот и сказал своим писклявым
голосочком: «Этот латынь знает, паршивец!» Я был ужас-
но горд. Французский тоже прошел неплохо, я получил
«Ва». По остальным предметам были сплошь «В».
В университет я идти не хотел, и родители давить на
меня даже не пытались. Возможно, они были рады, что
я найду работу, обеспечу себя и помогу им материально.
Совершенно удивительно, но в дальнейшем мне и в
голову не приходило, что я когда-нибудь посвящу себя
пению. Насколько я знаю, об этом не задумывались ни
мать, ни отец.
Примерно в это время случилось нечто, что сыграло
решающую роль во всей моей последующей жизни.
Во время вспышки гнева у матери вырвалось, что я не их
ребенок, что меня усыновили. Она сказала, что спасла
меня от смерти.
Моими «биологическими» родителями были ее брат
Николай Гедда и его невеста Клари Линнеа Линдберг.
Когда я родился в госпитале ВВ в Сёдере, в Стокгольме,
они были в таком стесненном материальном состоянии,
что не могли пожениться, тем более взять на себя заботы

42
 о ребенке. И они решились оставить меня в детском
доме.
Но этого не произошло. Когда мне было всего лишь
шесть дней, мать Ольга забрала меня из больницы.
Отец мой уже умер, а жива ли мать, не знаю. Она
сдержала обещание, данное когда-то в бумагах об
усыновлении: не иметь никаких притязаний на своего
сына. Однажды в 50-х годах, когда я давал концерт
в Зеленом Лунде, Ольга рассказала, что узнала в толпе
мою настоящую мать. Она была среди тех женщин, кото-
рые потом буквально хлынули на сцену, по-видимому,
она тоже подходила ко мне и дотрагивалась до моей
одежды. Сам я об этом ничего не знал.
Отец мой Николай, которого я в детстве считал своим
дядей, братом матери, дал о себе знать, когда я стал
известным певцом. К тому времени он уже женился,
не на моей матери, а на другой женщине, обзавелся
семьей. Я получил письмо, в котором он описывал
ситуацию, сложившуюся в момент моего рождения, и
расписывал в красках свое раскаяние. Но он напи-
сал уйму глупостей о матери Ольге, и это произвело
на меня неприятное впечатление.
Когда я ответил ему молчанием, он начал ходить по
магазинам на Сёдере и хвастаться, что он мой отец.
Посетил он и редакцию какой-то вечерней газетки и
рассказал там историю о своем отцовстве, это дошло до
меня окольными путями. По той или иной причине в
газете не отнеслись всерьез к его «признанию».
Но до того, как я стал знаменит, он мной не инте-
ресовался ни капли. Я считал, что он вел себя недостойно,
и презирал его.
Я не имел никогда ни малейшей потребности разыски-
вать свою мать. Что бы я мог сказать этой старой жен-
щине? Настоящей матерью для меня навсегда остается
мать Ольга.
Все мое детство, всю юность она работала, чтобы дать
мне все самое лучшее — и материально, и духовно. Но я
сказал матери Ольге, что ей не надо было так долго
тянуть, не рассказывать мне об истинном положении
вещей, доводить до того, чтобы правда в конце концов
сорвалась с языка в состоянии раздражения. Если уж

43
я маленьким не знал всех подробностей своего происхож-
дения, то и принять это я бы хотел с объяснениями, чтобы
потом свыкнуться, срастись с этим. Тогда я избег бы тех
эмоциональных осложнений, которые последовали.
Разумеется, были часы, когда я думал, что если уж мои
настоящие родители не хотели меня знать, значит,
они считали, что я только на то и гожусь, чтобы воспиты-
ваться в детском доме. Такие мысли невыносимо мучают
меня, они всплывают на поверхность в самые неподходя-
щие моменты моей жизни.
 «Черт подери, что ты натворил?»

Любовь к пению была у меня всю жизнь. И радость

от пения тоже.
И при всем том я не могу вспомнить какой-то опре-
деленный день или особый случай, который подтолкнул
меня на путь певца. Многие художники помнят некое
событие — день, когда они, например, услышали чье-то
пение, и это все решило.
Я встречал молодых людей, которые вполне серьезно
говорили «Господин Гедда, я бы хотел петь, как вы». Это
должно означать, что молодой певец мечтает сделать
такую же карьеру, как я. Но я-то не был так уж твердо
уверен в том, что стану певцом. Я восхищался Беньямино
Джильи и мечтал петь, как он. Но это вовсе не означает,
что я в мыслях лелеял планы о карьере Джильи. Может
быть, эта мечта и сидела где-то во мне, но глубоко в
подсознании.
Настоящий интерес к музыке пробудило радио, когда
в годы войны я часами лежал и слушал — сначала
Джильи, а потом Юсси Бьёрлинга, немца Рихарда Тау-
бера и датчанина Хельге Росвенге. Помню мое восхище-
ние тенором Хельге Росвенге, он сделал блестящую
карьеру в Германии во время войны. Но самые бурные
чувства вызывал у меня Джильи, особенно привлекал его
репертуар — арии из итальянских и французских опер.
Многие вечера я проводил у радио, слушал и слушал
без конца. Немецкие передачи были щедры на оперу и
оперетту, то и дело в перерыве звучали победные фан-
фары, которые, как я потом установил, были мотивом из
«Прелюдов» Франца Листа. Вот то злоупотребление, ко-
торое никогда не было наказано.
События, происходившие тогда в мире, воздействова-
ли на меня весьма незначительно. Радио появилось в
нашем доме сравнительно поздно, газеты не были в
ходу, и о событиях в мире мои родители узнавали при
посещениях русской церкви. Я жил в полном неведении.
Помню лишь об одном ужасном случае. Отец получил
письмо из Германии, в котором описывалось, как один
их общий знакомый из «Донских казаков» пытался пе-

45
ребежать через улицу во время бомбардировки. Он увяз
во вспыхнувшем асфальте и сгорел. Отец и мать были
потрясены и долго еще рассказывали об этом.
Весной 1946 года меня призвали в тыловую часть Т1 в
Линчёпинг^, там я отбывал воинскую повинность. По-
скольку служба тыла есть род войск, который, помимо
всего прочего, должен осуществлять и транспортировку,
мы учились водить грузовик, что имело для меня из-
вестные последствия во время зимних маневров в Будене
в 1946—1947 гг.
В самом начале военной службы было страшно, но
все облегчалось тем, что нашей студенческой компании
достался приличный лейтенант. Он выглядел как кино-
герой, высокий, светловолосый, один глаз выбит гра-
натой. «Первое дело,— сказал он,— выкинуть из головы
бабьё». Утром входил и гаркал во все горло: «Нечего
разлеживаться, вы не бабы в гареме, ну-ка живо,
вставать!»
Когда нам приказывали во весь голос: «В ружьё!», я
приспособился этот приказ петь. Во дворах казарм, как
правило, замечательная акустика, потому что они замкну-
тые; когда я пел «В ружьё!», весь строй начинал хохо-
тать, и лейтенант не мог сдержать улыбку. Потом вошло
в обычай каждый раз, когда у нас были учения, откры-
вать все окна в здании казармы — всем было любо-
пытно посмотреть на сумасшедшего, который не выкри-
кивал, а пел: «В ру-у-у-у-жьё!»
Зимние маневры начались в нашей части в феврале
1947 года неподалеку от финской границы. Температура
была минус сорок, когда мы как-то ночью перевозили на
грузовом транспорте пехоту. Переброска продолжалась
много суток, спать было запрещено, шли военные
маневры.
Пехота по большей части состояла из финнов. Мы, в
основном уроженцы южной Швеции, слышали много
разных историй об их вспыльчивости, о легкости, с какой
они хватаются за нож, и потому ужасно боялись их. Мы
ехали гигантской колонной, между грузовиками было
расстояние примерно двадцать метров. Свет не включали,
направление давал чуть видимый задний свет того
грузовика, который шел первым. Шоферам в кабинах

46
было тепло и уютно, рядом сидел приятель, с которым
можно было поменяться, подремать часок-другой. Но
когда мой напарник лег и заснул, я сам вдруг чудовищно
захотел спать и свалился на руль. Проснувшись, я об-
наружил, что не вижу больше задний свет на ведущем
грузовике. Я понял, что свернул вбок и отбился от
головы колонны. Поскольку я был в середине, за мной
ушли уже около двух десятков грузовиков. Все это мне
стало совершенно ясно, но что делать, я не представлял,
не знал, как повернуть с этой боковой дороги. И вдруг
передо мной выросла стена высокого елового леса.
Дорога кончилась.
Напарник проснулся, когда стояла уже вся колонна,
он уставился на меня и заорал: «Черт подери, что ты
натворил?» Наверху, в кузове, сидели ребята-финны в
коротких полушубках и самых обычных форменных
брюках, а мороз был крепкий. Что они мерзнут, нам
было яснее ясного. Как только солдаты смекнут, что я
заплутался, они, уж конечно, отделают нас по первое
число. Мы вылезли из кабины.
Из-за рваного облака смотрела луна, вокруг стояли
огромные елки, засыпанные снегом. Из кузова доно-
силось невнятное бормотание. «Сейчас и ножи в ход
пойдут»,— думал я. Примерно через час один из яарней
все-таки высказался на своем певучем наречии: «С таким
же успехом можно везти нас прямо в крематорий!»
На счастье, у нас был вестовой на мотоцикле, который
должен был поддерживать связь по колонне. Он обна-
ружил, что я съехал в сторону, и нашел нас; мне при-
шлось, заикаясь, рассказать, что я заснул за рулем. Го-
ловную часть колонны мы догнали, но я еще долго не мог
отделаться от ужаса, овладевшего мной, когда я вез всех
этих парней по дремучему лесу.
Мы квартировали в Будене. Там, бывало, нас посыла-
ли мыть посуду, и тогда приходилось отчищать не такие
уж маленькие ведра. Гороховый суп готовили в гигант-
ском чане, я помню, как мы с напарником отволокли этот
чан на озеро, проделали лунку во льду и драили его рука-
ми. Тяжелее этой работы я, пожалуй, не выполнял за
всю жизнь.
В остальном хуже всего было то, что во время ма-

47
невров никогда не разрешалось спать. К концу мы так
уставали, что едва держались на ногах. Но вместо того,
чтобы отдохнуть пару часов, мы должны были всей
частью идти еще двадцать миль с полной выкладкой. Я
шел, как обычно, последним.
Вероятно, военная служба была мне на пользу, пото-
му что дома меня безумно опекали. Я должен был узнать,
что жизнь может быть до крайности трудной, а люди
могут по-настоящему издеваться над другими. Когда
после дневного перехода мы «на закуску» разбивали
палатку и валились без сил, вдруг раздавался приказ
собираться. Мы вставали возмущенные, озлобленные. По-
чему, черт бы их побрал, мы не имеем права отправиться
на боковую, когда эта проклятая палатка уже поставлена?
Нет, раздражение надо было сдерживать.
Мне повезло, я избежал общения с самыми лютыми
офицерами. Наш капитан был туп, как чертик из та-
бакерки. В день Люции мы попросили устроить празд-
ник. Капитан ответил с гримасой: «Люция, это еще что
за глупости? Если уж праздновать, так только тезо-
именитство Карла XII!»
Когда зимние маневры наконец закончились, было так
приятно покинуть Норланд. Больше я туда никогда не
возвращался. Поскольку моя военная служба проходила
через год после наступления мира, все, вместе взятое,
я воспринимал как неимоверную глупость. То же от-
ношение к этому было и у большинства моих сослужив-
цев. Но, само собой, находились такие карьеристы, ко-
торые относились всерьез к военным играм: они хотели
идти дальше, выйти в офицеры. Их я не понимал, из ме-
ня и солдат-то был так себе — мне вечно хотелось по-
больше поспать.
Во время увольнений я гулял с девушками. И слушал
музыку. Я встретил девушку, которая хорошо знала
привратника нашего дома в Стокгольме, на Грувгатан, 4.
Эта девушка жила в Эстермальме, была из хорошей
семьи, как говорили в то время. Наш привратник дружил
с ее отцом, кто-то из них спас жизнь другому, я не помню
точно кто кому, но дружба на всю жизнь продолжалась,
невзирая на классовые барьеры.
Я часто ходил в кино с этой девушкой из Эстермаль-

48
ма, но дальше мы никогда не заходили. Она была девица
и до свадьбы не соглашалась пойти на близость. О же-
нитьбе я не думал, но продолжал встречаться с ней в
течение почти всей военной службы. Мы немного обни-
мались, она обычно провожала меня до вокзала, когда
ночным поездом я уезжал в Линчёпинг. Такие отношения
для юноши моего возраста были безумно напряжен-
ными; многие мои товарищи были в том же положении.
Но многое объяснялось тем, что они никогда бы не
женились на девушке, которая не сохранила невинность
до свадьбы. Это считалось отвратительным.
Я уставал от общения с «девушкой из Эстермаль-
ма» во многом из-за того, что она ко всему была равно-
душна. За недостатком воображения мне всегда было
нужно говорить по душам, особенно с женщинами. Мне
хотелось, чтобы обо всем можно было говорить вслух.
Под «всем» я в первую очередь понимал музыку.
Что касается музыки, то в это время большую роль
в моей жизни сыграл один священник. В летний день
1946 года мой приятель предложил мне поехать вместе с
Хёгалидским объединением молодежи на экскурсию в
Ваксхольм. Когда мы были в церкви, приятель предста-
вил меня Юхану Мувингеру, который был викарием в
Хёгалиде. При этом мой друг добавил, что я пою. Мувин-
гер очень заинтересовался этим и попросил меня что-
нибудь спеть, тем более что органист был тут же. Я спел
«Largo» Генделя, которое дома часто пел для себя.
Юхан Мувингер остался в восторге и предложил
мне петь в их приходе. И я стал петь — то в хёгалидской
церкви, то в молельном доме. С каждой встречей наша
дружба укреплялась, я сопровождал его, когда он читал
проповеди в больнице или в доме для престарелых. По-
том я стал петь и на свадьбах, и на похоронах, где слу-
жил он.
Мувингер был человеком прямым и тонким, я чувство-
вал себя с ним как с приятелем, мы говорили обо всем.
Я высоко ценил его человеческие качества, он был уди-
вительно прост. Так приятно было слушать его пропове-
ди на свадьбах и похоронах, беседы с молодежью на
специальных службах. Он был сыном рыбака из Бохус-
лена и к религии никогда не относился с чрезмерной
4-169
49
торжественностью. Любил посмеяться иногда. Помню
случай, когда я должен был петь гимн Бизе «Agnus
Dei» и вдруг увидел перед Мувингером программу. Мне
сразу же бросилось в глаза, что в слове «Agnus» не хва-
тает g. Я не знал, решиться ли указать на это, все же мой
друг был священником. И все-таки я набрался мужества
и сказал, что в программке опечатка. Мувингер смеялся:
«Ну, богу приладим задницу, но в конце концов это не так
уж плохо!»
Я не сказал еще, что приходил к моему другу и
исповедоваться: не было ни одной душевной проблемы,
о которой я не мог бы ему рассказать все. Было ог-
ромным утешением и просто находиться рядом с ним все
эти годы. Тогда я начал формироваться как певец, хотя не
брал еще уроков и не сосредоточился на мысли целиком
посвятить себя пению.
Кульминационным пунктом стало рождественское
действо, которое Мувингер организовал в 1948 году
в молельном доме, где я пел партию Иосифа и молодая
ученица Маргарета Халлин исполняла Марию. Марга-
рета жила с матерью в Хёгалиде. Мы имели большой ус-
пех, в действо было включено также несколько рождест-
венских псалмов, Маргарета пела колыбельную песню
Марии, а я — хорал «О ночь святая».
Юхана Мувингера все любили, поэтому работы у него
оказывалось больше, чем физических сил. Уже позже,
став признанным певцом, я часто пел в его церкви,
когда приезжал в Швецию. Как-то мы договорились об
одной программе, но, приехав домой, я узнал, что он умер,
и вместо назначенного выступления я пел на его по-
хоронах.
Но не только в Хёгалиде и на военной службе упраж-
нял я свой голос. Во взводе, где я служил, был малый,
которого прозвали «красавчиком», у него был мощный
бас. Настоящего его имени я не знал никогда, это бы-
вало часто с сослуживцами. Там друг друга звали
«красавчиком», «домовым», «белоснежкой», «исусиком».
Моя фамилия сама по себе хорошо работала как
прозвище, а иногда меня просто звали «рыбкой».
«Красавчик» пел в театральной части хора мальчиков
«Маттеус-Пойкарна», он поинтересовался, не хочу ли

50
я сыграть первого любовника в оперетте «Гостиница
Синего Бобра». Либретто и музыку написал Курт Хен-
риксон, писатель, композитор и режиссер, работавший
в хоре. В обыденной жизни он занимался ювелирным
делом, потом я узнал, что он учился у моего деда
Густава Гедды.
Премьера состоялась в театре «Скала» у Северной
въездной башни. Одетый в белый фрак, я спел с дюжину
.премиленьких опереточных мелодий. Каскадную пару иг-
рали Лассе Лёндаль и Инга Лемон. Мы все жутко ве-
селились, но оперетка наша в долгожительницы никак
не попала: прошло всего четыре представления. Еще
через год я сыграл главную роль в серьезной пьесе,
которая провалилась с треском.
Сразу после выпускных экзаменов я стал работать в
банке. Эта работа спасла меня от офицерства, полтора
года военной службы были в то время совершенно обя-
зательны для выпускников гимназий. Теперь же я мог
представить свидетельство, что мои родители нуждают-
ся в материальной помощи.
Первое место я получил в Сёрмландском банке, и за-
меститель директора, к которому я обратился, заметил,
что у меня по пению стоит «А». Он специально указал
мне на это, и я чувствовал его доброжелательное от-
ношение, когда просчитывал чеки,— вероятно, он сам
любил пение.
После военной службы я поступил в контору Сканди-
навского банка на Хорнсгатан у Мариинской площади.
Я был абсолютно доволен своими занятиями. Лишь к
рождеству, к началу нового года, я впал в легкую депрес-
сию. Тогда нужно было работать каждый вечер допоздна,
подчас до полуночи,— все пропускалось через счетную
машину. Тысячи счетов сберегательных касс должны
были сойтись. Если вдруг где-то обнаруживалась ошибка,
приходилось искать ее до тех пор, пока не отыщешь, а на
это могла уйти просто тьма времени. Возвращаясь домой
под праздники, я видел повсюду веселых, подвыпивших
людей и думал про себя, что с этой проклятой работой
больше так продолжаться не может.
Тут родилась мысль подыскать учителя, который по-
мог бы мне поставить голос. Мысль эта, родившаяся в
подсознании, вышла наружу при общении с приятелем,
4'
51
его звали Свен Хансон. Мать Свена любила пение, она
часто говорила, что мне надо брать уроки. Однажды она
показала мне газету, в которой было объявление:
учитель пения ищет учеников.
Иногда я пел у моего прежнего учителя пения Сёдерс-
кой гимназии Густава Вибе. Он был кантором в малень-
кой кирпичной методистской церкви в Эстермальме, на
Майорсгатан, 5. Когда я сказал ему, что хочу держать
экзамены в Музыкальную академию, он написал вели-
колепную рекомендацию Эйнару Ральфу, который когда-
то учил меня в Катерининской реальной, а теперь был
ректором Академии. Я ходил на прослушивания к Раль-
фу и к преподавателю Академии Йозефу Хислопу. Все
они сошлись на том, что мои физические данные недоста-
точны для обучения в Академии. Я получил письменное
заключение.
Может быть, они были правы. Может быть, нет. Ро-
дители реагировали на это бурно: они считали, что со
мной поступили несправедливо. Самому мне казалось
странным, что они не удосужились порекомендовать мне
какого-нибудь опытного педагога, ведь тогда еще мой
певческий аппарат был просто-напросто не приспособ-
лен цдя более серьезных занятий пением.
Хорошие друзья моих родителей посоветовали брать
уроки у латышской преподавательницы Марии Винтере,
до приезда в Швецию она пела в Рижской опере. Муж ее
был дирижером в том же театре, с ним я позже стал
заниматься теорией музыки. Мария Винтере давала
уроки в снятом актовом зале школы по вечерам, днем
она должна была зарабатывать на жизнь обычной ра-
ботой. Я прозанимался у нее год, но она не знала, как
развить самое нужное мне — технику пения. По-види-
мому, никакого прогресса я у нее не добился.
С некоторыми клиентами в банковской конторе я бе-
седовал о музыке, когда помогал им отпирать сейфы.
Больше всего мы разговаривали с Бертилем Странге —
он был валторнистом в Придворной капелле. Когда я
рассказал ему о неурядицах с обучением пению, он на-
звал имя Мартина Эмана: «Думаю, он вам подойдет».
Лично я не чувствовал особого энтузиазма: я часто
слышал Мартина Эмана по радио, когда передавали
граммофонные записи, его голос не казался мне краси-

52
вым. Кроме того, не так уж редко он пел попросту
фальшиво. Но Бертиль Странге устроил прослушивание,
и я пришел домой к Эману, чтобы спеть на пробу не-
сколько арий. Одна из них была из «Любовного напитка».
Тут я понял, как замечательно он аккомпанирует, и инте-
рес мой явно возрос, я подумал, что музыкант-то он, во
всяком случае, опытный.
Когда я спел все свои номера, из него выплеснулось
непроизвольное восхищение, он сказал, что никогда не
слышал, чтобы кто-нибудь так красиво пел эти вещи —
разумеется, кроме Джильи и Бьёрлинга. Я был счастлив
и решил заниматься с ним. Рассказал ему, что служу в
банке, что деньги, которые зарабатываю, идут на содер-
жание семьи. «Не будем делать проблему из оплаты
уроков»,— сказал Эман. Первое время он предложил
заниматься со мной бесплатно.
Осенью 1949 года я начал заниматься с Мартином
Эманом. Через несколько месяцев он устроил мне проб-
ное прослушивание на стипендию имени Кристины
Нильсон, в то время она составляла 3000 крон. Мартин
Эман сидел в жюри с тогдашним главным дирижером
оперы Йоэлем Берглундом и придворной певицей Ма-
рианной Мёрнер. Впоследствии Эман рассказал, что
Марианна Мёрнер была в восторге, чего нельзя было
сказать о Берглунде. Но премию я получил, притом
один, и теперь мог платить Эману за уроки.
В тот момент, когда я передавал чеки, Эман позвонил
одному из директоров Скандинавского банка, которого
он знал лично. Он попросил, чтобы меня взяли на пол-
ставки: дали мне возможность по-настоящему серьезно
продолжить занятия пением. Меня перевели в главную
контору на площадь Густава Адольфа. Мартин Эман так-
же организовал новое прослушивание для меня в Музы-
кальной академии. Теперь они приняли меня в качестве
вольнослушателя, это означало, что я, с одной стороны,
должен сдавать экзамены, а с другой стороны, освобож-
ден от обязательного посещения занятий, поскольку пол-
дня должен проводить в банке.
Я продолжал заниматься у Эмана, и каждый день
того времени, с 1949 по 1951 год, был заполнен работой.
Эти годы были самыми замечательными в моей жизни,
тогда для меня так много вдруг открылось.

53
 Все было замечательно

Когда в пении у меня наметились определенные успехи,

родители были счастливы. Но, помню, уже в те времена,
когда кто-нибудь звонил и просил меня выступить, мать
имела обыкновение комментировать: «Неужели же те-
перь ты станешь петь за такие гроши?» Она решила для
себя раз и навсегда, что моим голосом пользуются в
корыстных интересах, но я это мнение не разделял. Все,
кто просил меня петь, имели дело с определенным
бюджетом, которым надо было руководствоваться, у них
не было иных возможностей, кроме как платить мне
пятьдесят крон. К тому же певцом я был еще совсем без
имени. Этого мать совершенно не хотела понять.
Для меня эти годы были самыми счастливыми в жиз-
ни, все было замечательно. Сейчас я считаю просто
неоценимым, что Эрик Эрике он позволял мне так много
петь в его хорах. Каждое воскресенье я бывал в церкви
Якоба, за что получал сущие гроши. Потом я пел у Эрик-
сона в камерном хоре на радио самые разнообразные
вещи — и старую, и современную музыку. Я сотрудничал
с ними и в «Филькингене», который специализировал-
ся на исполнении средневековой музыки на старинных
инструментах, это очень меня развивало, потому что
нужно было осваивать столько непохожих друг на друга
стилей. Я с детства привык петь a capella, музыкальный
слух у меня был тонкий, так что мне было легко пере-
ходить от одного музыкального стиля к другому.
У меня никогда не было трудностей с заучиванием,
это было важной предпосылкой для работы, потому
что часто речь шла о срочных вводах. Камерный хор со-
стоял из певцов, которые действительно знали музыку.
Это были нынешние музыкальные директора Академии
Эрик Сэден и его жена Элизабет, Сульвей Гриппе,
которая вышла замуж за музыкального продюсера швед-
ского радио Роланда Гриппе. В камерном хоре пели
Элизабет Сёдерстрём и Черстин Мейер. Мы все читали
с листа, никаких специальных репетиций не требова-
лось. Двух-трех дней нам было достаточно, чтобы ис-
полнить очень сложное произведение. Мои ежедневные

54
занятия с отцом позволили мне с легкостью разучивать
самую трудную музыку.
В средневековой музыке наибольшие трудности ка-
саются гармонии и полифонии. Я пел довольно много
вещей французских и бельгийских мастеров средне-
вековья, прежде всего Гильома де Машо и Гийома
Дюфаи. Это были песни для небольшого ансамбля и
кое-какие сольные номера с инструментальным ан-
самблем, состоявшим из старинных инструментов. Ак-
компанемент был полностью полифоническим, ни одна
мелодия не могла мне помочь. Из-за этого было очень
трудно петь точно, хотя инструменты и настраивались в
лад. Естественно, это были не двенадцатитоновые компо-
зиции, но средневековая музыка в чем-то им близка.
Теперь я жил с постоянным ощущением счастья,
потому что почти весь мой день был заполнен делом, ко-
торое я любил больше всего. К тому же я был молод, ни-
каких серьезных проблем у меня не было. Но только лю-
ди, занимающиеся музыкой, могут понять, как мне было
тогда трудно: после обеда приходилось бросаться от
банковской работы к музыкальным занятиям.
По вечерам после занятий в Академии и в Опере бы-
вали репетиции, а иногда и какие-нибудь выступления, я
часто пел на свадьбах и похоронах. Заработанные деньги
отдавал родителям, и оставалась еще скромная сумма на
карманные расходы. Я был, безусловно, хорошим сы-
ном. У меня никогда и мысли не было уйти из дома,
где я довольствовался для сна маленьким альковом на
кухне с тех пор, как в 1934 году мы поселились на Грувга-
тан.
Теперь, по прошествии времени, я не могу сказать,
правильно я поступал или нет, так надолго оставаясь
в родительском доме. Мысль оставить родителей и
жить собственной жизнью в моей голове никогда не воз-
никала. Может быть, это было связано с тем, что у меня
все пошло уж очень быстро, когда начались занятия пе-
нием. Я нуждался в уходе, в помощи, которую могла
дать мне мать. Казалось таким прекрасным, что есть ро-
дительский дом, где о тебе заботятся, беспокоятся.
Никакой личной жизни, по существу, у меня в те годы
не было: я ведь был так безумно занят. Конечно, время от

55
времени я проводил время с девушками, но все это были
девушки из Оперной школы. Свободно привести домой
кого-нибудь, не спросив разрешения, я не считал воз-
можным. Честно говоря, я и не считал, что нуждаюсь в
такой возможности. Зимой, естественно, было трудно,
если нельзя было пойти домой к девушке, с которой
встречался.
Дополнительные заработки позволяли мне никогда
не занимать деньги на уроки, не говоря уж о том, что
некое братство «Одд-Феллоуз» перечислило в Коро-
левский банк 1000 крон на мое имя. В то время это была
для меня огромная сумма. Начав зарабатывать за му-
зыкальные выступления по тысяче крон в месяц, я
оставил банковскую службу.
Из «академических» времен помню, что первой я
разучил небольшую вещицу из «Волшебной флейты»,
репетировал я ее вместе со Свеном-Эриком Викстрёмом,
который приехал из Даларна и был только что принят в
Оперную школу. В Оперной школе в качестве первого
задания я получил сцену из вагнеровских «Мейстерзинге-
ров», Эрик Сэден пел Ганса Сакса, а я — Вальтера.
На том же прослушивании была и Черстин Мейер, ее
хвалили за исполнение Орфея в глюковском «Орфее и
Эвридике».
Отрадно, что подавляющая часть нашего выпуска
добилась успехов, получила признание. Черстин Мейер
была уже тогда невероятно сильной вокалисткой, то же
самое и Элизабет Сёдерстрём. Знаменитыми стали и
Эрик Сэден, и Буек Маргит Юнсон. Позже появилось
несколько девушек, которые были хороши в камерном
репертуаре. Марианну Лёфберг я встретил в 1975 году
в Йончёпинге, куда я приехал для гала-концерта «Pro
Venezia»1. Она рассказала мне, что бросила петь, потому
что нервы не выдерживали напряжения, необходимого
для нашей профессии. Она стала преподавать пение в
Йончёпинге. Другая девушка, Дэйзи Шёрлинг, вместе
с Мейер и Сёдерстрём организовала «Трио бельканто».
Кажется, Шёрлинг оставила пение, выйдя замуж. В на-
шем кругу был и обещающий баритон — Бенгт фон
1
В честь Венеции (иг.).

56
Кнорринг. Я часто удивлялся, как так получилось, что он
не стал продолжать занятия. Об остальных можно ска-
зать, что две трети моего выпуска продолжили занятия,
причем добились в своем деле успеха. Наш шеф Курт
Бендикс по какому-то случаю сказал, что этот класс был
лучшим за всю историю шведской Оперной школы.
Все это время я не прерывал частных уроков у
Мартина Эмана. Он был невероятно строг и требователен,
но строгость во многом смягчалась благодаря фантасти-
ческому чувству юмора. Поэтому я его очень любил. Это
был высокий, сильный мужчина, не такой толстый, каким
он был, говорят, в молодости.
Мартин Эман учил меня все же не чему-нибудь, а тех-
нике пения, у него был колоссальный музыкальный опыт,
приобретенный за годы работы в Германии. Там он как-
никак сотрудничал с крупнейшими дирижерами и режис-
серами. У него были постоянные контакты с такими ми-
ровыми величинами, как Бруно Вальтер, Вильгельм
Фуртвенглер, Отто Клемперер и другие.
Когда я начинал заниматься у Эмана, я имел весьма
слабое представление о правильной технике дыхания, о
том, что на профессиональном жаргоне называется «про-
работкой» (подготовкой). Когда голос приходит в опре-
деленное состояние, когда невозможно уже петь открыто,
нужно перескочить, чтобы взять самые высокие звуки.
Если петь эти звуки открыто, получается горловой звук,
можно «лопнуть». «Проработка»— это такой способ петь,
который позволяет беречь голос, брать самые высокие
ноты, не нанося ущерба голосовым связкам.
С точки зрения техники пения это очень сложно.
Предположим, вы поете открытый гласный, открытое
«а». Доходим до высокого положения (итальянцы назы-
вают его «passaggio»), то есть до звуков на фа, фа диез и
соль, которые лежат так высоко, что их невозможно
спеть на полностью открытом «а» без того, чтобы не
думать при этом, что поешь «о». Это получается в резуль-
тате работы с диафрагмой и грудной клеткой и определен-
ными мышцами, которые должны установиться.
Чему прежде всего меня научил Мартин Эман, так
это «подготавливать» голос. Это делается не только бла-
годаря тому, что темнишь в сторону «о» и пользуешься

57
еще и изменением ширины открытия горла и помощью
подпоры. Певец дышит обычно как все люди, не только
горлом, но и глубже, легкими. Добиться правильной
техники дыхания — это все равно что наполнить графин
водой, надо начинать с дна. Заполняют легкие глу-
боко — так, чтобы хватило на длинную фразу. По-
том надо решить проблему, как воздух бережно расхо-
довать, чтобы не остаться без него до окончания фразы.
Всему этому Эман мог научить меня прекрасно, пото-
му что он сам был тенором и знал эти проблемы доско-
нально.
У Мартина Эмана я учился примерно пять лет, и за
это время я сумел употребить себе на пользу все, чему он
меня учил. Многие преподаватели пения известны своим
властолюбием и бесцеремонностью, с которой они вмеши-
ваются в личную жизнь молодых певцов. Этого в от-
ношении Мартина Эмана ко мне не чувствовалось
никогда.
Но моя застенчивость — вот с ней он ничего не мог
поделать, как ни бился. Он часто внушал мне, как надо
себя вести перед выходом на сцену: «Плечи распра-
вить! Вот и я!» Но эта поза все же ему подходила боль-
ше, чем мне. Он всегда выглядел так, словно думал:
«Говорить будет Мартин Эман. А вы кто такой?» То
же самое можно сплошь и рядом видеть у так назы-
ваемых премьеров, которые считают себя редкими и
удивительными. Конечно, певцами они могут быть за-
мечательными, но их позы, воскрешающие в памяти
Эдварда Персона, вызывают у людей только неприятное
чувство.
В Оперной школе нашим учителем по сцени-
ческому поведению был Курт Бендикс. Он был моим
музыкальным крестным, этот удивительно милый и дру-
желюбный человек. Даже самые трудные вещи он умел
делать азартно, с наслаждением. На одном уроке он взял
в руки нотную страницу с трудной мелодией: «Кто споет
этот кусок без единой ошибки, получит от меня десятку».
Мы старались изо всех сил, но никому из нас это оказа-
лось не под силу, так что Бендикс остался при своей
десятке.
Рагнар Хюльтен-Кавалиус был человеком другого ро-

58
да, строгим, нередко придирчивым. Но эти качества
уравновешивались его неслыханными знаниями в области
музыки, театра, кино и филологии. В те времена он был
первым репетитором в Опере, а у нас вел актерское
мастерство. Педагогом он был в высшей степени компе-
тентным. Вся наша группа разучивала музыкально и сце-
нически ансамбли из моцартовских опер «Волшебная
флейта», «Свадьба Фигаро» и «Похищение из сераля».
Потом пришла очередь оперы Вагнера «Мейстерзингеры»
и опер Гуно «Фауст» и «Ромео и Джульетта». Во время
нашего обучения Хюльтен-Кавалиусу исполнилось
65 лет, и мы поздравили его на одном из уроков — спели
квинтет из «Ромео и Джульетты». Помню, как его это
тронуло.
Кроме этих двух основных учителей, были у нас и
другие репетиторы. Арне Суннегорд помогал нам разби-
рать некоторые вещи музыкально и певчески, кое-кто
занимался с ним и частным образом. Я многое получил
от него, но не в плане певческой техники. Этим я зани-
мался с Мартином Эманом. Все учителя были велико-
лепны, это была солидная основа для дальнейшего раз-
вития. Благодаря имевшимся у меня музыкальным навы-
кам я мог целиком и полностью посвятить себя занятиям
в классе сольного пения — курс обучения здесь занимал
два-три года, а потом шел следующий этап обучения
сроком около двух лет.
Учась в Оперной школе, я иногда получал разовую
работу в Опере. В первый раз это была вердиевская
«Аида», я ходил в толпе солдат. Потом я пел в хоре, когда
давали оперу Масканьи «В Сицилии». Я выступил даже
в вокальном секстете в современной опере Г. Сутермей-
стера «Красный сапог», дирижировал Герберт Сандберг,
мы пели в оркестровой яме.
Я начал занятия в Академии, а потом в Оперной шко-
ле в 1950 году. Осенью 1951 года во время утренней
репетиции с Куртом Бендиксом он вдруг спросил меня:
«Послушайте, господин Гедда, не попробуете ли взять
эту ноту?» Он взял на фортепиано очень высокий звук.
Я спел, полностью справился. «Да, это было велико-
лепно»,— сказал учитель. Потом ничего не последовало,
мы продолжали заниматься нашей привычной работой.

59
Уроки шли как прежде, и я все удивлялся, с чего это
он вдруг попросил меня взять ту ноту.
Через несколько недель у нас был конфиденциальный
разговор, в начале которого он взял с меня обещание ни-
кому ничего не рассказывать. Он сказал: «Хюльтен-
Кавалиус и я хотим сделать вам сюрприз. Мы будем де-
лать новую постановку «Почтальона из Лонжюмо» и
хотим, чтоб вы в ней исполняли главную роль».
Само собой разумеется, я был вне себя от счастья.
 Почтальон к Караяну

Курт Бендикс и Рагнар Хюльтен-Кавалиус взяли на себя

большую ответственность, поручив мне главную роль в
опере Адана «Почтальон из Лонжюмо». Йордис Шимберг,
комик Арне Вирен и бас Свен-Эрик Якобсон были
проверенными величинами в Королевской опере. Я один
вступал в блистательный ансамбль Оперы впервые.
«Почтальон»— вещь совершенно замшелая, но если
петь все эти штучки из типичной «опера комйк» как надо,
они могут заблистать как подлинные драгоценности.
В первый раз эту вещь ставили в Опере в 1908 году, тогда
главную партию пел Давид Стокман, мой сосед по Грув-
бакену. Он умер за несколько дней до того, как я получил
роль. Над своим «Почтальоном» я работал до изне-
можения, и уже через пару недель знал роль доскональ-
но, назубок. Это большая партия для очень высокого
тенора, поэтому я действительно нуждался в помощи
обоих моих учителей.
Теперь совершенно не понимаю, как можно было
хвастаться этой новой постановкой 1952 года. Декорации
были аляповатые, производили впечатление оберток
от конфет, да в то время и трудно было добиться, чтобы
постановки были лучше. Но на премьере я так не думал.
Уже в самом начале представления я чувствовал, что все
пройдет хорошо. В первом акте, где исполняется знаме-
нитая песенка Почтальона, я сорвал бешеные аплодис-
менты, а потом уже пел с огромной радостью, которая не
оставляла меня весь вечер.
Мартин Эман радовался моему успеху, сказал, что о
таком дебюте можно было только мечтать — я ведь
получил фантастический шанс проявить себя и одно-
временно подверг себя колоссальному риску. Большинст-
во крупных певцов начинали с маленьких ролей: Юсси
Бьёрлинг дебютировал в «Манон» в роли фонарщика.
После этой счастливой премьеры Мартин Эман со
своей женой Анной-Лизой и ее дочерью Элизабет пригла-
сили меня на ужин в погребок при Опере. Мои родители
были, разумеется, на представлении и ужасно огорчи-
лись, что не получили от него приглашения. То, что Мар-

61
тину Эману это не пришло в голову, вероятно, связано с
чистейшим легкомыслием. Или, возможно, он исходил
из того, что я, как взрослый мужчина, должен обладать
известной свободой, возможностью провести пару часов
вечером без родителей. Но в этом он ошибался. Роди-
тели хотели владеть мной безраздельно, их любовь
проявлялась в преувеличенной заботливости.
Итак, они были принуждены вернуться домой в оди-
ночестве после моего триумфа в Опере. Насколько я
понимаю, настроение у них было неважное. Мать получи-
ла дополнительную пищу для ненависти к моему учителю
пения. По ее мнению, Мартин Эман просто тянул из меня
деньги. Моим учителем пения был отец, он один и должен
был им оставаться. Она не понимала, что мне надо было
двигаться дальше, отталкиваясь от той основы, которую
заложил он. Сам отец был полностью со мной в этом
вопросе согласен.
Но на следующий день после премьеры я уже был
дома, у родителей. Звонили из газет со всей страны,
все просили дать интервью. Я принимал журналистов од-
ного за другим, дом на Грувбакене заполнился цветами
от друзей и от публики. Я мог радоваться прекрасным
рецензиям во всех газетах, которые поместили материал
о постановке. «Почтальон» стал моим счастливым лоте-
рейным билетом. Но постановка в целом не имела особого
успеха, ее сняли с репертуара после нескольких пред-
ставлений.
В газете «Афтонбладет» музыкальный критик Тедди
Нюблум назвал примерно десяток главных партий, в
которых он бы хотел услышать меня на сцене Оперы.
Я думаю, что руководство Оперы получило голово-
ломную задачу: с одной стороны, у меня был голос, кото-
рым надо было пользоваться, а с другой — я показал
весьма умеренные способности в области актерской иг-
ры. Когда подошло время новой постановки «Сказок
Гофмана» Оффенбаха, все думали, что я буду петь
Гофмана. А я вместо этого исполнял второстепенную
роль Никлауса, которую обычно играет женщина — тут
требуется меццо-сопрано.
Никлауса я исполнил осенью 1952 года, следующей
партией должен был стать Певец из «Кавалера роз».

62
Но дирижер Нильс Гревиллиус не хотел, чтобы я пел
премьеру — гала-представление, на котором присутст-
вовали Густав VI Адольф и королева Луиза. Маленькая
партия Певца в этой опере Рихарда Штрауса, безусловно,
безумно трудна. Если сбиться или «заснуть», начать не
вовремя, то поправиться нет никакой возможности. На
премьере и еще несколько раз потом пел Эйнар Андер-
сон, а после уж был допущен я.
Совсем небольшую роль я получил в «Нищем сту-
денте», где главную роль пел Пер Грунден. Он имел
большой успех, представление прошло по крайней мере
тридцать раз. Это было все, что мне предложили после
моего удачного дебюта, и директор Оперы Йоэль
Берглунд не обещал мне ничего на будущее. Но, насколь-
ко я помню, я не особенно страдал от этой недооценки.
В это время в моей жизни произошли удивительнейшие
события.
Через месяц после премьеры «Почтальона» мой доб-
рый друг дирижер Гуннар Стэрн рассказал мне, что в
Стокгольме находится Вальтер Легге. Тогда он был
шефом международной граммофонной компании EMI,
в то время называвшейся «HMV-Columbia». Его жена
сопрано Элизабет Шварцкопф гастролировала в Опере,
она пела в «Свадьбе Фигаро», дирижировал Исай Доб-
ровейн. Гуннар Стэрн проговорился, что Легге планирует
сделать впервые за пределами Советского Союза полную
запись оперы Мусоргского «Борис Годунов». Дирижи-
ровать должен Добровейн, среди певцов — болгарский
бас Борис Христов, который необычайно прославился
и заключил преимущественный контракт с фирмой HMV.
Запись должны были делать на языке оригинала, и Валь-
тер Легге теперь лихорадочно искал певцов, которые
хоть сколько-нибудь сносно пели бы по-русски. Гуннар
Стэрн предложил Легге среди многих прослушать меня и
финского баса-баритона Кима Борга.
Для Легге я спел арию Тамино из «Волшебной флей-
ты», арию из доницеттиевского «Любовного напитка» и
арию Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского. Лен-
ского я пел по-русски, этот язык я как-никак знал без-
упречно. Легге высоко оценил мое пение. В тот же день
мы подписали контракт на запись «Бориса Годунова».

63
Она должна была состояться в Париже летом 1952 года
с Борисом Христовым в заглавной партии, я пел тено-
ровую партию Самозванца. Пригласили и Кима Борга.
Покидая Стокгольм, Легге сказал мне: «Через пару
лет весь музыкальный мир заговорит о вас». Этой похвале,
да еще от такого авторитета в музыкальном мире, я был
несказанно рад, однако не решался никому повторить его
слова: я ведь был всего-навсего учащимся Оперной
школы.
Но Вальтер Легге рассказал крупнейшим дирижерам,
что он в Стокгольме познакомился с молодым тенором,
от которого можно многого ожидать. Первым письмом
из-за границы, попавшим в почтовый ящик на Грувгатан
после «Почтальона», было приглашение из театра
«Ла Скала» в Милане — обо мне рассказали Герберту
фон Караяну. Генеральный секретарь «Ла Скала» Луид-
жи Ольдани просил меня приехать на пробное прослуши-
вание, театр оплачивал мне дорогу на самолете и
гостиницу.
В июне 1952 года я отправился туда. Поскольку я
летел впервые в жизни, мне все время казалось, что мы
разобьемся, но полет обошелся без неприятностей.
После приземления в миланском аэропорту я почувст-
вовал себя ужасно одиноким — никто меня не встретил.
Я поехал на автобусе в город и разыскал свой отель. Там
уже острое ощущение одиночества прошло.
Помню, как я дрожал, подходя к легендарной «Ла
Скала». Я спросил, как найти Ольдани. Он отнесся ко
мне очень дружелюбно и просил меня начинать. Я спел
что-то из «Фауста», что-то еще. Все прошло хорошо, он
услышал, что голос мой годится, и предложил мне при-
ехать еще раз и спеть партию Дона Оттавио в «Дон
Жуане» и Жениха в опере Карла Орфа «Триумф Афроди-
ты».
Из Милана я полетел в Париж, мы летели над Аль-
пами, самолет трясло и швыряло так, что я испугался
почти как в первый раз. Но в Париже все было очень при-
ятно. В аэропорту меня встретил представитель HMV
Питер де Йонг, он заказал обед в изумительном рестора-
не на Монмартре. На следующий день меня возили в
автомобиле по городу, прием был просто великолепный.

64
 Потом началась запись «Бориса Годунова» в театре
Шанз-Элизе, для меня она прошла очень хорошо. Мы
снова встретились с Вальтером Легге, и я заключил
преимущественный контракт с фирмой HMV на два
года. Легге был сам продюсером добровейновской запи-
си «Бориса Годунова», которую осуществляли в Париже,
потому что там можно было собрать большой хор из рус-
ских эмигрантов. Лучшие голоса отобрали из разных
церквей. Я лично не думаю, что хор был таким уж удач-
ным. Но у меня оказалось много друзей среди русских,
и после дневной работы мы часто заходили в какое-
нибудь бистро выпить стаканчик. Потом они показали
мне свои церкви. Среди хористов были и старые русские,
которые работали шоферами такси, они возили меня по
Парижу, я мог почувствовать атмосферу этого города.
Вокруг меня крутились русские девушки из хора,
прежде всего они были восхищены, что я тоже часто пел
в церкви. Тут-то как раз я и влюбился в русскую девуш-
ку Надю Сапунову. Она была на четыре года моложе ме-
ня, прелестная, милая девушка. Я был ужасно роман-
тически настроен и воспринимал и Надю и Париж через
призму лирических французских песен. Отец Нади
был шофером такси, вся семья жила в пригороде, у
Булонского леса. Я был несказанно счастлив, все мне
казалось удивительным.
Какими человеческими качествами обладает Надя,
я в своем романтическом угаре выяснять и не стремился.
Я думал: вполне достаточно того, что она русская и поет
в церкви. Уезжая из Парижа, я обещал писать и сдержал
это обещание. Мой отец был в безумном восторге, что я
встретил русскую девушку, мать тоже. Вместе с отцом
мы той же осенью съездили в Париж, и там мы с Надей
были помолвлены.
В связи с записью «Бориса Годунова» я спел и в па-
рижской «Гранд-Опера». Директор Оперы Морис Леман
пригласил меня на главную роль Гюона в новой постанов-
ке «Оберона» Вебера, премьера которой состоялась позд-
ней осенью 1953 года.
Но главным местом работы я все же продолжал
считать стокгольмскую Оперу, хотя она и не была местом
моей штатной работы. У меня был контракт сти-
5 - 169
65
пендиата — 500 крон в месяц. Контракт обусловливал
целый ряд интересных для меня обязанностей, но не да-
вал никаких привилегий. Стремительно приближался
срок моего первого заграничного ангажемента, мне надо
было попытаться вьГкроить несколько дней в декабре для
записи с Гербертом фон Караяном в Риме оратории
Стравинского «Царь Эдип», вещи необычайно трудной. Ее
должны были передавать по итальянскому радио 20 де-
кабря 1952 года.
Я пришел в кабинет финансового директора Оперы
Артура Хилтона. «Не слишком ли вам рано петь за
границей?»— спросил он и затянулся толстой сигарой.
«Все, что вы рассказываете о приглашениях из разных
мест, может быть, и неплохо, но это все невероятно
рано. Прежде всего вам надо заняться черновой работой
у нас в театре».
Черновой работой, согласно распоряжению Йоэля
Берглунда, должна была стать роль Пинкертона в «Мадам
Баттерфляй» Пуччини. Когда я рассказал об этом Мар-
тину Эману и Исаю Добровейну, они самым решительным
образом стали меня отговаривать. Оба говорили, что
мой голос еще слишком «тонок», «узок», чтобы петь
«широкого» Пуччини. Под «тонким» они подразумевали
то, что голос еще молод и не развит. Конечно, объем
моего голоса в годы обучения у Эмана стал больше, я
овладел правильной техникой, при помощи которой мож-
но было работать дальше, но все ж е аппарат принадлежал
двадцатисемилетнему человеку. Я еще по-настоящему не
впелся, отнюдь нет. А Пуччини для молодого певца
представляет просто жизненную опасность, у него есть
обессиливающие фразы и для сопрано, и для тенора, по-
тому что весь оркестр, включая струнные, одновременно
ведет ту же мелодию. Чтобы быть услышанным в этом
месиве, голос должен по-настоящему взвиться. Для моло-
дого певца одна-единственная форсировка за вечер может
свести на нет многие годы продвижения вперед.
Я пришел к директору Оперы и сказал: «Я хочу по-
просить освободить меня от партии Пинкертона. Я еще
слишком молод. Я не справлюсь с ней». Берглунд все же
попросил меня пропеть эту партию. Он позвал Сикстена
Эрлинга, который должен был дирижировать «Баттер-

66
фляй», и мы вместе отправились в «фойе королевы»— ма-
ленькую комнатку в стиле рококо, зеленую с золотом.
Эрлинг сел за пианино, а Берглунд уселся поблизости,
чтобы внимательно слушать. Поскольку у меня не было
желания исполнять эту партию, я орал изо всех сил.
Через час я совершенно охрип, прервал пение и сказал:
«Ну, теперь вы видите, что я не в состоянии. Я же со-
вершенно охрип». Берглунд решил устроить урок пения и
начал петь сам, сильно форсируя. Но у него-то был бас,
а он хотел продемонстрировать мне, тенору, как надо
брать высокие ноты. Я, помню, подумал тогда — это не
слишком интеллигентно. Но с партии меня сняли.
С огромными трудностями мне удалось получить
несколько свободных дней — я устремился в Рим, к
Герберту фон Караяну. Приехал я чистый как стек-
лышко, потому что в Стокгольме не нашел никого, кто
бы обладал теми огромными музыкальными знаниями,
которые необходимы для разучивания «Царя Эдипа».
Первая моя репетиция с Караяном обнаружила полную
катастрофу. Он был очень встревожен: «Вы поставили ме-
ня в очень трудную ситуацию, господин Гедда. Я вас
пригласил для записи Стравинского, но ведь совершенно
очевидно, что произведения вы не знаете». Я ответил ему
все как есть.
Тогда Караян пошел на огромный риск и дал мне па-
ру дней, чтобы выучить партию. Мне должен был помо-
гать пианист с итальянского радио. Сколько часов в
сутки мы работали, я не помню, но к генеральной ре-
петиции я знал и латинский текст, и музыку. Я спел
все без единой ошибки. Концерт прошел потрясающе,
Караян был чрезвычайно доволен. Он думал, что у меня
от рождения абсолютный слух, чего на самом деле
не было.
Для выполнения моих заграничных ангажементов я
попросил в стокгольмской Опере дать мне отпуск по
службе, но получил категорический отказ от директора.
Помимо приглашений в Париж и Милан, мне предложи-
ли выступить в концертном исполнении оперы Орфа
«Триумф Афродиты» в Мюнхене. HMV планировала,
кроме того, запись на пластинки оперы Гуно «Фауст»
с Викторией де лос Анхелес в партии Маргариты. А из
5' 67
Дании пришло приглашение спеть на радио в «Страстях
по Матфею» Баха.
Мне ничего не оставалось, как написать Вальтеру Лег-
ге и объяснить мое положение. Я выражал признатель-
ность за прекрасный контракт на записи, но сетовал,
что не могу выполнить его из-за того, что Королевская
опера в Стокгольме не предоставляет мне необходимый
отпуск. Последовал незамедлительный запрос: сколько
мне платят в Опере? Я написал, что имею контракт
стипендиата, он составляет 500 крон в месяц. Легге
пришел в ярость и написал Йоэлю Берглунду, что, если
Опера не предоставит мне двухгодичный отпуск, он лично
позаботится о том, чтобы они больше никогда не услыша-
ли меня в Королевском театре.
После резкого письма Легге Берглунд попросил зайти
меня к нему в кабинет для разговора. Рассмеявшись до-
вольно иронически, он взглянул на меня и произнес:
«Я получил совершенно удивительное письмо от Вальтера
Легге. Просто не понимаю, почему он пишет так...» И про-
должал бормотать что-то невнятное в том же духе. Во
всяком случае, кончилось тем, что он дал мне отпуск для
исполнения ролей в «Ла Скала». Но выехал я в последнюю
минуту.
Когда мы встретились с Караяном во второй раз, я
опять был очень плохо подготовлен. Одновременно с
быстрым освоением роли Дона Оттавио мне надо было за-
ниматься другой партией — Жениха в «Триумфе
Афродиты».
Я репетировал с Элизабет Шварцкопф, которая пела
Донну Эльвиру. Этот спектакль и в остальном по составу
был элитарным. К моему голосу у Караяна не было ни-
каких замечаний, но, когда мы перешли к сценическим
репетициям, выяснилось, что у меня нет абсолютно ни-
какого опыта исполнения ролей, требующих красивых,
элегантных жестов и движений. Мой Почтальон был
простой малый из деревни, а здесь речь шла о Моцарте,
об изящном рококо. А я не мог просто-напросто удовлет-
ворительно пройти по сцене.
Герберт фон Караян не бывает легким в общении ни
для кого, кто с ним работает. Он чрезвычайно эгоцентри-
чен. Всегда ведет себя как звезда первой величины, дру-

68
гим крупным личностям находиться рядом с ним трудно.
Сотрудничать с Караяном можно при одном условии:
нужно содействовать тому, чтобы его концерты или
представления становились лучше. Это, кажется, можно
понять. Но вот чего я никогда не мог понять — почему
Караян всегда рассматривал певца не как яркую инди-
видуальность, но как некий винтик в своей музыкальной
машине. Как только он получает возможность уязвить
певца или оркестранта, он эту возможность не упускает.
Обнаружив мое неуклюжее поведение на сцене, Ка-
раян мгновенно обратился к своим деспотическим повад-
кам. Он выказывал их самым болезненным для меня об-
разом. Как только я начинал двигаться по сцене, а по-
том становился среди других участников ансамбля в ожи-
дании замечаний, он демонстрировал, как неуклюже я
ступаю ногами, как нелепо держу руки...
Это было очень обидно — меня высмеивали перед
всеми коллегами. Конечно, не нашлось никого, кто бы
прокомментировал поведение Караяна, все были любезны
и милы, но я чувствовал себя ужасно. Теперь, по прошест-
вии тех дней, я пришел к выводу, что Караян не такой
уж хороший режиссер. Чему я у него научился — это
музыкальной линии и стилю, но как утомительно было все
время жить в том крайнем напряжении, которого он тре-
бовал. В течение нескольких месяцев в «Ла Скала» я час-
то находился в подавленном состоянии. Это объясня-
лось и моим одиночеством. Мне не с кем было погово-
рить, некому довериться.
Но я прошел через унижения. Я внушил себе, что
мне нечего терять: если все пойдет так скверно, я смогу
вернуться в стокгольмскую Оперу. Однако все вышло
прекрасно, когда я дебютировал в «Ла Скала» 28 января
1953 года.
Месяц спустя я еще раз успешно выступил — на сей
раз в опере Орфа «Триумф Афродиты».
И вдруг начал скучать по Стокгольму.
Как раз в это время я изменил написание моей
фамилии: исходно она писалась через «а», но эта буква
есть не во всех алфавитах.

69
 Отравленная атмосфера

Всем певцам, которые рассказывают о приглашении

петь с Караяном, я говорю: относитесь к этому поспо-
койнее, не так уж важно для вашей карьеры петь обя-
зательно с ним. Конечно, в течение многих лет он
действительно был лидирующим дирижером в мире, но
в его режиссерских возможностях я позволю себе усом-
ниться. Для молодых певцов, которые в первую очередь
должны чему-то учиться, он просто непригоден. Он все
делает только на пользу себе.
Одна из причин состоит в том, что Караян не разби-
рается в голосах. Он слышит голос, понимает, что тот зву-
чит красиво, и им овладевает своего рода страсть к этому
голосу. Но потом певец или певица запросто могут полу-
чить те партии, которые не только им не подходят, но и
могут повредить. Сами они об этом говорить не решаются,
а Караяна не интересует, не кончится ли это крахом под
его командованием. На это место он возьмет другого. С
такой тактикой ему, очевидно, всегда было нечего терять.
Мне с Караяном работать было неудобно, трудности
возникали огромные. Не меньше я страдал от отсутствия
в нем выраженной личности. Он приходил на репетиции,
здоровался, занимался делом и исчезал, спеша к одному
из многочисленных милых хобби: езде на гоночной маши-
не, катанию на лыжах, парусному спорту, восхождению
на горы. Если вы встретите его на представлении, на зва-
ном вечере, он, безусловно, поздоровается, но уже в конце
кивка его взгляд будет устремлен к другому объекту.
Даже самый опытный психолог останется доволен,
когда я расскажу сейчас о моем подсознательном стрем-
лении добиться с Караяном более тесного контакта.
Мы должны были давать концерт в Германской Демо-
кратической Республике и вместе ехали ночным поездом
из Вены. Войдя в купе, я был охвачен любопытством,
мне захотелось все рассмотреть: раньше я никогда еще не
ездил в таком замечательном купе. Я начал открывать
все шкафы, все дверцы. Но одна дверь никак не хотела
открываться. Я тянул, дергал изо всех сил и все думал,
из-за чего бы этой двери не открыться. Наконец я под-

70
натужился основательно, и дверь распахнулась. Пролетев
столь же стремительно, как и дверь, я захлопнул ее за
собой и вломился в соседнее купе, где Караян,
улегшись, пытался заснуть. Когда раздался грохот, он
возбужденно спросил: «Was ist es? Was ist es?»1
Я провел ночь, невыносимо мучаясь от стыда, и все
спрашивал себя, понял ли Караян, что это я. В даль-
нейшем мне стало казаться, что он меня не видел. Во вся-
ком случае, на следующий день он никак не намекнул
на мое ночное вторжение.
Я слышал от многих, и среди других от моей любимой
сопрано Миреллы Френи, что Караян стал с годами чело-
вечнее, он уже перешел семидесятилетний рубеж. По
большей части он устранился от режиссуры и только в
Зальцбурге не только дирижирует, но и продолжает ста-
вить оперы.
Причиной того, что я не смог в дальнейшем сотруд-
ничать с Караяном, было мое органическое свойство об-
ходить проблему, а не углубляться в нее. Как бы я ни
был подавлен, я чувствовал, что рано или поздно справ-
люсь со своими заданиями. Облегчало мое положение еще
и то, что я не застревал у Караяна на долгое время. Сле-
дующая работа была всегда в новом месте, и мне при-
ходилось работать с дирижером совершенно другого рода.
Там я опять расцветал. Меня резко бросало от отчаянья к
радости.
После ролей в «Ла Скала» в «Дон Жуане» и «Триумфе
Афродиты» я поехал в Мюнхен принять участие в кон-
цертном исполнении «Триумфа». Оттуда я проследовал
в Копенгаген на «Страсти по Матфею». А потом уже
подошла очередь Парижа — запись на пластинки
«Фауста».
Для «Фауста» Вальтер Легге пригласил самых зна-
менитых певцов — Виктория де лос Анхелес пела
Маргариту, Борис Христов — Мефистофеля, а баритон
Жан Бортейр — Валентина. Я должен был петь заглав-
ную партию.
Борис Христов был очень неприятным человеком,
с тягостной кичливостью он с утра до ночи изображал

1
В чем дело? В чем дело? (нем.)

71
великую звезду сцены. Когда нам надо было пройти
снова то или другое место, от него постоянно слышалось:
«Нет, это я не могу повторить, я устал, ухожу домой».
Виктория де лос Анхелес была полной противопо-
ложностью Христову — женственная, просто тихий ан-
гел, веселая и добродушная. Испанка, тридцати лет, она
была на вершине мировой славы, но никогда не пока-
зывала вспышек темперамента. Она была наделена от
природы божественным голосом, за которым не хотела,
к сожалению, должным образом следить. Она пела, спа-
ла, ела, а потом уезжала домой в Барселону. У нее
было такое представление: стоит ей открыть рот, и начнут
вылетать звуки. Это так и было, пока она была молодая
и цветущая, но потом, когда она пропела несколько лет
в таком большом оперном театре, как «Метрополитен»,
голос ее износился.
В ту весну я уже был обручен с Надей Сапуновой, но
жил я не у ее родителей возле Булонского леса, а в отеле.
Вообще-то мы должны были венчаться в мае, но в
русской церкви нам посоветовали назначить другое
время: пасха была в тот год очень поздняя, а согласно
старой русской традиции, не годилось справлять свадьбу в
дни поста.
Мы выбрали 5 июля, поскольку Надя считала, что пять
для нее — счастливое число.
За несколько дней до свадьбы у меня был первый
концерт в Париже. Я пел из «Осуждения Фауста» в пре-
красном дворцовом саду в Пале-Ройяле. Концерт прошел
просто чудесно, отзывы критики были в подавляющем
большинстве прекрасные.
Но вот подошел день свадьбы. Бракосочетание прохо-
дило в две стадии. Сначала, накануне, мы регистрировали
брак у мэра в Булони, а потом уже была церемония
свадьбы по греко-православному обряду в русском соборе
на улице Дарю, рядом с площадью Звезды, в самом
сердце Парижа.
Для русской эмигрантской среды наша свадьба была
гигантским событием. Родители Нади позвали около
семидесяти друзей и знакомых. С моей стороны были,
разумеется, родители и мой приятель по гимназии Свен
Г. Хансон (это его мать когда-то так ревностно призы-

72
вала меня найти себе учителя пения). Свен ассистировал
на церемонии — держал свадебный венец над нашими го-
ловами, как положено по ритуалу. Церковь была набита
битком. После этого родители Нади устроили празднест-
во в банкетном зале отеля. Мы с Надей, улучив удобный
момент, сбежали в парк Фонтенбло, недалеко от Версаля.
Мы остановились в гостинице и там провели свою
брачную ночь.
Через несколько дней мы отправились в Швецию, у
меня были концерты в Стокгольме и Гётеборге. В Зеле-
ном Лунде мне аккомпанировал мой старый учитель
Курт Бендикс, а в Лисеберге — Надя. Мы жили у моих
родителей на Грувбакене, и все прекрасно уживались
в нашей тесноте.
В Париж мы вернулись в конце августа. Все свобод-
ное время уходило на поиски небольшой квартиры,
которую мы могли бы называть нашим собственным
домом. Но что-нибудь подходящее найти было очень
трудно. Наконец я получил финансовую помощь от грам-
мофонной компании, аванс за будущие заработки стал
первым взносом за маленькую виллу в пригороде Вироф-
ле, между Парижем и Версалем.
Мы любили наш маленький домик, хотя он не был
особенно комфортабельным. Но зато сад был просто
великолепный, а окрестности дышали покоем и красотой.
Рядом проходила электричка, которая везла прямо в
центр Парижа. Все путешествие занимало двадцать ми-
нут — я выходил на вокзале Сен-Лазар, а через четыре
минуты ходьбы входил в «Гранд-Опера».
Новый директор Оперы Морис Леман был режиссером
новой постановки «Оберона», где я пел партию Гюона
Бордоского, прекрасного героя-воителя, посещающего
самые экзотические места. Меня разодели как сказочного
принца. Партнершей была известная в то время бразиль-
ская певица Константина Арауйо, ее одели в платье,
унизанное жемчугами, разукрасили страусовыми перь-
ями.
У Арауйо был очень сильный, но, к сожалению,
некрасивый голос. Субреточную партию исполняла одна
француженка, на репетиции она прервала бразилианку
восклицанием: «Если госпожа Арауйо и впредь думает

73
 орать таким же образом, я отказываюсь в этом участво-
вать». Константина Арауйо посмотрела на ту с презри-
тельной ухмылкой и ответила: «Ах, миленькая, я ведь
пою тем голосом, который у меня есть. А у вас, францу-
зов, среди певцов одно дерьмо!» Француженка застыла
на месте, лишась дара речи, но через несколько мгно-
вений тишины репетиция продолжалась как ни в чем не
бывало. В тот раз я впервые в жизни был свидетелем
жестокого соперничества звезд в оперном мире.
Оперный театр был в то время огромный, пыльный и
неимоверно суетливый. Во время репетиций по сцене по-
всюду носилась и хлопотала тьма народу. Нельзя было
понять, что им всем там нужно, все было вперемешку —
артисты кордебалета, хора, статисты, служащие и ассис-
тенты со своими собственными ассистентами в придачу.
Ни в чем порядка не было, премьеру откладывали
со дня на день.
Только 12 февраля 1954 года состоялась премьера
«Оберона». Мои родители приехали из Швеции, мне очень
приятно было знать, что они сидят в зрительном зале.
Они получили большую красивую программку, которая
им очень понравилась. Родители в первый раз присутст-
вовали на моих заграничных гастролях. Особенно мне
запомнилось, как был рад отец. Он много плакал, был
растроган до глубины души.
Для меня парижский дебют в «Обероне» стал боль-
шим шагом вперед. На премьере присутствовал президент
Франции Рене Коти с сопровождающими лицами. После
представления все певцы собрались на сцене, а президент
пришел нас приветствовать. Там был фотограф, вероятно
швед, он настоял, чтобы мы с Коти еще раз обменялись
рукопожатием. Разумеется, я себя чувствовал очень глу-
по, протягивая лапищу президенту, но он понял, для
чего это надо, и снимок получился просто великолепный.
«Оберона» я спел в парижской Опере приблизительно
сорок раз. Сразу после премьеры Морис Леман попро-
сил меня подписать контракт на следующий год, и я
согласился.
Возвращаясь теперь к моему браку с Надей, я должен
сказать, что за ней никогда не водилось профессиональ-
ной зависти. И это несмотря на то, что сама она была

74
незаурядным мастером. Когда я с ней познакомился, она
только что закончила Парижскую консерваторию, полу-
чила первую премию. Это было исключительно трудно,
потому что конкуренция среди пианистов была убий-
ственная. В первое время нашего брака у Нади было до-
вольно много аккомпаниаторской работы, к тому же она
давала уроки в Русской консерватории Парижа и, помимо
всего, помогала мне в моей работе.
Хотя вначале наш брак был весьма счастливым, труд-
ности не заставили себя долго ждать. Мне казалось,
что Надя — человек со сложной, путаной психикой, ве-
роятно, она думала то же самое обо мне. Мы не понимали
друг друга, и это привело к ссорам, которые становились
все чаще и все яростней.
Дополнительные осложнения в наши разногласия
внесло вмешательство родителей. И Надины, и мои роди-
тели хотели решать за нас, как мы должны вести себя
в нашей совместной жизни. Это отравило атмосферу.
Надины родители все время плакались, ныли, что она
слишком много времени тратит на помощь мне, что так
она не сможет продолжать собственную карьеру концер-
тирующей пианистки. Тогда я решил взять другого ак-
компаниатора, чтобы Надя всей душой могла предаться
своей работе, но из этого не вышло ничего хорошего.
Мое решение только вызвало тяжкие оскорбления.
Постепенно взаимное непонимание захватило прак-
тически все области наших отношений. Мы с Надей
завели собаку, я любил ее больше всего на свете. У Нади-
ного отца был кот, и, разумеется, звери не выносили друг
друга. В один прекрасный день моему псу удалось поку-
сать проклятого котяру тестя, и жизнь стала как в аду.
Мои родители боялись, что теперь, когда я живу
в Париже, а семья жены имеет такое большое влияние
на нашу личную жизнь, они утратят со мной связь.
Их беспокоило еще и то, что я больше не стану помогать
им материально.
Я был несчастлив, чувствовал разлад с самим собой,
ощущал, как меня разрывают сильные воли других людей.
Со мной в то время было нелегко иметь дело всем.
Я занял сторону своих родителей и винил в раздоре Надю
и ее родителей. Она в свою очередь вовсе не была тем

75
человеком, который станет безропотно сносить обвине-
ния, и потому защищала мать и отца. В конце концов
дошло до открытых ссор между нашими родными, и ре-
зультатом был полный разрыв отношений. К тому време-
ни Надя уже была беременна.
Карьера моя продолжалась, несмотря на личные не-
урядицы. В апреле 1954 года я спел Герцога в «Риголетто»
Верди на сцене лондонского «Ковент-Гардена». Это было
особенно трудно, потому что я должен был зазубрить
текст по-английски. В Англии тогда считали, что все опер-
ные произведения должны исполняться на языке данной
страны, но теперь они от этой точки зрения отказались.
Во всяком случае, меня особенно похвалили за четкую
английскую артикуляцию, что было не так удивительно:
бился я над текстом с полной отдачей в течение трех
недель.
«Риголетто» в «Ковент-Гардене» был не новой поста-
новкой, просто вводили новый состав исполнителей. Пар-
тию Джильды пела Маттивилда Доббс, впоследствии
ставшая женой Бенгта Янзона. Когда мы пели в «Риго-
летто», она была замужем за испанцем. Он погиб при
трагических обстоятельствах, и Маттивилда узнала о
его смерти как раз в тот момент, когда ей надо было вы-
ходить на сцену. Она довела спектакль до конца, но потом
упала в глубокий обморок.
Одновременно с моим английским дебютом возобно-
вились дебаты с директором стокгольмской Оперы Йоэ-
лем Берглундом. Газета «Тиднинген экспрессен» попро-
сила своего лондонского корреспондента Бриту Хокансон
взять у меня интервью по поводу возникшей у меня
дилеммы. Я объяснил, что подписал контракты с круп-
нейшими оперными театрами на несколько лет вперед,
потому что попросту не мог вернуться в стокгольмскую
Оперу на прежних рабских условиях. Если бы Йоэль
Берглунд пригласил меня на гастроли на приличных
условиях, я бы с удовольствием приехал в Стокгольм.
Но подобного предложения я от него не получил и объяс-
нял такое поведение явной завистью с его стороны. Он,
видно, думал: «Подумаешь, этот молокосос Гедда пробыл
у нас в Опере всего полгода, а теперь ездит по всему
миру и поет вовсю». Такого не было ни с Юсси Бьёрлин-

76
гом, ни с кем другим. Разумеется, он совершал ошибку,
так со мной поступая.
Я вернулся в Париж и репетировал осенью партию
Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта. Ставил спек-
такль Морис Леман, но я при всем желании не стал бы
доказывать, что это был шедевр. Вместо того чтобы
решить «Волшебную флейту» просто, естественно, Ле-
ман устроил комедию в стиле Людовика XIV с перьями,
опахалами, немыслимыми костюмами. Может быть, он
совсем не понял ни музыку, ни текст, а может быть,
ему повредило прежнее директорство в Шатле, где игра-
ли пышные, разухабистые оперетты, столь любимые в
послевоенном Париже.
«Волшебная флейта» не имела того успеха, что «Обе-
рон», но лично у меня с ней связано много воспомина-
ний. Как-то после репетиции я шел и все думал, кто
будет у Нади, мальчик или девочка. Вернувшись вечером
домой после заключительной генеральной, я услышал
телефонный звонок: звонила Надя из больницы в Верса-
ле — у нас родилась дочь.
Я бросился в такси, мне не терпелось посмотреть на
кроху. У Татьяны были густые черные волосы и самые
голубые в мире глаза. Надя могла все время кормить ее
грудным молоком, наша девочка была очень спокойная
и миленькая. Как знать, может быть, послужила на поль-
зу Наде странная пивная диета, ведь и теперь продол-
жают считать, что правильное развитие ребенка зависит
от грудного молока.
Для нас рождение Татьяны было радостным событи-
ем. Временами мы хорошо ладили, но, по существу, ситуа-
ция не изменилась...
Я понял, что брак распался. Но, несмотря ни на что,
не по вине Нади, а вследствие продолжавшейся ссоры
между нашими родителями.
Когда я третье лето подряд принимал участие в фести-
вале в Экс-ан-Провансе в 1956 году, чаша переполнилась.
Не поставив меня в известность, Надя решила провести
отпуск со своими родителями где-нибудь вне Парижа.
Поскольку наше материальное обеспечение полностью
лежало на мне, это показалось мне самовольством. Когда
в августе ангажемент в Экс-ан-Провансе кончился, я ре-

77
шил забрать все свое барахло и уехать из дома в Вирофле.
Я нашел русского адвоката и уведомил соответству-
ющие инстанции, что оставляю дом и семью. С собой я не
взял ничего, кроме одежды, нотной библиотеки и граммо-
фонных пластинок.
Надя не хотела разводиться, но одновременно я ого-
ворил с русским адвокатом сумму, которую буду выпла-
чивать на содержание ее и Тани. Она получала во вла-
дение дом и все домашнее имущество. Несмотря на это,
начался затяжной процесс. На нем выяснилось, как
Надя против меня ожесточилась: она пыталась любым
способом очернить меня...
 «Шведский тенор дьявольски хорош!»

Я думал о чем угодно, только не о том, чтобы углублять-

ся в эти горькие воспоминания. Из «Метрополитен» при-
шло приглашение на ангажемент, передо мной был от-
крыт целый мир.
Даже стокгольмская Опера напомнила о себе.
В 1955 году ее директором стал Сет Сванхольм, он тут же
вступил со мной в контакт. Я договорился с ним о двух-
месячных гастролях осенью 1956 года, хотя таким обра-
зом отказывался от целого ряда ангажементов в Европе.
После разрыва с Надей меня уже ничто не связывало
с Парижем. Все, чем мы совместно владели, я оставил ей.
Вилла в свое время была оформлена на Надино имя,
потому что ее родители сказали мне, что я как иностра-
нец не имею права купить дом во Франции. Мой банков-
ский счет тоже был оформлен на Надино имя. Позднее
я узнал, что это была уловка со стороны ее родителей;
я совершенно спокойно мог и дом и счет оформить
на свое имя.
Но в состоянии первой влюбленности мне не пришло
в голову усомниться в их искренности, я все принимал
за чистую монету. Их действия были вполне объясни-
мы — вряд ли можно бросить камень в людей, которые
хотят получить обеспечение для своего ребенка.
Я вдруг вспомнил одну драматическую ситуацию
сразу после того, как я оставил Надю. За нами оставалось
приглашение в Евле от Гуннара Стэрна, который был в то
время дирижером Евлеборгского оркестрового объеди-
нения. Я должен был петь, а Надя — играть. Несмотря
на наш развод, Надя настаивала на своем участии в этом
концерте. Гуннар Стэрн, дружески настроенный к нам
обоим, позаботился о ней — я узнал, что она живет в его
семье. Я выехал из Стокгольма.
Чтобы нам с Надей избежать мучительного, неприят-
ного обмена мнениями, Гуннар продумал все очень умно.
Надя играла в первой части концерта, а я пел после
перерыва. Во время пения я увидел, что Надя сидит
на балконе. Она плакала и вытирала слезы. Меня стало
переполнять чувство вины по отношению к ней. Может

79
быть, она надеялась на то, что мы встретимся снова,
но я был не в том состоянии. Я смертельно устал от
нашего брака.
Бракоразводный процесс, к удовольствию адвокатов,
затягивался, потому что именно мне приходилось пла-
тить им хорошие деньги. Сначала Надя делала все,
чтобы противодействовать моему желанию развестись,
потом стала требовать такие деньги на содержание, что
у меня просто не было возможности их заплатить. Проис-
ходили постоянные нападки и контратаки адвокатов с
двух сторон. Сам я был где-нибудь в другой стране и пел,
а по почте получал отчет о состоянии дела. Мой русский
адвокат, казалось, никогда не сдвинет дело с места.
Моим французским импресарио и концертным аген-
том стал Мишель Глотц. Когда я решил выступить
в стокгольмской Опере, он счел невыгодным, чтобы я свя-
зывал себя на такой долгий срок. Но на это я махнул
рукой — мне не терпелось снова петь на родине.
Я вернулся в Стокгольм в ноябре 1956 года, в Опере
я не пел четыре года. Меня тепло приветствовал Сет
Сванхольм, он хотел занять меня в новой постановке
«Идоменея» Моцарта, премьера должна была состоять-
ся под Новый год.
Д о того времени я выступил во многих ролях текущего
репертуара. В первый раз я появился на сцене Оперы
9 ноября 1956 года в моцартовском «Дон Жуане», спел
партию Оттавио. Заглавную партию пел Сигурд Бьёр-
линг, Осе Нурдму-Лёвберг — Донну Анну, Ингеборг
Чельгрен — Донну Эльвиру, Маргарета Халлин — Цер-
лину.
19 ноября я выступил в «Травиате» Верди в партии
Альфреда, Виолетту пела Йордис Шимберг. Затем было
«Похищение из сераля», где со мной вместе выступали
Шимберг и Халлин. Обе имели возможность в ролях
Констанцы и Блондхен блистать изумительными коло-
ратурами. Я сам пел Бельмонта и мог показать себя
в двух больших красивых ариях. 27 ноября давали «Вол-
шебную флейту» Моцарта. Я был принцем Тамино, а за-
мечательной Паминой была Элизабет Сёдерстрём.
Было так приятно снова встретиться со стокгольмской
публикой, которая открыто демонстрировала свою лю-

80
1. Мои родители жили в трудных условиях, но мать всегда одевала меня
красиво. На этом снимке мне четыре года.
2. Первое приглашение за границу пришло от Герберта фон Караяна. Я дебютировал
у него в «Дон-Жуане» Моцарта в театре «Ла Скала», исполнил партию Дона Оттавио.
3. После премьеры веберовского «Оберона», который, по существу, стал моим дебю-
том в парижской Опере, на сцену поднялся президент Рене Коти, он дружески
приветствовал певцов. Февраль 1954 года.
4. Моя мать говорила, что всегда знала: с пением у меня все пойдет на лад. Но о том,
что я сделаю международную карьеру, ни мать, ни отец не подозревали. Снимок
сделан в 1954 году.
5. Возвращаясь домой в Швецию, я всегда жил у родителей, на Грувбакеие.
Снимок сделан в 1955 году на Осэберге, на заднем плане Городской сад.
6. В США я приехал в 1957 году после длительного турне по Канаде.
Впервые я вышел на подмостки «Метрополитен» в опере Гуно «Фауст»
в ноябре 1957 года.
7. Перед преподавательницей пения Паолой Новиковой, которую я встретил в Нью-
Йорке в 1958 году, я полностью спасовал — это немало способствовало тому, что я
смог вобрать в себя все, чему она могла меня научить. На снимке также муж
Новиковой, аккомпаниатор Вернер Зингер.
8. Мартин Эман с двумя своими учениками — Рольфом Бьёрлингом и Николаем
Геддой. Снимок сделан в июле 1961 года в Парке искусств.
9. В течение первых десяти лет моей карьеры я регулярно записывался на пластинки
вместе с Элизабет Шварцкопф, Она замужем за Вальтером Легге, который в те
времена был шефом компании HMV.
10. Виктория де лос Анхелес принадлежит к числу моих любимейших сопрано.
Здесь мы сняты вместе с дирижером сэром Томасом Бичемом во время паузы
при записи оперы Бизе «Кармен» в 1959 году.
11. Мирелле Френи было двадцать, когда мы впервые выступали вместе. Через
всю блистательную карьеру она пронесла свою очаровательную, чистую сущность.
Снимок сделан во время записи оперы Пуччини «Богема» в 1963 году в Риме.
12. Мария Каллас была до необычайности честолюбивым художником. И если
во время записи что-то не клеилось, она могла от бешенства выйти из себя.
Снимок сделан во время записи оперы Бизе «Кармен» в Париже в 1964 году.
Слева дирижер Ж о р ж Претр.
бовь. Критики писали в основном самые лестные отзывы,
это тоже меня радовало. В день Люции я участвовал
в ежегодном исполнении Оперой оратории Генделя
«Мессия» в стокгольмской Большой церкви. Дирижиро-
вал Арне Суннегорд, который в то время был хормейсте-
ром Оперы. В главных партиях выступали также Эрик
Сэден, Эва Притц и Черстин Деллерт.
На третий день рождества я пел Герцога в вердиев-
ском «Риголетто» с Маргаретой Халлин в роли Джильды.
Ее отца, придворного шута, играл Хуго Хассло, Черстин
Мей ер — Маддалену. Было чудное представление, зана-
вес поднимался много раз, от аплодисментов можно было
оглохнуть. Практически все мои гастрольные выступле-
ния проходили при аншлаге, но в некоторые вечера,
бывало, оставалось сколько-то свободных мест. Говорят,
Юсси Бьёрлинг с торжеством сказал, что Гедда недотяги-
вает до аншлага. Юсси, конечно, имел полный аншлаг,
когда пел на родине. Что ж, это говорит только о том,
как нам, певцам, зачастую не хватает великодушия по
отношению к коллегам.
10 января 1957 года прошла шведская премьера «Идо-
менея» Моцарта, дирижировал Герберт Сандберг. Сам
директор Оперы пел критского царя Идоменея, Йордис
Шимберг была страстной Электрой. Элизабет Сёдерстрём
удалось тонко передать изменчивые настроения юной
Илии. Верховного жреца пел Эрик Сэден, я исполнял
теноровую партию Идаманта.
Моцарт сочинил эту сказочную оперу на сюжет о кон-
це троянской войны для мюнхенского карнавала 1781 го-
да. Ему только что исполнилось 25 лет, в письме домой
он писал: «Что касается так называемой популярности,
то вы можете не беспокоиться, ибо в опере моей найдется
музыка для слушателей любого рода, но только не для
ослов».
На премьере у нас тоже публика была очень пестрая.
В королевской ложе сидели король Густав VI Адольф
и королева Луиза с принцессой Сибиллой. В партере
и на ярусах были ценители и новички, завсегдатаи и
случайные люди, коренные стокгольмцы и туристы, по
крайней мере так писали после премьеры газеты.
Все январские представления «Идоменея» проходили
6— 164 81
замечательно, время до прощального выступления проле-
тело слишком уж быстро. От этого вечера на всю жизнь
остался у меня сувенир. Приятельница моей матери Ева
Коповская сохранила его.
Пока нам, артистам, аплодировала публика, на сцену
пришел Сет Сванхольм с лавровым венком и увенчал
им меня. Он сказал речь, поблагодарил меня за гастроли.
Собратья преподнесли мне цветы, а я подарил их моей
возлюбленной по «Идоменею», хрупкой Элизабет Сёдер-
стрём. Она тоже сказала очень милые слова, все мои
коллеги говорили, как им приятно снова видеть меня до-
ма. Хотя мое сердце было переполнено радостью и бла-
годарностью, я не нашелся что сказать, стоял пень пнем.
Потом прямо проклинал себя.
Сразу после прощального представления я поехал
с родителями домой на Хэссельбю укладываться. Мать
с отцом к тому времени переехали с Грувбакена, где
мы прожили двадцать два года, в новую современ-
ную квартиру на седьмом этаже высотного дома на
набережной Хэссельбю.
Время в Швеции прошло для меня чудесно, я ни о чем
не жалел, хотя мне пришлось отказаться от прекрасных
ангажементов за границей. По Парижу я совсем не тоско-
вал, он казался мне тогда прочитанной страницей моей
жизни. Но с благодарностью я вспоминал три года работы
в парижской «Гранд-Опера», где столь многому научился.
Там я узнал, что такое утонченный французский вкус
и чувство стиля, там я освоил язык, красивее кото-
рого нет.
Теперь мне предстояло концертное турне по Канаде,
затем я должен был проследовать в Соединенные Штаты
на концерты и пробное прослушивание в «Метрополитен»
в Нью-Йорке.
Дебют на Американском континенте состоялся в Кве-
беке в феврале 1957 года. Было невероятно холодно,
уйма снега. На улицах гололед, так что народ заманить
на концерт было нелегко. К тому же интерес к музыке
у канадцев не так уж велик в целом, хотя у франкоязыч-
ного населения дело обстоит получше. Я помню, мне ока-
зали теплый прием в глубине Канады, в местечке Чику-
тими. В этом городке, выросшем на месте древнего ин-

82
дейского поселения, было большое музыкальное обще-
ство. Люди там дружелюбные, приятные, в остальном
же канадцы показались мне совершенно закрытыми и
необщительными.
Несколько усилился в Канаде интерес к музыке после
того, как в Монреале построили по-настоящему большой
оперный театр. И не надо забывать, что лучший драмати-
ческий тенор мира Джон Викерс — из Канады.
Мое первое выступление в США состоялось в Питт-
сбурге в конце марта 1957 года. Там я пел заглавную
партию в «Фаусте», Мефистофеля исполнял Джордж
Лондон. После концерта в одной из местных газет появи-
лась статья с жирным заголовком: «Шведский тенор
дьявольски хорош». Я поехал дальше, в Чикаго, где
публика в основном состояла из шведов, затем был в Ка-
лифорнии, дал концерты в Сан-Франциско и Санта-
Барбара.
После турне мне надо было слетать во Францию и
дать концерт в Бордо, а потом вернуться в Нью-Йорк.
Было договорено, что я должен показаться шефу «Метро-
политен» Рудольфу Бингу.
Выйдя на сцену, я понял, что это самый большой
театр в мире — зал вмещал 3800 зрителей. «Мет» распо-
лагался на углу 39-й авеню и Бродвея, окружение было
самое хаотичное. Близлежащий район носил название
«garment district»1, гигантские небоскребы, текстильные
предприятия. Этот старый театр должен был проявить
свое обаяние в 20—30-х годах — тогда поблизости не
было огромного комплекса домов, стояли только отели
подходящей величины. Один из них назывался «Никер-
бокер», там останавливался Карузо во время гастролей
в «Мет».
Ну вот, я вышел на сцену, глянул в гигантский зри-
тельный зал и подумал: «Ничего себе, интересно, как это
меня тут услышат». Но вот я начал петь и сделал интерес-
ное открытие: мой голос каким-то волшебным образом
растет с увеличением пространства. Мне было легко
петь, я спел арию Фауста с высоким «до» и какую-то

1
Тканевый район (англ.).

83
арию Моцарта. Во время пения я думал только о музыке,
полностью выбросив из головы мысль, что стою в громад-
ном зале. Слушающие меня сидели в партере, не исключе-
но, что это были места, с точки зрения акустики самые
невыгодные.
Среди слушателей был прежде всего Рудольф Бинг,
режиссеры и кое-кто из дирижеров театра. Даже главный
дирижер «Мет» Димитриос Митропулос пришел: раньше
он слышал меня в Париже, ему мой голос нравился.
Сразу после пробного прослушивания состоялось за-
седание. Присутствовали все, кто меня слушал, пришел
также мой агент Роналд Уилфорд, представивший меня
руководству. Есть такое правило, согласно которому надо
иметь своего агента, правило это установлено AGMA —
профсоюзом оперных солистов. Роналд Уилфорд был
моим первым американским агентом, он был добрым
приятелем Мишеля Глотца, который меня и рекомен-
довал.
Во время собрания я впервые понял, насколько труд-
на в деловом отношении эта отрасль. Помню, Бинг начал
дискуссию, сказав что-то в таком роде: «We are very
interested...1 Господин Гедда непременно должен петь
у нас в «Метрополитен». Наши условия — шестьсот
долларов в неделю». Недельная ставка имелась в виду
потому, что вначале надо было снискать успех в самом
«Мет», только после этого могла идти речь о гонораре
за спектакль. Карьера моя длилась всего четыре года.
Но все же я не был незнакомым именем для Америки,
потому что Вальтер Легге уже выпустил около десятка
пластинок с моим участием. Половину составляли опе-
ретты, их раскупали прекрасно, как и первые мои три
полные записи опер. Правда, на оперной сцене меня еще
не видели.
При таком положении вещей мой агент ответил,
что считает эту сумму слишком низкой. Тогда Бинг за-
смеялся: «Даже если бы я предложил господину Гедде
тысячу долларов, вы бы все равно сказали, что это мало».
Всерьез он добавил, что «Мет» не может дать мне больше
этой суммы — шестьсот долларов в неделю на первый

1
Мы очень заинтересованы (англ.).

84
сезон. Но о том, чтобы использовать меня так, как соби-
рался поступать в стокгольмской Опере Йоэль Берглунд,
не было и речи. В «Мет» я должен был выступать самое
большее в двух представлениях в неделю. Остальным
временем я мог распоряжаться по собственному усмотре-
нию. Плата сохранялась, если я вдруг заболевал или не
мог выйти на сцену в один из вечеров.
Мой сезон составлял ноябрь — декабрь 1957 года и
январь 1958 года. Потом я был свободен и должен был
вернуться в апреле, чтобы ехать вместе с «Мет» в турне.
Контракт предусматривал четыре роли за три месяца.
Плата была немаленькая, если учесть, что доллар в
то время имел совершенно другую стоимость, чем те-
перь.
Дебют в «Мет» состоялся 1 ноября, шел «Фауст»,
я имел большой успех. Многие критики, разумеется,
писали, что не могут судить о том, на что вообще годится
мой голос, после единственного представления. Они
должны были услышать меня и в другом репертуаре, что-
бы высказаться с определенностью. После «Фауста»
последовал «Дон Жуан», и уже тогда я завоевал востор-
женные похвалы критиков.
В январе 1958 года в «Мет» состоялось первое испол-
нение оперы Сэмюэла Барбера «Ванесса», автором либ-
ретто и режиссером был Джан Карло Менотти, дирижи-
ровал Димитриос Митропулос. Музыка представляла
смесь Пуччини, Штрауса и Стравинского, действие было
основательно запутано, с какими-то сексуальными
сложностями. Вероятно, насколько можно было судить,
оно развертывалось в каком-то замке в Швеции. Я сподо-
бился роли Анатоля, молодого человека, приезжающего
во дворец, где он соблазняет свою мать и столь же не-
счастную, сколь и бедную девушку.
На генеральной репетиции я должен был зажечь свет
для ужина с той самой столь же несчастной, сколь и
бедной девушкой, которую пела красивая ливанская пе-
вица Розалинд Элиас. Настроение было очень романти-
ческое, я только что налил вино нам в бокалы и придви-
нул к себе подсвечник и спички. Огня не осталось совсем.
Менотти заорал мне: «Черт побери, да зажгите же свет!»
Я ответил, что уже зажег. Внезапно передо мной вспых-

85
нуло гигантское пламя. Весь зал разразился бурным
хохотом. Единственный раз за всю оперу.
Но публика и критика не оставили меня вниманием,
я получил новые похвалы за музыкальную интерпре-
тацию роли испорченного Анатоля. По мнению критиков,
я был единственным, в чьем пении можно было понять
текст. Мне было очень приятно читать это: я работал
над разучиванием текста на совесть, занималась со мной
пожилая актриса, преподаватель сценической речи. С са-
мого начала я понял, что, если уж я пою на языке, для
публики родном, нужно отшлифовать произношение так,
чтобы полностью донести текст. Другие певцы, для кото-
рых американский был родным, никогда к этому не
стремились.
«Ванесса» подарила мне еще один смешной эпизод.
В то время у «Мет» было много денег, она могла себе
позволить в конце сезона выезжать с представлениями
на гастроли в близлежащие города. «Ванессой» все ин-
тересовались, потому что это была новая американская
опера, которая получила благосклонные оценки критиков.
Мы отправились в Балтимору и Филадельфию.
Я взял себе за правило ничего не есть между ленчем
и спектаклем, ведь после выступления все равно бывал
ужин. В Балтиморе я как-то гулял и проходил мимо мно-
жества уличных киосков. Голод все сильней и сильней до-
нимал меня, в конце концов я решил, что сам колбасный
дьявол машет прямо у меня перед ртом сосиской с огур-
цом и пикулями. Я не устоял перед соблазном.
Как раз перед выходом на сцену я почувствовал
сильное недомогание, и прямо за кулисами меня стошни-
ло. Приведя себя в порядок, я продолжил прерванный
путь, вышел на сцену и начал петь. Недомогание снова
навалилось на меня. Едва я вышел со сцены, меня еще раз
стошнило. Так продолжалось весь спектакль, воистину
я был отравлен этой дьявольской сосиской. Самое смеш-
ное было то, что, несмотря на дурное самочувствие,
я пел как никогда.
 Женщина,
которую послало мне небо

Огромной радостью для меня в «Метрополитен» было

знакомство с удивительным Димитриосом Митропуло-
сом. Когда мы познакомились, ему было около шестиде-
сяти лет, производил он впечатление глубоко религиозно-
го человека, жил как монах. Каждый раз, поселяясь в
гостинице, он просил вынести из помещения всю мебель
и устраивал себе алтарь, на который клал огромную Биб-
лию. Кроме алтаря, в комнате была только его кровать
и все партитуры.
Митропулос умер от сердечного приступа посреди
концерта. Была вторая половина дня, он стоял на поди-
уме и дирижировал — и вдруг рухнул. Внезапно в окно
ворвалось солнце, широкая полоса желто-золотого света
легла на него в смертный миг...
У меня завелись друзья в том самом Нью-Йорке, где
я чувствовал себя таким маленьким и подавленным среди
небоскребов. Что больше всего действовало мне на нервы,
так это вой полицейских машин и карет «скорой помо-
щи»— невыносимо пронзительный звук, всегда рождаю-
щий ощущение наваливающейся катастрофы.
Во время перерывов в работе я захаживал в русский
собор и там встретился с дирижером Николаем Афон-
ским. Этого русского музыканта я знал с детства: он жил
в тридцатые годы в Стокгольме. У моего отца были зна-
комые в хоре Афонского, старые приятели по констан-
тинопольским временам. Николай был также руководи-
телем хора в парижском соборе, позже, в пятидесятых
годах, он переехал в Нью-Йорк. Он принял меня с рас-
простертыми объятиями, пригласил петь соло у него в
хоре. С многими хористами у меня завязались дружеские
отношения, которые поддерживаются и по сей день.
В тот первый американский год домом мне служили
комнаты в разных отелях. В самом начале я жил в не-
приятном, скверном здании совсем рядом с «Карнеги-
Холл». Позднее я переехал в другой отель. Причиной
этого переезда стала русский педагог пения Паола Но-
викова.

87
 Все устроилось вот как: слушая собственные записи,
я заметил, что мой голос стал гуще. Я чувствовал, что
делаю какую-то ошибку. Но невозможно было продол-
жать занятия с Мартином Эманом, пока я был на гастро-
лях в Америке, и тут явилась Паола Новикова, словно
ее послало само небо. Еще в Париже я слышал, как о ней
говорил дирижер Игорь Маркевич, а теперь с
новыми рекомендациями выступил Джордж Лондон.
Лондон у нее занимался, он находился на вершине владе-
ния голосом (бас-баритон), мы подружились. В интервью
для телевидения он очень мило высказался обо мне, про-
изнес что-то в таком роде: «Сейчас у нас в Америке на
гастролях находится весьма многообещающий тенор из
Швеции, зовут его Николай Гедда, я уверен, что в буду-
щем мы о нем много услышим». После представления
«Дон Жуана», в котором Джордж Лондон пел заглавную
партию, а я — Дона Оттавио, ко мне пришла пожилая
русская дама. Она была хрупкая, небольшого роста, с
рыжими волосами — типичная русская еврейка. И при-
гласила меня в гости.
Я нанес этой даме визит, она оказалась просто оча-
ровательной. Я понял, что она была бы рада мне помочь,
поэтому снял номер в гостинице «Вестовер» поблизости
от ее дома на 72-й авеню, недалеко от Гудзонова залива.
Паоле Новиковой было около 60 лет. Новикова ут-
верждала, что является единственной ученицей итальян-
ского баритона Маттиа Баттистини. В свое время Батти-
стини был столь ж е знаменит, как Карузо, он был также
известен тем, что не имеет учеников, так что было вполне
похоже на правду, что Паола Новикова была абсолют-
ным исключением в этой области.
У нее была фантастически сильная техника, это было
ясно и при слушании пластинки, которую она поставила
для меня. Пластинка запечатлела ее итальянские выступ-
ления, голос был не особенно большой, но владела она
им безупречно. Те, кто ее слушал, считали, что ее техни-
ка схожа с техникой Тито Скипы. Скипа был итальян-
ским тенором, пел он в одно время с Джильи. Конечно,
голос у Джильи был красивее, но мастерство, с каким
Скипа обращался со своим голосом, было поразитель-
ным. И пел он с изысканным вкусом и чувством стиля.

88
Со временем мне все больше нравился Скипа. Джильи
пел много, но очень бесстильно и банально. С другой сто-
роны, его «горловые толчки» (своего рода плачущие при-
дыхания) и «глиссандо» (при переходе от одного звука
к другому) замечательно подходили для большинства
итальянских произведений.
К несчастью, певческая карьера Паолы Новиковой
оборвалась очень рано из-за каких-то осложнений после
воспаления легких. К тому же при фашизме и после на-
чала войны она переехала в Южную Америку, где устро-
илась в Рио-де-Жанейро преподавателем пения. Уже
позже она перебралась в Нью-Йорк.
Паола Новикова довела до конца работу над моим
голосом, которую начал Мартин Эман. Я с упорством
включился в занятия, уроки повторялись три-четыре
раза в неделю. Она помогала мне также учить вещи, ко-
торые я должен был петь в «Мет». Особенно тщательно
она отделывала произнесение текста, добиваясь, чтобы
оно было ясным и четким. Фразировка у нее была тон-
чайшая.
Удивительно, но я перед ней чувствовал себя пустым
местом, хотя и занимался до того шесть лет с Эманом.
Подсознательно я уверял себя в том, что мне надо всему
учиться заново, от самых основ. В ее технике я не сомне-
вался ни на секунду. Никогда с ней не спорил, это было
основано на моей незыблемой уверенности в том, что она
знает эти вещи лучше меня. При этом происходило нечто
фантастическое: очень скоро я почувствовал, что пою
лучше. Голос мой стал мягче и гораздо выровненней,
чем раньше.
Когда тенор правильно выровнен, не замечается ни-
какой разницы между отдельными регистрами, звучание
все время одинаково. Голос должен быть правильно лока-
лизован анатомически. В скулах и носовых полостях есть
пористые области, которые надо научиться использовать,
«открывать» и посылать туда звук — там он тоже фор-
мируется. Настоящая работа певца заключается в том,
чтобы качество, сила и локализация были абсолютно оди-
наково хороши в низах и в верхах. Если голос выровнен,
не остается мышц, которые бы мешали или вредили го-
лосу, звукоизвлечение происходит совершенно свободно.

89
Выровненный голос движется без каких бы то ни было
затруднений во всех положениях, нигде не ощущается
швов, от самых низких нот до самых высоких. Этому при-
ходится долго учиться, надо сначала понять это умом,
а потом заставить певческий аппарат функционировать
по всем правилам мастерства.
У Паолы Новиковой мой голос стал не только выров-
ненным, но и обрел большую величину и силу, стал тем-
брально красивее. Уже через несколько месяцев я пол-
ностью справился с проблемой, которая волновала меня
до прихода к ней. Ее система преподавания была фан-
тастична, она помогла многим певцам сделать карьеру.
Но, к сожалению, своим способом обращения с людьми
некоторые отношения она испортила. Новикова была са-
мой недипломатичной женщиной, какую я только встре-
чал, врагов умела наживать, как никто. Кроме того, она
была немыслимо властолюбива и хотела во что бы то ни
стало контролировать даже то, что не было сопряжено с
пением. Она, как и многие другие педагоги, имела склон-
ность к сверхопеке, к родительским функциям. Поэтому
нередки были реплики такого рода: «Ах так, значит, ты
опять встречался с ней. С этим надо покончить. Для тебя
ничего хорошего из этого не получится». А уж если я
вдруг пел хуже вчерашнего, непременно слышался ком-
ментарий: «Стало быть, ты провел бурную ночь».
После начала занятий с Паолой Новиковой я стал
отвечать в интервью, что у меня два учителя. Но когда на
альбоме с пластинками должны были написать о моей
карьере, я упомянул только Мартина Эмана. Почему я
исключил Новикову, просто не знаю. Как-то так само
собой получилось.
Но уроки должны были дать знать о себе. Они при-
несли мне громадный успех в «Карнеги-Холл» в Нью-
Йорке. Это большая честь — петь в концертном зале,
который является не только самым большим в мире —
он вмещает 3000 слушателей,— но и обладает самой
лучшей в мире акустикой. Открытие его состоялось в
80-е годы прошлого столетия, играли музыку Чайков-
ского, причем оркестром дирижировал сам автор.
Впервые я выступил там в «Страстях по Матфею»
Баха под руководством австрийского дирижера Эриха

90
Лейнсдорфа. Я пел партию Евангелиста. В том же 1959
году я участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пел-
леас и Мелизанда».
Но первым важным выступлением стал сольный кон-
церт, программа которого была составлена целиком из
русской музыки. Я пел вместе с мужским русским хором,
которым дирижировал Николай Афонский. На следую-
щем сольном концерте я думал, что это уже не так важно,
как тот вечер в «Карнеги-Холл». Я имел к тому времени
успех на сцене «Мет», чувствовал себя уверенно, спокой-
но, знал, что публика пришла слушать меня. В концерте
исполнялись сцены из французских опер, и некое музы-
кальное общество под названием "Friends of French Ope-
ra"1 попросило меня спеть дуэт из оперы Мейербера «Гу-
геноты». В этом дуэте бельканто предстает в истинном
значении этого слова, то есть «красивое пение»— со
смакующе медлительными фразами, с местами, испол-
няемыми пианиссимо. Там есть и каденция, когда тенор
доходит до высокого ре бемоль.
Этот концерт принес мне огромный успех, все рецен-
зенты сошлись во мнении: такого прекрасного пения ни-
кто не слышал после Карузо в пору расцвета. Публика
была в экстазе.
С «Мет» я совершил мое первое турне ранним летом
1958 года. Сезон кончился в апреле, и мы быстро собра-
лись в путь с тремя или четырьмя операми. Первую неде-
лю мы играли в Бостоне, потом шли Кливленд, Хьюстон,
Даллас, Атланта, Мемфис, Оклахома, Чикаго и Торонто.
Спектакли давали в самых больших помещениях, кото-
рые мог предоставить данный город, зачастую в огром-
ных залах для конгрессов. Самое большое помещение, в
котором мне довелось петь,— стадион для игры в хоккей
в Кливленде.
Когда я рассказываю об этих обширных турне, мо-
жет создаться впечатление, будто я многое повидал в
Америке. Но это совсем не так. Ехать поездом из города
в город казалось мне долгим и скучным, поэтому я всегда
летал самолетом и американские ландшафты увидеть
не мог.
1
«Друзья французской оперы» (англ.).

91
 Удивительным впечатлением от турне были встречи с
энтузиастами оперного искусства, которые общались с
нами круглый год. Они совершенно ничего не понимали
в том, что исполнялось, но получали большое удоволь-
ствие от спектакля в целом и были необычайно госте-
приимны. Их появление было кульминационным момен-
том, они оставались верны вам даже в сочельник. Эти
люди устраивали массу приемов. Часто такие мероприя-
тия оказывались очень приятными. Естественно, все за-
висело от характера хозяев. Однако не могу сказать, что-
бы было особенно легко после спектакля часами стоять
с бокалом в руке, хотелось сесть и съесть хороший >жин.
Разговор был притом односторонним. Джордж Лондон
рассказывал, как ему довелось стоять на таком приеме
с совершенно незнакомой старухой, к тому же явно зло-
употреблявшей виски, она болтала: «А что вы будете петь
теперь?» Лондон ей ответил: «Я буду петь Дон-Жуана».
Старуха в ответ вскрикнула: «Дон Джу, да? А кто это?»
Да, причиной того, что эти богатые «частные лица»
устраивали приемы на своих роскошных виллах, был
отнюдь не интерес к музыке. Скорее всего, их усилия бы-
ли направлены на то, чтобы потом о них и об их приеме
было написано в местной прессе. Они могли выбросить
сколько угодно денег за несколько жалких строчек: «Вче-
ра вечером миссис X. устроила у себя прием на столько-
то сот человек».
Во время гастролей в Детройте я вместе с другими
артистами из «Мет» был приглашен на коктейль к Генри
Форду II и его супруге Анне. Она была страстной люби-
тельницей музыки, часто устраивала дома музыкальные
вечера, во время которых автомобильный король сидел
в кресле и спал. Но когда «Мет» приехала в город, он
бывал на наших представлениях.
Жили они в гигантской усадьбе за городом. Вы как бы
переносились в XIX век. Комнаты были немыслимой ве-
личины, ломились от разнообразных произведений ис-
кусства со всего мира. Все обслуживание велось черной
прислугой.
Я думаю, Анна Форд, собирая произведения искус-
ства, выказывала тонкий вкус. Я долго не мог оторваться
от одной картины — этюд с розой на солнце, написан-

92
ной Ван Гогом. Она обладала пространственной глуби-
ной, удивительно точно было передано освещение, и я
застыл около картины как вкопанный.
Дом был полон тысячами мелких украшений: тут бы-
ли китайский фарфор и крошечные, хрупкие статуэтки.
Я спросил госпожу Форд, как они могут быть уверены в
том, что кто-то из гостей не прихватит с собой какую-
нибудь ценную вещицу. Она ответила, что они всегда
приглашают на приемдя несколько человек, которые за
этим следят.
Генри Форд II и его жена устроили также прием для
«Мет» в большем масштабе. Те, кто участвовал в спек-
такле, сидели за длинным столом, нас интервьюировал
репортер местного радио и телевидения. За другим сто-
лом сидела публика, несколько сот человек, которой был
подан ленч. Стало уже обычаем, что чиновники в «Мет»
мало интересовались репертуаром с профессиональной
точки зрения. В тот раз интервьюер хотел дискутировать
о «Фаусте», но он лишь получил торжественные и скуч-
ные ответы от режиссера и представителя дирекции, эта-
кого солидного зануды. После их рассказов о финансах
и будущих постановках говорила певица: она очень мило
рассказала о себе.
Все время я вертелся, изнывая от этой скуки и форма-
лизма. Когда очередь дошла до меня, в меня словно черт
вселился. Репортер спросил, что я думаю о Фаусте. Я от-
ветил: «Вы знаете, я уже спел Фауста около ста раз и
должен признаться, что все еще не знаю, о чем эта опе-
ра». Публика разразилась взрывом хохота, но репортер
решил продолжать борьбу и поинтересовался, читал ли я
«Фауста» Гёте. Читать читал, но ничего из того «Фауста»
я не мог отыскать в одноименной опере. «Музыка, без-
условно, очень красивая, но что касается Фауста, я ду-
маю, единственная его цель заключается в том, чтобы
обходить девушек за версту».
Тут у всех сделалось чудное настроение, смеялись до
упаду. Публика стала задавать мне вопросы, среди про-
чего хотели узнать, что я могу сказать о Марии Каллас.
Одна старая дама выкрикнула: «Это правда, господин
Гедда, что, когда госпожа Каллас приходит на репетиции,
оркестр встает и играет туш в ее честь?» «Это вполне

93
может быть,— ответил я,— но я не могу сказать с такой
же уверенностью, играют ли они туш после ее выступ-
ления».
Я болтал страшные глупости, гости веселились от ду-
ши. Надо, наверное, сказать, что я принимал участие
отнюдь не во многих празднествах такого рода. Доста-
точно часто после спектакля я улетал на самолете домой,
в Нью-Йорк, и работал какое-то время там, пока не при-
ходила пора ехать в другой город.
В июне 1961 года я вернулся в Париж на гастроли в
«Гранд-Опера», где пел партию Альфреда в «Травиате».
Тогда я увидел мою дочь Таню впервые после того,
как оставил ее мать и дом в Париже. Девочке еще не бы-
ло шести лет, помню, мы пошли с ней в зоологический
сад в Венсеннском лесу. Она вдоволь насмотрелась на
зверей, потом мы где-то вместе обедали. К моей большой
радости, выяснилось, что Таня не только здорова и хоро-
шо развита, но и настроена дружески по отношению ко
мне. Но я не думаю, что в тот раз ей было особенно весе-
ло с отцом. Позднее она никогда не рассказывала мне об
этой нашей первой встрече после разлуки — может быть,
она просто забыла о ней. Но я помню, что и тогда, и поз-
же девочка всегда вела себя образцово в моем обществе.
Она была спокойна, мила и вежлива.
В дальнейшем мы виделись, когда я приезжал на ка-
кую-нибудь грамзапись или на гастроли в парижскую
Оперу. Но, конечно, это было не так уж часто.
Теперь у меня очень хорошие отношения с Таней, хо-
тя, впрочем, я не считаю, что она особенно ко мне при-
вязана. Она не скрывает, что ей приятно иметь в качестве
папы известного человека, и деловито рассказывает, что
это ей дает. Со мной она обсуждает детали своей жизни
чисто практически, зато не выказывает никакого дове-
рия в вещах личного характера. Вполне естественно, что
так все сложилось — я никогда не был для нее настоя-
щим отцом. Меня не было вблизи, когда она росла и
нуждалась во мне больше всего.
Каждый раз теперь, когда я приезжаю в Париж, мы
так или иначе видимся, я бываю дома у них с Надей в
дни Таниного рождения. Кроме того, она приезжает ко
мне домой, в Швейцарию, каждое лето, туда ее обычно

94
доставляет на автомобиле Надя.
Особенно меня радует в характере Тани благоразу-
мие. Никогда я не замечал у нее склонности к истерии
или отчаянью. Она настойчива в своих занятиях, у нее
обширный круг друзей, которые, как мне кажется, высо-
ко ее ценят.
Мой развод после стольких споров определился в
1963 году. Отношения у нас с Надей теперь совершенно
нормальные. Когда я выступаю в парижской Опере, бы-
вает, что мы ежедневно встречаемся по работе: Надя
часто бывает у мен* репетитором. Все, с кем я только ни
говорил, просто очарованы Надей. Я сам восхищаюсь
тем, как она одна смогла воспитать дочь, сделать из нее
такую милую девочку. Вполне возможно, Тане повезло,
что она росла не вместе со мной, потому что в моей про-
фессии бывают периоды, когда полной гармонии не на-
блюдается.
В свободное время Таня поет в хоре русского право-
славного собора в Париже. Мы даже вместе записыва-
лись на пластинку: "Chants liturgiques orthodoxes" 1 . Я
пою соло, а моя дочь в женском хоре. У нее очень краси-
вый голос, но, по-видимому, он слишком мал, чтобы мож-
но было думать о карьере певицы. Ей хватает разума
понимать это самой — она собирается стать переводчи-
цей. Тогда у нас будут близкие профессии.

1
«Православные литургические песнопения» (франц.).
 Иногда я ненавижу театр

Я упомянул о Марии Каллас и охотно дополню портрет

знаменитой «тигрицы». Мы довольно много записыва-
лись вместе, сначала в опере Россини «Турок в Италии»,
потом напели «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Зато на
сцене не встречались никогда. Когда я был в «Метропо-
литен», Каллас пела в миланской «Ла Скала», а во время
гастролей в «Мет» исполняла свои роли с другими тено-
рами.
Огромный успех она имела в новой постановке «Тра-
виаты», режиссером был Лукино Висконти. Тогда Каллас
доказала, что она не только большая певица, но и не ме-
нее великая актриса, ей удалось показать, что можно сде-
лать из оперы Верди, если исполнять ее на высоте.
Помню, что рассказывал о Каллас Висконти: на ре-
петиции она всегда приходила первой, а уходила послед-
ней. Такого рвения к работе, как у нее, не было ни у кого,
а в соединении со сценическим талантом, интеллектом и
способностью постоянно совершенствоваться оно дела-
ло ее непревзойденной.
Каллас гастролировала в «Мет» в партии Виолетты.
Как профессионала меня почти никогда по-настоящему
не трогало происходящее на сцене. Но силой игры Кал-
лас я был настолько потрясен, что просто плакал. Осо-
бенно во втором акте, когда к Виолетте приходит отец
Альфреда и заставляет ее отказаться от своей любви. Он
предлагает ей деньги, но Виолетта отвергает их и после
этого возвращается к своей прежней жизни дамы полу-
света. Потом, в третьем акте, наступает ужасная сцена,
в которой Альфред оскорбляет ее при всех гостях, назы-
вает ее тем именем, которое, как ему кажется, составляет
ее истинное лицо, и швыряет в лицо деньги.
Все это Мария Каллас играла с неимоверной силой
чувств и с каким-то гипнотическим излучением. В тот раз
голос ее звучал поистине без единой шероховатости.
К сожалению, карьера Каллас была очень короткой.
Возможно, в период расцвета она исполняла слишком
много слишком уж разных ролей, не устояла перед соб-
лазном. Но каким бы технически безукоризненным голо-

96
сом ни обладала любая сопрано, нельзя сегодня спеть
такую колоратурную партию, как доницеттиевская «Лю-
чия ди Ламмермур», и тут же выступить в драматической
партии леди Макбет. Такого напряжения не выдержит ни
один голос, не выдержал его и голос Каллас. Она прак-
тически сошла на нет, когда ей исполнилось сорок.
Утверждают также, что неурядицы с голосом- нача-
лись у нее во время резкого похудания. Об этом похуда-
нии ходили жуткие слухи.
Многие из легенд о Каллас основаны, конечно же, на
той отрицательной рекламе, которую она делала себе
своими так называемыми скандалами. Но много раз она,
кажется, прерывала спектакли только для того, чтобы не
рисковать голосом. Главный режиссер «Мет» Рудольф
Бинг был в ярости, когда она отказалась петь согласно
контракту. Каллас заплатила неустойку, и Бинг оконча-
тельно порвал с ней. В газетах всего мира появились
огромные жирные шапки: «Мария Каллас распрощалась
с «Мет».
В Риме она прервала гала-представление в Опере,
президент и члены правительства в крайнем недоумении
разошлись по домам. На следующий день появились ана-
логичные сообщения.
Аферы Каллас с налоговыми властями были также
благодатным материалом для газет. В США бывает, что
подручные налогового ведомства могут вдруг появиться
посреди представления и потребовать у артиста заплатить
ту сумму, которую он задолжал. Если тут же не вручить
деньги наличными или в виде чека, весь гонорар за дан-
ный вечер конфискуется. Налоговый агент пришел од-
нажды к Каллас в гримуборную. Она немедленно превра-
тилась в тигрицу и зарычала на бедного человека, чтобы
он убрался вон. К сожалению, малый ее не послушался.
Тогда она схватила его за штаны и вышвырнула в ко-
ридор.
Когда мы записывали вместе альбом пластинок «Кар-
мен», у нее уже почти не осталось голоса. Она пела так,
как будто у нее во рту горячая картошка. Но я понимаю,
почему публика, несмотря на все это, продолжала лю-
бить ее — она оставалась яркой индивидуальностью.
Через два года после записи я слышал концерт, который
7 - 169
97
она давала в «Карнеги-Холл» с итальянским тенором
Джузеппе ди Стефано. Все было страшно мучительно.
Но Каллас была по-прежнему столь любима своей пуб-
ликой, что даже такой зал, как «Карнеги-Холл», был
набит битком.
Что касается моей карьеры на граммофонном рынке,
тут я многим обязан и чрезвычайно благодарен Вальтеру
Легге и его жене, всемирно известной певице Элизабет
Шварцкопф. Но хотя их обоих я должен поблагодарить
за очень многое, все же не могу смотреть на них некри-
тически.
Элизабет Шварцкопф я всегда считал холодной как
лед и расчетливой женщиной. В своем роде она мила и
добра. За много лет я неоднократно записывался с ней и
сделал такое наблюдение: она добивается своего, как
человек, который ни к кому не относится по-настоящему
хорошо. О ней первой надо заботиться, и врач и уход
должны прежде всего быть у нее.
Если сравнить Элизабет Шварцкопф с ее не менее
знаменитой коллегой Ирмгард Зеефрид, то сравнение
это будет явно не в пользу Шварцкопф. Ирмгард Зеефрид
крупна не только телом, у нее единственное в своем роде
большое и горячее сердце. Теплота и энтузиазм — это
то, чего Шварцкопф не хватает.
Вальтер Легге открыл меня и помогал всяческими пу-
тями моей карьере. Кстати, он сам и использовал эту
карьеру в своих интересах. Как художественный руково-
дитель он вообще-то был сущим дьяволом. Если певец
или певица приходили на запись не в той форме, которой
требовал он, он поступал с ними безжалостно, выгоняя
без церемоний. Несчетное число моих коллег страдало
от его беспардонности.
В материальном отношении с Легге было трудно иметь
дело, щедростью он не отличался. Многие из тех, кого
приглашали в Лондон на различные записи, просили раз-
решения приехать вместе с женами. Хотя Легге был ше-
фом гигантского граммофонного дела мировых масшта-
бов, в таких дополнительных расходах он отказывал.
Легге и Шварцкопф в то время не обосновались ни-
где по-настоящему прочно, жили на чемоданах. В Лондо-
не иногда случалось, что мы репетировали в разных их

98
жилищах, где повсюду стояли картины и валялась домаш-
няя утварь. Теперь Легге ушел с поста продюсера и ху-
дожественного руководителя EMI, и они с женой обос-
новались в Ривьере.
Он есть и останется для меня навсегда человеком,
сыгравшим огромную роль в моей граммофонной карьере.
Но что такое оперная карьера? В первую очередь при-
личный дебют, а после дебюта маленькие роли. Чтобы о
тебе все больше и больше говорили. Зачем этим прене-
брегать?
Но постепенно приходит и то чувство призвания, ко-
торое у меня оказалось очень сильным. Открывая свой
дар, тем самым как бы приобретаешь долг служить ис-
кусству, чтобы стать настоящим художником. Никогда
не уставать, постоянно стремиться учиться все новому
и новому — только так можно проникнуть в тайны ис-
кусства. В моем случае это означает как можно профес-
сиональнее интерпретировать замысел композитора.
В оперной карьере я испытывал удачу. Успех следовал
за успехом, и за очень короткое время я приобрел боль-
шое имя. Это привело к тому, что и гонорары сильно воз-
росли. Как только я заслужил признание в «Метрополи-
тен», меня стали приглашать по всему миру. Выступле-
ние в «Мет» дает престиж, в особенности если тебя рекла-
мируют как ее first tenor1.
Когда молодой певец исполняет серию ролей в пер-
вый раз, никто не может требовать от него совершенно-
го владения всеми секретами оперного искусства. Но за-
то уж если роль исполняется во второй раз, она должна
быть продумана, проработана намного глубже. И работа
должна продолжаться всю жизнь.
Занимаясь с Паолой Новиковой, я замечал это вся-
кий раз, когда мы возвращались к какой-нибудь роли. Со
мной что-то происходило, из подсознания мне удавалось
черпать импульсы для нового понимания. Это похоже на
чтение классиков. Читаешь книгу в молодости — понима-
ешь сюжет, немногим больше. А вернешься к этому про-
изведению через несколько лет, постарше, начинаешь по-
нимать уже то, о чем не рассказано прямо, что находит-

1
Первый тенор (англ.).
7' 99
ся между строк и рассчитано на проницательность само-
го читателя. То же самое с музыкой. Когда в первый раз
работаешь над ролью, столько сил и времени уходит на
зазубривание, что даже те тонкости, которые понимаешь,
теряешь по дороге.
Целый мир может заключаться в роли, и его надо
обнаружить и открыть. Так было с Ленским в «Евгении
Онегине» Чайковского. Ленский — моя любимая роль.
Он — типично русский, с его ревностью, страстью, по-
корностью судьбе и поэтическими мечтами. Большая
ария Ленского выражает все это. В ней звучит тоска по
минувшим дням юности, смешанная с предчувствием
близящейся смерти.
Гипнотическое свойство этой арии заключается еще
и в том, что ее связываешь с судьбой автора, поэта Алек-
сандра Пушкина.
Я должен был в первый раз петь Ленского в «Метро-
политен» 13 декабря 1958 года, и вот я обратился к рус-
ской актрисе в Нью-Йорке. Она была приятельницей
Паолы Новиковой и рассказывала мне, что до революции
была почитаемой актрисой в Московском Художествен-
ном театре. Это был самый известный театр в русской
столице, там впервые были исполнены многие пьесы Че-
хова. Так вот, эта русская дама давала мне уроки по Ста-
ниславскому. Она прошла со мной шаг за шагом все сце-
ническое действие «Евгения Онегина». Я считаю, что
эти уроки были мне в высшей степени полезны, и ре-
жиссер, с которым я работал в «Мет», и критики были
довольны.
В целом постановка оперы была осуществлена амери-
канцами, которые подали неверно почти все, что касает-
ся русского быта и способа выражать эмоции у русских.
Евгения Онегина пел Джордж Лондон, Люсин Амара —
Татьяну, Розалинд Элиас — Ольгу. Димитриос Митро-
пулос дирижировал с огромным чувством.
Я был рад изысканным похвалам и теплому отноше-
нию публики.
С точки зрения пения для меня все было очень легко.
Трудности у меня были сценического характера. Д о рабо-
ты с той русской дамой ни один из оперных режиссеров
не был в состоянии мне помочь, и работа моя меня не

100
удовлетворяла. Я не прирожденный человек театра. Я не
эксгибиционист, который получает наслаждение, выстав-
ляя напоказ свое собственное «я» и любуясь, как отра-
жением в зеркале, восхищением и ужасом других людей.
Напротив, для того чтобы обрести силы для выхода на
сцену, мне надо нечеловеческими усилиями победить
врожденную стеснительность.
Все же в Оперной школе в Стокгольме мы получали
образование намного лучше ц солидней, чем обычно у
певцов. Я уверен, что мог бы еще большему там научить-
ся, но, когда я получил шанс выйти в мир, обучение сце-
ническому мастерству еще не завершилось.
Поскольку актерского дара у меня изначально не бы-
ло, я двигался по сцене страшно неуклюже по меньшей
мере целый год. На мысли о движении почти не остается
времени, когда человек полностью сосредоточен на том,
чтобы не забыть, что надо петь — и к тому же петь как
можно чище и правильнее, в такт с музыкой. На сцене
найдется по крайней мере полдюжины моментов, которые
надо держать в памяти, и попросту легко не заметить,
как вдруг начнешь делать какие-то странные движения
руками или ногами. Трудность для певца заключается
в том, чтобы не сделать ни единого жеста или движения,
которые бы не имели связи с целым. Но если это не по-
лучается, по существу, лучше стоять на месте с вытяну-
тыми руками. Позы бывают исключительно смешные. К
сожалению, многие певцы не отдают себе в этом отчета,
они манерничают, и в результате их нелепых усилий пе-
ние становится напряженным.
Я репетиции переносил гораздо хуже, чем спектакли,
это связано с моей сверхчувствительностью и стеснитель-
ностью. Когда я пытаюсь что-то сделать на репетиции, у
меня выходит хуже оттого, что многие наблюдают за
моим поведением. Наоборот, истинно сценичного челове-
ка ни капельки не волнует, сколько человек находится
рядом. Я слышал, как Лоренс Оливье и многие другие
рассказывали о привычном для них методе репетиций:
они все время переигрывают, не боятся быть неестествен-
ными и смешными. На премьере они очищаются от пере-
жима, убирают его, и все встает на свои места. Одна пе-
вица говорила мне, что предпочитает выглядеть смешной

101
перед своими собратьями на репетициях, чем перед пуб-
ликой.
Но для меня вся эта предварительная работа очень
трудна. Поэтому я ненавижу театр. Театр делает меня
дьявольски нервным. Нужно всегда держать себя в ру-
ках, не напрягаться на спектакле, а я напрягаюсь, чтобы
сделать все правильно, и все идет не так. Между тем толь-
ко когда ты расслаблен и играешь, может возникнуть
настоящий контакт с публикой.
Долгие годы говорили о моей отстраненности, умении
хранить дистанцию. Стеснительность моя приводит к то-
му, что мне не хватает прямого контакта и как артист я
не нахожу путь к сердцам в непосредственном общении.
В особенности в немецких рецензиях, бывало, писали,
что все в моем пении было красиво и совершенно, но все
же чувствовалась какая-то непонятная отстраненность. Я
даже задумывался, не кажусь ли им холодным и высоко-
мерным.
Если, скажем, взять такую певицу, как итальянка Ре-
ната Тебальди, то критически настроенный человек мо-
жет отметить, что голос ее недостаточно велик. Но между
тем публика любит это сопрано, и газеты пишут о ней
благожелательно. Это связано с тем, что она, как и Мария
Каллас, является на сцене как фантастически яркая ин-
дивидуальность. Когда Рената Тебальди выходит к пуб-
лике, все чувствуют, что она всем и каждому отдает все,
что у нее есть, все свое сердце.
Я никогда не обретал того прямого контакта, который
характерен для артистов, рожденных для сцены. Когда
читаешь о таких актерах, как Сара Бернар и Андерс де
Валь, Ёста Экман и Ларе Хансон, понимаешь, что они
всегда играли роль, даже в частной жизни оставались ак-
терами. Ничего такого во мне нет. Для меня целая проб-
лема — выполнить задание, если оно лежит вне сферы
моих собственных чувств. Наибольшего успеха в ролях я
добивался в амплуа меланхолика. Здесь я узнаю себя
самого и легче прорываюсь через тот барьер, который
моя стеснительность воздвигает между мной и публикой.
И все-таки я имел успех и в Европе, и в Америке в коми-
ческих операх, например в «Любовном напитке», если
быть уж совсем точным.

102
 В те первые годы моей карьеры газеты часто писали,
что я — достойный преемник Юсси Бьёрлинга (он умер
осенью 1960 года).
Рассуждение о том, что я являюсь преемником Юсси,
самому мне кажется глупым до чрезвычайности. Очень
рано я понял, что никогда не смогу стать всенародным,
национальным певцом. Юсси явился с шумом лесов и
полей Даларна, с запахом разложенного для просушки
льна, с шелестом берез. Он вошел своими песнями прямо
в душу шведского народа. На такое у меня никогда не бы-
ло никакого шанса, отчасти это связано с тем, что меня
никогда не рекламировали как стопроцентного шведа
из-за сложных корней и к тому же в стокгольмской Опере
я никогда не был столь же большим именем, как Юсси.
Зато моя публика по заслугам оценила то, что я делал
со своим голосом.
Внешне я продолжал быть скорее банковским служа-
щим из Стокгольма, чем артистом с мировым именем. Но
мне при этом казалось, что мои коллеги из «Мет» или
парижской Оперы, разодетые с художественной изыскан-
ностью, были, по существу, чудовищно буржуазны. Они
поминутно смотрели на часы и с нетерпением ждали того
мига, когда смогут покинуть театр и заняться личными
делами. Они неохотно выполняли то, что от них требо-
валось, мысли их при этом были где-то далеко — дома
с семьей, в одной из комнат виллы или в саду. Во время
паузы они говорили отнюдь не о работе, а о том, что со-
бираются кое-что посадить в саду, что надо разрыхлить
грядки и расчистить дорожки, вспоминали о ворохах
сухих листьев, которые надо сжечь. Когда садовые темы
надоедали окончательно, они беседовали о новых моде-
лях автомашин, которые должны пройти испытания и
вскоре поступить в продажу.
Эти отношения между людьми искусства раздражали
меня. Для меня никогда ни жена, ни ребенок, ни дом, ни
вообще личная жизнь не стояла на первом месте. Я отда-
вал искусству всю свою силу, всю жизненную энергию,
какими обладал. Львиную долю времени я посвящал ра-
боте, старался выполнять ее как можно добросовестней.
Кажется, я никогда не опаздывал на репетиции или спек-
такли, никогда не бывал в неудовлетворительной форме,
не устраивал в театре фокусы.
103
 С самого начала искусство было для меня самым важ-
ным в жизни. Даже в свободное время я занимался тем,
что прямо или косвенно связано с моей работой. Так ос-
тается и по сей день. Это вовсе не означает, что семья
должна жить сама по себе и страдать: нужно уметь нахо-
дить равновесие между работой и личной жизнью. Но,
может быть, женщины обладают большей хваткой в ис-
кусстве, чем мы, мужчины. Я знаю крупных певиц, у ко-
торых есть и муж, и уйма детей, и никаких мучений от их
искусства никому нет. Во многом это связано с тем, что
на сто процентов они отдаются искусству только во время
репетиций и спектаклей.
Вероятно, болтовня моих коллег о садовых делах
была также своего рода защитой от истерии и суматохи,
царивших в театре. Я сам всегда держался подальше от
любых интриг. Я не позволял себе вступать в конфликты
с режиссерами и дирижерами. Это не означает, что я вел
себя как овца. Если что-то кажется мне неправильным,
я обращаюсь с просьбой найти совместное решение в ра-
боте с режиссером и дирижером, которое подошло бы
всем. Но я никогда не настаиваю на том, что надо сделать
именно так, а не иначе только потому, что я так хочу. У
многих моих коллег нет такой способности подчиниться
режиссеру или дирижеру. Они делают свое дело так, как
привыкли делать его годами, и попросту отмахиваются
от того, какая в данном случае предлагается трактовка.
Но мое подчинение режиссерскому замыслу не озна-
чает, что я должен безоговорочно принимать его способ
работы. Когда я замечаю, что режиссер делает все вопре-
ки музыке в опере, во мне рождается внутренний протест.
Колоссальная разница существует между оперой и дра-
мой, говорю я про себя, в драме так много остается на-
писанным между строк, и режиссер может трактовать
это в самых разных направлениях. Когда речь идет об
опере, ситуация другая: действие должно подчиняться
музыке, поскольку музыка всегда выражает совершенно
определенные вещи. Драматическая музыка должна соот-
ветствовать драматическому действию на сцене.
Это кажется очевидным, но на оперных представле-
ниях все бывает как раз наоборот. Я как певец никак не
могу изменить это. Задолго до того, как я приезжаю в

104
данный театр, его руководство определяет режиссера
для постановки и принимает его трактовку. Огромные
деньги уже вложены в декорации и костюмы. Потому я
и не могу начать протестовать с первой же репетиции.
Разумеется, в принципе это делать можно. Я знаю кол-
лег, которые все бросали, когда не могли принять сцени-
ческое решение. Но это крайняя мера, которая ведет к
тяжелым осложнениям между певцом и театром. Руко-
водству не так уж просто найти не занятого в это время
певца для замены.
Поэтому я остерегаюсь действовать напролом в по-
добных ситуациях. Мне кажется безнравственным бро-
сать театр на произвол судьбы только из-за того, что мое
восприятие отличается от режиссерского или дирижер-
ского. Я предпочитаю уговаривать и добиваться компро-
миссов, за это могу поблагодарить ту гибкость, которая
вообще присуща моему характеру. Моя уловка также
состояла в том, чтобы приходить на каждое представле-
ние с широко открытыми глазами, забывая то, что делал
вчера. Не так уж глупо говорить самому себе: «А ты уве-
рен, что всегда прав?»
То, что я не выношу шума и скандалов, никоим обра-
зом не связано с тем, что я по природе холоден. Но я не
похож на итальянца, француза или испанца. Приходя в
нервозное состояние, они мечутся, суетятся, доходят
просто до сумасшествия. Я свою нервозность не вы-
пускаю на волю. Поэтому за многие годы я развил в себе
привычку противодействовать всеми силами темперамен-
ту такого рода. Повсюду в театрах подобное поведение
широко распространено. Если мне в чем-то нужна по-
мощь, я приучил себя говорить спокойно и рассудитель-
но. Сначала я назначаю встречу с гримером, потом с кос-
тюмером, по очереди, по порядку. Таков мой метод борь-
бы с самой худшей истерией.
Я часто слышал отзывы о себе как о спокойном, ли-
шенном нервозности человеке. Но мой темперамент при
мне, я вовсе не так спокоен, как многие думают. Я такой
же боязливый и беспокойный человек, как все прочие
люди искусства, разница только в том, что я держу это в
себе.
 Не хочу быть звездой

В конце октября 1959 года, во время моего третьего сезо-

на в «Мет», я имел счастье снова встретиться с Викто-
рией де лос Анхелес — она принадлежит к моим самым
любимым певицам. Она пела заглавную роль в опере Мас-
сне «Манон», я исполнял партию ее неудачливого возлюб-
ленного кавалера де Грие. Хотя постановка была не но-
вая, сценическое решение мне очень нравилось. Режис-
сером был Натаниэл Меррил, дирижером — Жан Мо-
рель.
Успех был грандиозный, газеты писали, что я словно
создан для этой роли. Опера Массне на сюжет знамени-
того романа аббата Прево гораздо лучше пуччиниевской
версии, которая выдержана в совершенно итальянском
стиле. Можно даже сказать, что «Манон»— самая фран-
цузская из всех французских опер.
Я был все время захвачен действием, которое в самом
начале описывает пробуждение чистой любви у молодо-
го человека. Потом, когда он обнаруживает предательст-
во возлюбленной, его охватывают глубочайшая печаль
и отчаянье. Он становится священником и находит уте-
шение в религии. Через какое-то время Манон встречает
в церкви своего бывшего возлюбленного и просит его от-
казаться от сутаны ради нее. Он соглашается. Но Манон
живет широкой жизнью, требующей больших денег; что-
бы достать их, де Грие начинает играть в карты. Один из
многих любовников Манон, ревнующий ее к де Грие,
уличает в шулерстве де Грие и Манон, их высылают из
страны за нечестную игру, и они гибнут в пути.
Вся опера очень романтична, действие происходит в
прекрасном восемнадцатом веке. Я всегда с осторож-
ностью играю такие романтические роли и стараюсь пред-
стать как можно более мужественным, отбросить всю ту
изнеженность, слащавость и мягкость, которые могут
сбить с толку у романтиков. В начале моей карьеры я был
слишком нежен на сцене и производил впечатление почти
женственное. Но я быстро созрел и понял, что должен
проявлять силу и мужественность в главных своих пар-
тиях — к примеру, в «Манон» и «Дон-Жуане».

106
 Зрительное впечатление от певца и спектакля в целом
теперь гораздо важнее, чем в те годы, когда я начал вы-
ступать в опере. Тогда главным было, чтоб у певца был
красивый голос. Такое бывает редко, но я все же боюсь
петь «Травиату» с божественно одаренной испанкой —
сопрано Монсеррат Кабалье. Почти все, кто идет на «Тра-
виату», знают, что молодая женщина, героиня, смертель-
но больна чахоткой. Если публика видит пышущую здо-
ровьем, полнотелую даму весом около ста пятидесяти ки-
лограммов, которая кашляет так, что у нее сотрясаются
подбородки, иллюзия трагедии полностью разрушается.
В первый раз я пел с Кабалье как раз в «Травиате» в
октябре 1970 года в «Сивик-Опера-Хаус» в Чикаго. В
сцене смерти в последнем акте Альфред совершенно не-
ожиданно появляется в ее будуаре, происходит трога-
тельная встреча влюбленных. Он садится на край ее кро-
вати, потом они поют оживленный любовный дуэт. Кро-
вать, на которой лежала Монсеррат Кабалье, была по-
крыта синтетическим леопардовым покрывалом. Певица
занимала почти все место на постели, для меня остался
самый краешек. Я сел, начал петь и одновременно должен
был обнять ее, но тут почувствовал, что медленно спол-
заю со скользкого покрывала. Я впал в панику, мне чу-
дилось, что в любую секунду я сорвусь и упаду на пол под
всеобщий хохот. Кабалье, ясное дело, ничего не замети-
ла, она пела и кашляла в свое удовольствие, тряслась и
внезапно изо всех сил бросилась на меня. Всеми силами
я держался, чтобы не свалиться на пол. С меня тек пот,
от нечеловеческих усилий перехватывало дыхание, дуэт
длился три минуты, но для меня это была целая веч-
ность.
Голос Монсеррат Кабалье, вне всяких сомнений, са-
мый красивый в мире, если говорить о лирико-драмати-
ческих сопрано. Он мягок, как бархат, от низов до самого
верхнего регистра. К тому же она сверхмузыкальна. Она
специализировалась на Верди и предпочитает изображать
греческих богинь в стиле Нормы. Тот триумф, который
она теперь снискала, честно ею заслужен.
Можно думать, что фантастический голос отчасти
связан с ее телесным объемом. О ней и о ее голосе со всей
нежностью заботится супруг, он тенор — когда она поет,

107
муж всегда находится рядом, стоит с чашкой кофе за ку-
лисами.
Но все же ясно, что полнота мешает во многих отно-
шениях. В «Травиате» встречаются колоратуры, и Ка-
балье не может их спеть иначе, как подпрыгивая на кро-
вати. Грузность приводит также к тому, что она часто
разбивается при падении. У нее вдребезги разбитые ко-
лени, несчастные случаи на сцене бывают с ней сплошь и
рядом. Когда мы пели «Сицилийскую вечерню» в «Мет» в
январе 1974 года, велась радиотрансляция через океан.
В финале второго действия эта крупная женщина потеря-
ла сознание и упала на пол с немыслимым грохотом.
Хорошо хоть, сразу закрылся занавес. Мы жутко испу-
гались, потому что никому из нас было не по силам унес-
ти ее. Но она пришла в себя, и мы помогли ей добраться
до гримуборной. Ужас мой не уменьшился, потому что
третий акт начинался нашим гигантским дуэтом, страшно
трудным и для сопрано, и для тенора. Но Кабалье вышла,
и мы начали петь. Все время у меня в голове вертелась
одна и та же мысль: «Если она снова брякнется, что де-
лать — попытаться утащить ее со сцены или петь как
ни в чем не бывало?»
Но божественная певица прекрасно продержалась
весь акт. Многих интересует, как она довела себя до та-
ких размеров. Ее страсть — пирожные, особенно со сби-
тыми сливками.
Истинные любители музыки все еще готовы отклю-
чаться от необъятности форм, в которых предстает Ка-
балье. То же самое было и с Юсси Бьёрлингом, и с Бенья-
мино Джильи. Периодически эти певцы очень толстели,
но публика прощала им это ради дивных рулад. В ре-
зультате оба они ходили с большими животами; кто
из них первый стал таким, Джильи или Бьёрлйнг, не
знаю.
Я не позволяю себе ничего подобного. Я знаю, сколь
ни снисходительна может быть публика, но тело в физи-
чески плохой форме должно действовать раздражающе.
Поэтому стараюсь следить за собой, чтобы хоть отно-
сительно соответствовать физическим требованиям
роли.
Но даже если тело и голос в хорошей форме, само по

108
себе это не гарантирует, что во всех случаях будешь чув-
ствовать себя в нужной психологической форме для вы-
хода на сцену и встречи с публикой.
Выходить надо при всех обстоятельствах, а в случае,
когда чувствуешь себя менее расположенным и ощуща-
ешь какую-то неприязнь к публике, надо призвать на
помощь весь свой опыт и профессионализм. Но только
не надо пускать спектакль по накатанным рельсам —
этого не должно случаться. Предыдущий опыт может
сослужить хорошую службу, стать опорой в часы, когда
не чувствуешь настоящего вдохновения или расположе-
ния духа. Даже если жена ушла к другому или больны
дети, артист должен воздвигнуть стену между личной
жизнью и искусством. «Для художника искусство дол-
жно всегда оставаться превыше всего»,— говорит Ганс
Сакс в вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзинге-
рах».
Во время третьего сезона в «Мет» я пел премьеру
оперетты Иоганна Штрауса «Цыганский барон». Я всегда
любил опереточную музыку и редко играл в опереттах
на сцене вовсе не потому, что считаю эту форму искусства
ниже оперы. Просто я думал, что кто-то другой сыграет
эти роли лучше меня. Оперетта труднее оперы, там обыч-
но много разговорных диалогов, нужно уметь играть
настоящий театр. Спеть графа Данило в «Веселой вдо-
ве»— немыслимый труд, и задачу эту может выполнить
только тот, в ком уживаются мастер-актер и мастер-
певец.
Мое согласие участвовать в «Цыганском бароне» на
сцене «Мет» было связано с тем, что в принципе там ред-
ко ставят оперетты. По существу, в их репертуаре была
только «Летучая мышь», которая всегда исполняется в
новогодний вечер. Еще одно прельщало меня. Тенору
есть что делать в партии Баринкая, и к тому же она до-
статочно трудна. Баринкай — молодой, дерзкий барон у
цыган, обаятельный, приятный, с тонким чувством юмо-
ра, такую роль будешь делать с удовольствием.
Моей партнершей в партии Саффи была швейцарская
сопрано Лиза делла Каза. Певица изумительная, к тому
же очень хороша собой, но, к сожалению, по характеру
она была необычайно холодна. Помню, режиссер Сирил

109
Ричард сказал о ней: "She is beautiful like a mountain in
the Alps but who wants to climb her?"1
Многие рассказывали мне, что делла Каза во время
наших дуэтов делала все, чтобы закрыть меня своей пре-
лестной головкой. Может быть, это была швейцарская
черта, откуда мне знать. Как бы то ни было, певица она
была сильная, особенно интересно интерпретировала Мо-
царта.
«Цыганский барон» принес всем нам огромный успех.
И все же я продолжал отказываться от опереточных ро-
лей. Единственное исключение составило гала-представ-
ление в венской «Фольксопер»— я сыграл там принца
Су-Чонга в «Стране улыбок» Легара. Эта оперетта по
форме приближается к опере, там есть роли, требующие
исполнения серьезными певцами.
Где-где, а в Вене оперетта чувствует себя дома. Там
ее надо играть по-венски, на особом диалекте, с венским
изяществом и остроумием, которого нигде больше вы не
найдете. Когда Эрих Кунц исполняет «Цыганского ба-
рона», он неподражаем, он так и сыплет собственными
остротами, до того смешными, что часто представление
приходится останавливать на довольно длительное вре-
мя, чтобы дать публике отхохотаться. Но только не ду-
майте, что венцы просто резвятся, играя оперетку,—
это настоящее искусство.
Но оперетта столько теряет — и в смысле атмосферы,
и в смысле стиля,— когда ее ставят за пределами Вены!
Большая часть юмора оказывается утраченной уже в
переводе. Но остаются мелодии, и в первую очередь имен-
но они расходятся по всему миру. Кого не захватит зна-
менитое: «Черные очи и золото волос...» Потому я и на-
пел довольно много оперетт на пластинки. Это совсем
другое дело — не то что петь и танцевать эти роли на
сцене.
...Но почему же так важно петь на сцене «Мет»? В
Европе стремятся получить признание в «Ла Скала»,
следующая ступень —«Мет». И в дальнейшем оказывает-
ся, что «Мет» составляет последнюю ступень в карьере

',Она прекрасна, как альпийская вершина, но кто захочет ее штур-

мовать? (англ.)

110
певца: если ты там спел и имел успех, это значит — ты
завоевал мир. В настоящее время, может быть, для певца
и не так жизненно важно с успехом выступить именно в
«Мет». Это связано с тем, что нью-йоркский театр уже
не может поддерживать тот художественный уровень,
какой был там в прошлом. Но «Мет» продолжает быть
крупнейшим оперным театром и принадлежит к числу
трех-четырех ведущих сцен мира.
Что имеет важное значение, так это еженедельные
радиотрансляции из «Мет». Каждую субботу в течение
сезона передается целая опера — конечно, не все оперы
транслируются, выбирают обычно самые значительные и
популярные. Программа начинается в два часа дня, ее
очень высоко ценят, передают через океан, слушают и в
Канаде, и в некоторых частях Южной Америки. Подсче-
ты показывают, что в такие субботы у «Мет» около трид-
цати миллионов слушателей. Потому-то так важно для
певца получить приглашение на выступления в операх,
которые включены в список радиотрансляций. Имя его
сразу становится известным, а это в свою очередь спо-
собствует аншлагам на концертах и повышению спроса
на пластинки.
Кроме того, многие американские певцы считают,
что удача и успех зависят от участия в телевизионных
беседах, так называемых "talk shows". Я лично всегда от
них отказывался. Единственная передача, в которой я
участвовал, была построена так: я исполнил один-един-
ственный номер, а остальное свелось к максимальному
обсасыванию подробностей моей личности.
За время карьеры я часто встречал коллег, которые
с годами приобретали все более невыносимые привычки.
Тогда я говорил себе: смотри внимательно и не будь та-
ким. Я не считаю себя замечательным человеком только
из-за того, что я — почитаемый певец. Мне не нужно,
чтобы кто бы то ни было отходил в сторону, потому что
вхожу я. Чтобы привести пример из повседневной жизни,
скажу, как я был и обрадован и испуган одновременно,
прилетев в аэропорт Арланда,— парни из авиакомпании
распорядились по поводу багажа, и мне не пришлось
стоять в очереди. Но я чувствовал затруднение, когда я
таким образом был поставлен в более выгодное положе-

111
ние по сравнению с другими пассажирами: мне казалось,
что все смотрят косо в мою сторону и честят про себя.
У меня с самого начала не было амбиций, желания,
чтобы к моей персоне проявляли особое внимание. Я
рано уговорил себя, что надо заниматься своим талантом
и — плевать на все остальное. В результате того, что все
мои силы уходят на совершенствование данных мне спо-
собностей, остальное становится не столь важным. По-
этому мне не приходится вырабатывать такие позы или
жесты, которые бы заставляли обращать на себя внима-
ние. Чувствуя ответственность перед своим призванием
певца, я застрахован от многих неприятностей, связан-
ных с моей профессией.
Кроме того, у меня за спиной не было семьи, которая
бы сдувала с меня пушинки и требовала, чтобы я стал
великой звездой. Меня связывает большая дружба с
американской сопрано Беверли Силлс, прекрасной певи-
цей и актрисой, с которой одно удовольствие работать
вместе. Она рассказывала мне, что еще маленькой девоч-
кой решила во что бы то ни стало стать оперной звездой.
Но под «оперной звездой» она понимала тот ореол славы,
какой окружает кинозвезд. Когда Силлс поет, она требу-
ет, чтобы ее имя было написано на афишах гигантскими
буквами, то же самое на стендах перед театром и в про-
граммках. Она требует также, чтобы имена других участ-
ников писали буквами помельче, чтобы партнеры всегда
были приглушены громкими фанфарами в ее адрес. Это
случается, даже если коллеги по спектаклю исполняют
такие же большие и трудные партии, как она. Поскольку
Силлс создает вокруг себя культ звезды, она получает
все, что хочет, остальные певцы нужны только для того,
чтобы заполнить вокруг нее пустоту.
Такого образа мышления я не понимаю. Но, может
быть, это связано с тем, что у меня нет тех невротических
качеств, из которых создаются звезды? Мне достаточно
быть хорошим артистом, настолько хорошим, чтобы лю-
ди, приходящие на мои концерты и спектакли, получали
от них удовольствие.
Многие теперь говорят, что я погубил свою карьеру,
когда не согласился стать звездой. Несмотря ни на что,
именно к звездам по-настоящему благоволит широкая

112
13. Когда был сделан этот снимок во время записи оратории Генделя «Мессия»
(Лондон, 1964), Отто Клемпереру было около восьмидесяти. Умер он в 1973 году,
в возрасте 88 лет.
14. С Д ж о р д ж е м Лондоном я познакомился после дебюта в «Метрополитен»
в 1957 году. Он замечательный, широкий человек, мы очень дружим. К тому ж е
наши дома в Швейцарии расположены неподалеку друг от друга. На снимке мы и
Ж а н - К р и с т о ф Бенуа во время записи «Сказок Гофмана» в Париже в 1964 году.
15. В этом представлении «Волшебной флейты» я пел в Гамбурге в январе
1970 года. Больше всего мне нравился спектакль в театре «Ан-дер-Вин», постав-
ленный в мае 1962 года — режиссером был Рудольф Хартман, дирижером —
Герберт фон Караян.
16. В 1969 году я исполнил партию Бенвенуто Челлини в постановке Д ж о н а
Декстера на сцене «Ковент-Гарден». Снимок запечатлел сцену, когда взбешенный
художник хочет вдребезги разбить модель своего шедевра «Персей с головой
Медузы». Бронзовый оригинал стоит в наши дни на Лоджии деи Ланци во
Флоренции.
17. В 1971 году мы с Яном Айроном отправились в Западный Берлин на запись
цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха».
18. В марте 1970 года, находясь на гастролях в Швеции, я выступил в роли
Густава III в знаменитой постановке вердиевского «Бала-маскарада», осуществ-
ленной Йораном Йентеле. Интереснейшую интерпретацию роли шведского ко-
роля, предложенную Йораном, я использовал и позже. Не так давно я спел эту
партию на сцене «Ковент-Гарден» в Лондоне в феврале 1977 года.
19. Красавица Анна М о ф ф о заставила меня испытать разочарование. Из миленькой,
симпатичной, скромной девушки она в рекордно короткие сроки превратилась в из-
балованную примадонну. Снимок сделан на спектакле доницеттиевской «Лючии ди
Ламмермур» в «Мет» в 1972 году.
20. Редко я так яростно сражался с ролью, как в работе над* партией Неморино
в «Любовном напитке» Доницетти. Комическое не в моей природе, и тем не менее
спектакль стал одним из подлинных взлетов на протяжении всей моей карьеры.
Снимок сделан в театре «Ан-дер-Вин» в мае 1973 года.
21. Мой первый концерт в Зеленом Лунде состоялся летом 1952 года после дебюта
в стокгольмской Опере. Снимок сделан на моем последнем сольном концерте летом
1973 года. После этого я пел там только как гастролер вместе с ансамблем
«Солисты Оперы».
22. Запись «Севильского цирюльника» принадлежит к тем, о которых я вспоминаю
с сожалением. Партию графа Альмавивы мне надо было спеть десятью годами
раньше. На переднем плане Д ж е й м с Ливайн, музыкальный директор «Мет». Слева
Беверли Силлс.
23. Постановка глюковского «Орфея и Эвридики», осуществленная Рене Клером
в парижской Опере в апреле 1973 года, оказалась тяжелым испытанием. Быстро
выяснилось, что знаменитый кинорежиссер не имеет об опере ни малейшего пред-
ставления.
24. О постановках молодого режиссера Патриса Шеро всегда идут оживленные спо-
ры. Все его спектакли противоречивы. Несмотря на колоссальные трудности в работе,
я считаю, что его постановка «Сказок Гофмана» в парижской Опере в октябре
1974 года дала мне лично возможность осуществить одно из высших сценических
достижений.
25. Неморино (Николай Гедда) и Адина (Рери Грист) в опере Доницетти
«Любовный напиток». Театр «Ан-дер-Вин», май 1973 года.
26. Сверху: дебют в Королевской опере, апрель 1952 года,
«Почтальон из Лонжюмо». В середине: Де Грие в «Манон»,
«Метрополитен», 1959. Внизу: Лоэнгрин в Королевской опере,
1966 год.
27. Королева Сильвия вручает почетный знак Николаю Гедде во время е ж е г о д -
ного собрания «Друзей театра Дроттнингхольма».
28. Айно Селлермарк.
публика. В особенности к большим оперным звездам, ко-
торые величественно выходят на сцену, а в салонах оча-
ровывают людей при помощи испытанных приемов.
В первую очередь американские импресарио не одоб-
ряли мою нетребовательность, умоляли меня по крайней
мере приезжать в театр на лимузине. Но я всегда при-
ходил в оперу пешком.
Стать звездой?.. Нет, это не принесло бы мне никако-
го внутреннего удовлетворения. Мне хочется, чтобы те,
кто пришел слушать меня, испытали соприкосновение с
чем-то прекрасным. Поэтому я с удовольствием пою в
церквах: там получаешь возможность исполнить внутрен-
не значительные, печальные вещи, которые трогают чело-
веческие сердца. Конечно, в песне живет бог, поэтому
можно передать возвышенную радость, если поешь сак-
ральную вещь. Мне кажется, высшие мои достижения
связаны как раз с церковным пением.
Все остальное так банально! Почему передо мной
должны преклоняться? Я ведь прекрасно знаю, что сно-
бистская премьерная публика приходит не ради меня или
музыки, а цдя того чтобы показать себя. И посмотреть,
как другие показывают себя. Поэтому такой публике хо-
чется смотреть на звезду в стиле негритянки Леонтины
Прайс, которая блистает в немыслимых прическах и умо-
помрачительных туалетах. Вот уж настоящая звезда!
Чего жаждет, чего с нетерпением ждет публика — так
это ее божественного сияния, ее внешнего блеска.
С другой стороны, то, как поет Леонтина Прайс, ин-
тересует всех постольку поскольку. Очень жаль, потому
что художник она блестящий. Прайс была второй цвет-
ной певицей после Мариан Андерсон, приглашенной петь
в «Мет». Леонтина поет как ангел, она кажется мне удиви-
тельнейшим человеком, я пел с ней в «Дон-Жуане» на
сцене «Мет» в 1964 году, где она исполнила партию Дон-
ны Анны. Но когда «Мет» в те годы отправился в турне
по южным штатам, ее там и не собирались признавать
звездой первой величины. Публика принимала Прайс с
ледяным равнодушием, ее не приглашали ни на какие
приемы, ни один хозяин, ни одна хозяйка не отважились
совершить революционный поступок и пригласить к себе
в дом цветную певицу из «Мет». Она вынуждена бы-
8—169
ИЗ
ла сидеть в одиночестве в своем гостиничном номере.
Не все оперные звезды столь же пленительны, как
Леонтина Прайс. Анна Моффо сначала была очень мила,
но потом внутренне переродилась, чтобы лучше соответ-
ствовать соболям на плечах. Первая моя встреча с ней
состоялась, кажется, в Экс-ан-Провансе в 1956 году, мы
пели там вместе в «Дон Жуане». Тогда Моффо была со-
вершенно иной: очель хороша собой, Церлину играла тро-
гательно наивной. Если вы встречали ее где-нибудь в го-
роде, она непременно сидела в каком-нибудь кафе и пи-
сала письмо своему жениху — он был телевизионщиком
в Италии. Захваченная чувством, она, очевидно, не рас-
ставалась с ним в своем воображаемом мире.
Когда я встретил Моффо в «Мет» через несколько
лет, она явилась в огромной шляпе, кутаясь в норковый
палантин, явно пытаясь изображать Каллас. Она вышла
замуж за своего телевизионщика, и я подозреваю, что за
этим распадом ее личности стоял именно он. Карьера
для Моффо состояла в том, чтобы беспрерывно, беско-
нечно фотографироваться для всех существующих газет.
Если уж ты оперная звезда, значит, репетировать надо в
соболях или в норке. И ежесекундно делать широкие
жесты, непрестанно повторяя слова: "Hallo, darling"1,
за которыми следуют объятия и поцелуи.
Преображение, происшедшее с Анной Моффо, произ-
вело на меня удручающее впечатление. Но в Америке
надо-таки вести себя именно так, чтобы добиться боль-
шого успеха. Тайный девиз гласит: «Звезда здесь я, а
вы, прочие,— дерьмо». Анна Моффо принадлежит к тем,
кому удается проводить этот девиз в жизнь, ее спектак-
ли — это ее спектакли, прочие участники должны при-
нимать ее условия. Но за все надо платить: поверхност-
ность разрушает художественное мастерство и личность.
Анна Моффо, высосав до конца своего телевизионщика,
вышла замуж за другого, который мог обеспечить ей еще
более блестящую карьеру — он главный продюсер огром-
ной граммофонной компании RCA.
Те, кто хочет поддерживать на недосягаемом уровне
свой блеск звезды первой величины, должны вкладывать

1
Привет, милый (англ.).

114
в это много денег. Когда звезда появляется в США, у нее
непременно должны быть роскошные апартаменты, эле-
гантные туалеты, шикарные автомобили, от нее должен
исходить блеск и шум, вокруг должны виться фотогра-
фы и репортеры.
Если у звезды не хватает собственных средств, дол-
жны помогать и содействовать другие. Беверли Силлс
сама рассказывала, что она как раз изучала шкалу нало-
говых обложений, когда ей сделал предложение газет-
ный воротила, за которым она теперь замужем. Он был
богат, владел крупной газетой в Кливленде, что в свою
очередь обеспечивало прямые контакты со всей амери-
канской прессой. Беверли Силлс тоже почти каждую
неделю появляется на страницах «Тайме мэгэзин» или
других крупных журналов, и это необязательно связано
с тем, что она хорошо поет.
Многие, может быть, считают, что такая жизнь супер-
звезды заканчивается с карьерой. Но это не так. Когда
Мария Каллас являлась на премьеру, ее до последнего
дня встречали аплодисментами, интерес к ней не ослабе-
вал. Нечто похожее происходит со старой звездой Ма-
рией Ерица, австрийской певицей, первой исполнитель-
ницей среди прочего партии Турандот. Каждый раз, ког-
да эта восьмидесятилетняя дама прибывает в «Мет», люди
начинают ей аплодировать.
Я человек совсем другого рода: мне всегда претило
чрезмерное внимание к моей персоне.
Хотя нет, не всякое внимание. В те годы я жил холос-
тяком и не думал о женитьбе, особенно на певице. Я счи-
таю, что брак между двумя певцами не имеет смысла, я
в этом убедился на многих примерах. Всегда получается,
что один из супругов сильнее и достиг большего успеха;
обидно, когда у одного карьера складывается удачней,
как бы сильно ни любили люди друг друга вначале. Потом
часто случается, что эти супруги видятся все реже, ока-
зывается довольно трудным связать воедино две карьеры
так, чтобы выступать обоим в одном месте. В результате
такой брак превращается в мучение, и возникают раз-
доры.
И все же с певицами я встречался. В 1958 году я пел с
итальянкой Марчеллой Поббе, и наше знакомство пере-

115
шло в любовную связь, которая длилась два года. Марчел-
ла была крупной, красивой женщиной с пышными фор-
мами. При том что она была итальянка, в ней были нор-
дические черты. Я уже видел ее в парижские времена,
оперный театр Неаполя приезжал на гастроли с «Боге-
мой». Она пела Мими с очень известным итальянским те-
нором Ферруччио Тальявини. Помню, он был на голову
ниже Марчеллы, и я заметил, что во всех любовных сце-
нах она старалась как-то уменьшиться, сжаться, чтобы
он не производил комического впечатления.
Марчелла Поббе была замужем, в то время развод в
Италии был запрещен. Имела ли она определенные брач-
ные планы в отношении меня, я не знаю. Я встречался с
ней несколько раз в 1959 году, когда пел в Италии, а она
приезжала ко мне на лето в Стокгольм. Но потом Мар-
челла решила поехать в Америку, и на том наша любов-
ная история весьма мирно закончилась.
В остальном же я избегал итальянок и француженок,
потому что они в силу своего воспитания почти всегда
стремятся привязать к себе мужчину при помощи брака.
Большинство женщин, с которыми я общался, были само-
стоятельны, с собственной профессией.
Я часто чувствовал себя виноватым из-за безалабер-
ности и безразличия по отношению к женщинам. Но за
этим никогда не стояло ничего заученного или умозри-
тельного, просто неблагодарность и глупость.
Мое несчастье состоит в том, что я никогда не могу
правильно объяснить тот или иной поступок себе самому,
мои знания о себе чрезвычайно скудны.
С годами я не стал ничуть умнее, не приобрел зре-
лости. Тяжело то, что даже от самых близких я храню в
тайне свои сокровенные мысли. Я боюсь выдать самого
себя, боюсь, что люди выведают мои слабые места и
станут издеваться. Опасаюсь, что обо мне будут плохо
думать.
 Пожалуй, жизнь скорее аскетическая

Впервые прилетев в США, я почувствовал себя совер-

шенно раздавленным — все вокруг меня имело гигант-
ские размеры.
Было так приятно вернуться домой, в Европу, после
долгого сезона в «Мет». В начале моей карьеры сезоны
в «Мет» были в самом деле длинные, постепенно я смог
ужать их и даже потребовал исключить меня из весен-
них турне по отдаленным американским штатам.
Вернуться в Европу означало вернуться в мир с
нормальными человеческими пропорциями. Европейские
города еще не начали тогда той экспансии, которая
характерна для них теперь,— они были такие милые,
уютные, улыбчивые. Почти везде было чисто, опрятно,
в начале шестидесятых годов уличное движение не
достигло еще нынешнего безумного уровня.
Но однажды мне был устроен холодный душ.
Летом 1959 года я гастролировал в Зальцбурге, пел
в опере Моцарта «Так поступают все женщины», кото-
рой дирижировал Карл Бём. Тогда еще не был построен
большой фестивальный театр, оперы исполнялись в
разных дворцовых парках. Нам отвели огромный сад
княжеского или архиепископского замка. Я пел Ферран-
до, Ирмгард Зеефрид — Фьордилиджи, Криста Люд-
виг — Дорабеллу.
Итак, мы играли под открытым небом, и после моей
большой арии в первом акте вдруг хлынул дождь. Пер-
выми прекратили играть оркестранты — укрывая свои
инструменты, они бросились под навес. За ними устре-
милась публика, укрытие было найдено в зале Карабинье-
ри, где мы потом и продолжили спектакль. Место на-
шлось не для всех, те, кто вынужден был вернуться
восвояси, получили деньги обратно. Но, разумеется, в
представлении произошел большой перерыв, так что,
когда окончательно опустили занавес, была полночь.
Ливень продолжался. Маленькая речушка Зальцах
разлилась и затопила большие участки окружающей
местности. Тела мертвых коров и других животных плы-
ли, подхваченные огромными массами воды, казалось,

117
вот-вот весь Зальцбург будет разрушен. Многие люди
слегли от разных инфекционных заболеваний.
На последнем представлении в Зальцбурге я пел так
себе — не то чтобы простудился, просто неважно себя
чувствовал, во мне сидела какая-то пакость. Я поехал
на Эдинбургский фестиваль, где мне предстояло спеть
герцога в «Риголетто» со стокгольмской Оперой. Но там
инфекция взяла свое — расцвела в горле, потому что у
меня вообще плохие миндалины.
Певцу никогда нельзя петь, если он чувствует ма-
лейшую инфекцию в горле. Но у меня много коллег,
которые относятся к пению как к спорту. Как бы ни
были они измотаны или больны, им во что бы то ни стало
надо выступить в назначенном спектакле. Это сущее
безобразие. В результате они просто-напросто рискуют
собственной карьерой. В такой ситуации к тому ж е
может случиться несчастье с голосовыми связками. Мой
друг Джордж Лондон является поучительным приме-
ром того, что может произойти, если человек не обращает
внимания на недомогание в горле. Он ухитрился болеть
многими болезнями, даже захворал желтухой. Потом
стал снова петь, не выздоровев как следует, в результате
чего у него оказалась парализована одна голосовая связ-
ка. Он обращался ко всем известным врачам-горловикам,
но ему никто не смог помочь, он хрипел все сильней и
сильней. В результате он должен был смириться с горь-
кой правдой: как певец он кончился.
Джордж Лондон — интеллигентный человек с разно-
образными интересами. Он вскоре получил пост дирек-
тора в Центре искусств имени Кеннеди. Теперь он му-
зыкальный директор в Вашингтоне. Были разговоры,
что он получит место шефа в «Мет», но помешали
интриги.
У меня никогда не было какого-то особого страха в
отношении голоса, потому что я всегда старался вести
правильный образ жизни. Если рассмотреть дыхательные
органы человека в разрезе, можно увидеть, что от ды-
хательного горла продолжаются разветвления в легкие,
и эти ответвления становятся все тоньше и тоньше по
мере вхождения в глубь легкого. Они могут быть ин-
фицированы так, что человеку для этого необязательно

118
быть простуженным. Но если начать при этом петь, то
мокрота станет пузыриться и мешать пению, а будешь
продолжать — дело может кончиться взрывом кашля.
Иногда, когда ты слишком измотан, взял на себя
чересчур много работы, как будто само провидение
подстраивает простуду, и приходится укладываться в
постель. В моей профессии нельзя нарушить контракт
просто потому, что ты устал. Если уж подписал контракт,
будь добр, выполняй. Поэтому надо обязательно обра-
титься к горловику, который сможет констатировать,
что ты действительно болен или перенапряжен.
Конечно, может вдруг нахлынуть отвращение ко все-
му, начинаешь думать, что все занятия безнадежны и
скучны. Когда выступления следуют одно за другим,
такое настроение воспринимается не как стимул, а как
тяжелая ноша. Усугубляют его долгие переезды с места
на место. Климат тоже может негативно влиять на
самочувствие. И тогда начинаешь злиться на себя за
то, что не последовал предостережению, данному одним
благожелательным врачом: не петь слишком много.
Но когда начинаешь себя уговаривать, думаешь: а
ведь дирижирует такой-то знаменитый дирижер, а ста-
вит такой-то знаменитый режиссер — ясно ведь, что мне
надо бы принять участие. Но все же не надо слишком
много думать о том, где петь или что петь. Решающим
является, как петь.
Однако, если в расписании есть достаточные для
отдыха паузы, обеспечивается безопасность, возмож-
ность на много лет вперед знать свою нагрузку. И тогда
возникают известные условия для совершенно иной
подготовки.
В феврале 1962 года я совершал большое концертное
турне, был среди других мест в Мюнхене, Гамбурге, За-
падном Берлине, Дюссельдорфе, Вуппертале, Граце и
Вене. Турне было изматывающим, потому что городов
много, а время относительно короткое. Но вообще-то
было не слишком уж трудно. Я исполнял Бетховена,
Моцарта, Чайковского, Гуно и даже Римского-Корса-
кова и Мясковского. В целом большая программа, но
везде одна и та же. К тому же города, в которых я пел,
лежали не так уж далеко друг от друга. И еще облегчало

119
турне то, что все время со мной был один и тот же
аккомпаниатор, Вернер Зингер. Он был женат на моей
преподавательнице пения Паоле Новиковой, я отпра-
вился с ним в это турне из Нью-Йорка. Было очень
удобно выступать, потому что вся программа была под-
готовлена с ним же и мы много работали вместе при
разучивании моего оперного репертуара. Так что допол-
нительно репетировать после приезда в новый город
было не нужно (в противном случае, если пианисты
каждый раз разные, этого не избежать).
Такое турне я не считаю особенно обременительным.
Конечно, страдает личная жизнь, турне все равно что
деловая поездка: женское общество с собой не захва-
тишь. Болтовня, будто у тенора в каждом городе по
девушке,— это чистейшие сплетни, жить так невозмож-
но, если хочешь что-то сделать в своей профессии. Нельзя
вести разгульную жизнь и хотеть при этом, чтобы хоро-
шо функционировал певческий аппарат. Певцы, которые
серьезно относятся к своей карьере, вовсе не ведут ту
богемную жизнь, которую многие так любят им припи-
сывать. Пожалуй, стоит проблема жизни скорее ас-
кетической.
Когда молод, находишься в расцвете сил, надо при-
учать себя к мысли, что никто не остается вечно молодым.
Жизненные силы понемногу уменьшаются, и голос че-
рез двадцать пять — тридцать лет постоянной эксплуа-
тации изнашивается, как и все прочее в человеческом
теле. Надо переносить это с пониманием, говорить себе,
что, даже если не осталось юношеской свежести, все
же прибавился жизненный опыт и накопилось техничес-
кое мастерство, которое теперь очень пригодится.
Тенор должен вести себя очень осторожно. Я говорю
это, чтобы предостеречь молодых людей, которые нахо-
дятся в начале своей карьеры. Если стал певцом, нельзя
брать и от жизни, и от искусства сколько хочешь. Я знал
лирического тенора с самым красивым голосом, который
только можно представить себе со всех точек зрения.
У него была замечательная окраска, фразировка просто
гениальная, вначале он мог исполнить практически все,
был сверхмузыкален. Но пел он даже самые трудные
вещи, то и дело ссорился со своими друзьями, предосте-

120
регавшими его: «Пипо, не надо тебе этого петь, ты
испортишь голос!»
«Ла Скала» предложила ему все главные роли, и он
таки их спел. Вначале все шло хорошо благодаря за-
мечательным врожденным качествам его голоса. Но он
был типичным обывателем, ленивым по натуре, со склон-
ностью пожить в свое удовольствие. Очень скоро выяс-
нилось, что верхний регистр у него не в порядке, потому
что он не мог себя заставить как следует работать. Прав-
да, красота голоса сохранялась еще долгое время.
ПОгубйЛа егс блистательную карьеру страсть игрока.
Жизнь в и г о р ^ м доме в сочетании с чрезмерной лю-
бовью к женщинам оказалась слишком бурной. Ночь
напролет перед спектаклем он мог провести в прокурен-
ном казино. В тридцать лет он вел такую жизнь, подпи-
сывая контракты с крупнейшими оперными театрами,—
и вот внезапно оказался не в состоянии вытянуть больше
половины спектаклей. Наш герой все равно получал
полный гонорар — таковы условия. Но в результате пуб-
лика, страшно разочарованная, кричала и выла. Скандал
следовал за скандалом. В сорокалетнем возрасте он
почти кончился как певец. От той уймы денег, которую
он заработал, ничего не осталось, теперь это бедный
человек, постоянно нуждающийся, потерявший надежду
выбраться из материальных проблем.
В июне 1962 года я был в Вене на гастролях, должен
был петь Тамино в моцартовской «Волшебной флейте»
в театре «Ан-дер-Вин», спектакль давали после капи-
тального возобновления. Дирижировал Герберт фон Ка-
раян. Это было в рамках Венского фестиваля, на который
приехала даже датская королевская чета. Король Фре-
дерик был большим любителем музыки, даже сам ди-
рижировал. И говорят, хорошо.
Король Фредерик и королева Ингрид заранее заяви-
ли, что хотят посетить гала-представление «Кавалера
роз» в венской Опере, притом желательно, чтобы дири-
жировал Караян. Караян находился на посту главного
дирижера венской Оперы с 1956 года, однако для царст-
венных особ дирижировать отказался. Хотя в тот вечер
он не был занят в театре «Ан-дер-Вин», он сказал, что
занят какими-то своими делами. Ситуация была слож-
121
ной, руководство Оперы использовало все свои ресурсы
для того, чтобы уговорить Караяна. Он отказывался до
последнего. Но в конце концов уступил и встал за пульт,
чтобы датская королевская чета получила заказанного
караяновского «Кавалера роз».
После спектакля Караян и солисты, в числе которых
был я, были приглашены в небольшую комнату в театре,
и там каждый получил по даннеброгу от короля. Мне
Фредерик запомнился как человек восхитительно скром-
ный и естественный, и он, и королева оставили самое
приятное впечатление.
Караян и его отношения с венской Оперой — это,
разумеется, бурная глава в музыкальной истории Вены.
Будучи гением, он неизбежно оказывался в центре инт-
риг. В годы директорства он хорошо поиграл в диктатора.
Эта пора длилась до 1964 года, когда он после разрыва
покинул свой пост.
Недовольство среди певцов постоянно росло во вре-
мена, когда Караян был главным дирижером. Его винили
в том, будто он приглашает слишком много итальянских
певцов. Но я думаю, тут он был прав. Австрийцы не
умеют петь итальянские оперы как следует. Этого они
сами понять не хотят, в результате чувствуют себя
уязвленными, не могут скрыть зависти.
Караян пригласил к тому же итальянского суфлера,
suggeritore, и тут уж вышли из себя австрийские суфлеры.
Население Вены сразу разделилось на два лагеря. Венцы
жутко гордятся своим оперным театром, и, если что-то
случается за кулисами, все пекари, все мясники начинают
болтать в лавках о том, что произошло. Зачастую они
ведут бесконечные разговоры об Опере, не зная толком
предмета. Так было и с итальянским суфлером Караяна.
Часть города говорила: «Ну и пусть у Караяна будет
этот suggeritore!» А другие отвечали: «А на кой черт ему
сдался этот suggeritore?» Все прочли это красивое
итальянское слово в газетах, но не имели ни малейшего
представления о том, что оно означает. И вот инцидент
обсуждался с неимоверной страстью, потому что оперный
театр, музыка и ее исполнители значат бесконечно много
для населения этого города.
Нам, шведам, трудно это понять, потому что у нас

122
народу в целом нет никакого дела до того, что происхо-
дит в стокгольмской Опере. Зато шведы гораздо больше
интересуются тем, как ведет себя в частной жизни
Лилл-Бабс. Так вот, любопытство шведов в отношении
Лилл-Бабс и спортивных идолов сравнимо с любовью
австрийцев к своим музыкальным идолам.
В Вене о музыке можно говорить с кем угодно: де-
вушка за прилавком в магазине или шофер такси будут
болтать с вами о своих любимцах в оперном театре. В
Америке и Англии существует аналогичная мания в
отношении поп-музыки, но вряд ли ее можно сравнить
с почти болезненной гордостью венцев своей Оперой.
В результате этого Вена по сей день остается цитаделью
классической музыки.
Караян, стало быть, имел все причины стягивать к
себе лучшие силы и быть неслыханно требовательным.
Но это стоило денег, руководство стремилось тормозить
их разбазаривание, это породило напряженность. Караян
рассуждал: «Если они хотят, чтобы я оставался глав-
ным дирижером, пусть предоставят мне возможности
для поддержания венской Оперы на том художественном
уровне, который кажется мне необходимым, а уж стоить
это будет столько, сколько стоит».
Но с этим не соглашались. Плелись интриги, пустили
в ход клевету против Караяна, который, естественно,
был и оскорблен, и разозлен. Он решил больше никогда
не возвращаться в Вену в качестве дирижера. Это обеща-
ние он сдержал и не появлялся фактически до 1976 года,
когда после периода художественного упадка венская
Опера наконец получила компетентного шефа в лице д-ра
Эгона Зеефельнера, который до того был шефом запад-
ноберлинской Оперы. Зеефельнер добился возвращения
не только Караяна в качестве дирижера, но и целого
ряда певцов, которые отвернулись от Оперы в годы
упадка.
Но Караян все равно три раза в год бывал в Авст-
рии — во время пасхального фестиваля, концертов на
троицу и летних гастролей в Зальцбурге. Развитие ту-
ризма в Зальцбурге во многом связано с притягательной
силой Караяна: тысячи и тысячи людей приезжают со
всего мира, чтобы услышать и увидеть, как он дирижиру-

123
ет. Большинство туристов вовсе не являются в первую
голову меломанами — для них не играет большой роли,
чем дирижирует Караян, они восхищаются им как луч-
шим дирижером мира.
«Волшебную флейту» в Вене с Караяном я пел не
впервые. Прежде мне довелось исполнять эту партию
в парижской Опере в 1954 году в постановке Мориса
Лемана — то был кошмарный спектакль. Потом я пел
Тамино в «Метрополитен» в старой неказистой поста-
новке, но в театре «Ан-дер-Вин» я наконец участвовал
в представлении, которое было истинно художественным.
Режиссером был шеф мюнхенской Оперы Рудольф
Хартман, спектакль был в подлинном смысле слова ска-
зочным.
«Волшебная флейта»— сказка, и решать ее надо
просто, бесхитростно. Некоторые режиссеры переноси-
ли действие в Египет, создавали некий вариант «Аиды»,
другие устраивали неимоверную пышность, и, что бы
они при этом ни придумывали, спектакль оставался
бездарным, а бездарность с Моцартом не вяжется. Я
сам был занят во множестве постановок «Волшебной
флейты» и видел много спектаклей. Только Рудольф
Хартман и Ингмар Бергман решили проблему по су-
ществу.
Когда Ингмар Бергман в своем телевизионном ва-
рианте заставляет камеру во время увертюры кружиться
среди слушателей от одного лица к другому и возвра-
щается к лицу девочки со сверкающими глазами, он
хочет этим сказать, что «Волшебная флейта» столь прос-
та, что правильно воспринять ее можно только в том
случае, если перед Моцартом мы останемся детьми,
невинными и простодушными детьми.
Добро и зло касается нас всех. Испытания, которым
подвергаются Тамино и Папагено, хорошо известны. У
кого-то из нас есть возвышенные идеалы, и мы справ-
ляемся, подобно Тамино, со сложными обстоятельства-
ми; другие не ставят себе таких высоких целей, потому
что больше походят на Папагено. Тем самым вовсе не
обусловливается, что любовь Тамино к Памине в чем-то
значительнее, чем любовь Папагено к своей возлюб-
ленной.

124
 В театре «Ан-дер-Вин» у нас был удивительный Па-
пагено — Эрих Кунц, даже сам Эмануэль Шиканедер
на премьере не мог быть лучше. Памину играла велико-
лепное сопрано Вильма Липп, в спектакле царил настоя-
щий венский дух.
Зато ничего подобного нельзя сказать о новой поста-
новке «Волшебной флейты» в «Мет», премьера которой
состоялась 19 февраля 1967 года. Дирижировал Йозеф
Крипе, который в то время был музыкальным руководи-
телем Сан-Францисского симфонического оркестра,
режиссер — Гюнтер Реннерт, декорации и костюмы
были заказаны Марку Шагалу.
Я был совершенно неудовлетворен костюмами,
сделанными великим художником. Для меня он при-
думал странный белый наряд, так что я выглядел
как американский борец «Gorgeous George»1, кото-
рого часто показывают поздним вечером по аме-
риканскому телевидению. Это здоровенный толстый
детина в какой-то широкой раззолоченной рубахе.
Постановщик, увидев меня, разразился оглушительным
хохотом, все кругом покатывались, и мне было нестер-
пимо стыдно.
На репетициях в костюмах я ужасно мучился, был
подавлен. Я помню, как ко мне в уборную пришел
Бинг и спросил, что происходит. «Ах, дорогой дирек-
тор Бинг, здесь ведь от меня требуется, чтобы я
изображал на сцене сказочного принца. Принца, прямо
в первом акте падающего в обморок от вида этого
идиотского дракона, которого потом убивают три
дамочки с малюсенькими дурацкими копьями. Это
же ужасно — показывать таких героев в Америке,
где еще бытуют детские представления о том, что
герои должны совершать подвиги и выглядеть му-
жественно».
Я сказал это Бингу и добавил: «Если мне при всем
том обязательно выступать в этом смехотворном костю-
ме, я все пошлю к черту, уеду домой и успокоюсь».
Мой взрыв оказал какое-то действие, костюм пе-
ределали, по крайней мере верхняя часть его стала
1
Глотка-Джордж (англ.).

125
приличной. Но представление в целом было просто
идиотское. Шагал представлял себе дело так, что
мы со своими костюмами должны были как бы встраи-
ваться в декорации, чтобы вся опера стала единым
огромным холстом Шагала. Вместо этого получилась
единая огромная мазня. Но, разумеется, в зрительном
зале нашлась часть снобистской публики, которая за-
орала после поднятия занавеса: «О Шагал, Шагал!»
Потом солисты получили на память эскизы своих
костюмов, подписанные Шагалом, но я был в такой
ярости, что не хотел забирать мой. Свой проклятый
эскиз метр может оставить себе.
Собственно, ведь принц Тамино ни в коей мере не
самая выигрышная роль в «Волшебной флейте», го-
раздо эффектнее партии Царицы Ночи и Папагено.
Возникает такое чувство, будто Моцарт хотел сделать
гадость тенору. У Тамино почти все самые красивые
места вначале: например, замечательная ария, когда
он держит в руках портрет Памины,— эта ария про-
ходит всегда почти бесследно. Конец партии у Тамино
очень жалкий, петь ему приходится, прямо скажем,
немного, когда он рука об руку с Паминой проходит
сквозь огонь и воду.
Но есть и другие оперы, в которых лучшие те-
норовые арии стоят вначале. Так часто бывает у
Верди — он это делал, потому что хотел сбить спесь
с теноров. В «Аиде» знаменитая ария Радамеса «Celeste
Aida...» поется в самом начале. Поэтому при выходе
из театра публика почти не помнит это место, хотя
партия немыслимо трудная и требует много сил.
Трудность ведь заключается не только в том, что
певец должен быть в неслыханно хорошей форме,
чтобы справиться с арией, но и в том, что у него нет
шанса, как во многих других операх, распеться во
время спектакля.
Никак нельзя распеться и в партии Певца в «Ка-
валере роз». Певец поет сразу после выхода на
сцену, к тому же партия немыслимо трудна певчески.
Легенда гласит, что Рихарда Штрауса раздражали
итальянские тенора, которые всегда долго тянули ноту
в конце и при этом очень драли глотку на высоких

126
звуках. Говорят, Штраус сказал: «Вот напишу-ка я
арию, чтобы тенора боролись с высокими нотами,
стоящими подряд». И написал-таки арию именно так.
Но для меня она, слава богу, никогда не представляла
никакой трудности, я всегда мог выйти решительным
шагом на сцену и выстрелить эту арию без единой
погрешности.
Но, бывает, в опере есть теноровая партия, по-
строенная так, что позволяет затмить все прочие роли.
Я имею в виду такую партию, которая "сама по себе
красива и выигрышна, в ней есть длинные арии с
множеством высоких нот. В «Любовном напитке»
Доницетти тенор неизбежно имеет громадный успех,
если у него красивый голос. В конце есть знаменитая
длинная ария, с которой редко бывают неудачи, если
голос мало-мальски находится под контролем. Это
та ария, которую вспоминает публика, покидая театр.
Деревенский юноша Неморино в «Любовном на-
питке»— роль комическая, каковых я вообще-то из-
бегаю, хотя дебютировал в комической партии в
«Почтальоне из Лонжюмо». Но «Любовный напиток»
в «Мет» в ноябре 1965 года, вероятно, останется навсег-
да моим самым большим успехом в театре: опера
держалась в репертуаре с неослабевающим успехом
три сезона. Постановка Натаниэла Меррила была
красочной, наивной, очаровательной, ничего кричащего
или безвкусного в ней не было и в помине.
Неморино настолько далек от меня по складу ха-
рактера, насколько это вообще можно себе представить.
Я должен был полностью исчезнуть как личность и
превратиться в болтливого деревенского паренька.
Он любит Адину — ее пела Мирелла Френи, которая
была просто восхитительна. И остальные роли испол-
нялись прекрасно, а ведь в комической опере важно,
чтобы все было точно и сценически, и музыкально.
Смешное никогда не надо делать расхлябанно и
небрежно, поставить веселую комическую оперу как
следует неимоверно трудно, но зато уж, если полу-
чается, успех приходит огромный.
Замечательна романтическая теноровая партия в
опере Масс не «Вертер». Пуччини — вот еще один

127
композитор, который был справедлив в отношении
разных голосов. «Тоска»— опера, выигрышная для
тенора, хотя Каварадосси и неинтересен с психологи-
ческой точки зрения. Вот Скарпиа, тот играет практи-
чески во всех регистрах человеческой психологии, он
и неблагодарен и добр, дьявольски хитер и ревнив.
Он таков, каковы люди вообще.
 Когда приближается осень

Моя мать Ольга всегда говорила: «Я знала, что с пением

у тебя все пойдет на лад, Николай». Но родители не
предполагали, что успех мой будет столь огромным и
сразу на дебюте, и позже. Моя карьера, безусловно,
была полным сюрпризом для отца и матери.
Радость омрачалась тем, что я так быстро уехал из
Швеции и подолгу жил вдали от них. Задним числом я
рад тому, что не принадлежал к тем юношам, которые
рано хотят покинуть родительский дом. Я жил при
родителях, пока мне не исполнилось двадцать шесть
лет, и даже после развода с Надей все время тянулся к
родному дому, когда приезжал на гастроли в Стокгольм.
Своей «норы» у меня не было до 1969 года. Тогда я
снял наконец квартиру на Эстермальме.
Я бывал растроган всякий раз, прилетая домой на
самолете. Когда я в первый раз уезжал из Швеции,
все самолеты приземлялись в аэропорте Бромма. Я
переселил родителей в большую квартиру на седьмом
этаже в высотном доме на набережной Хассельбю,
и, когда самолет снижался, мне было видно, что они
стоят на балконе и машут мне рукой. И потом всегда
бывали объятия и обоюдная радость.
Родители тосковали по мне и выражали это и
устно, и в письмах, и, разумеется, они ужасно радова-
лись, когда я возвращался из-за границы. Я регулярно
посылал домой рецензии и вырезки из газет, чтобы
родители могли следить за моей артистической карье-
рой. *
Что-то трогательное было в том, как мой отец
любил сидеть у радиоприемника и искать зарубежные
станции, которые передавали классическую музыку.
Часто ему удавалось услышать мои записи, и он
рассказывал, что чувствовал себя тогда счастливым и
гордым. Ни мать, ни отец никогда не пропускали
моих выступлений в записи на шведском радио.
По мере того как я стал зарабатывать деньги,
я, совершенно естественно, стал помогать им ма-
териально. Они уже стали старые, не могли обеспе-
чивать себя сами. Потому я и помогал им фактически
9-169
129
с того дня, как сразу после гимназии поступил на
службу в банк.
Когда стали поступать деньги от моих загранич-
ных ангажементов, я смог посылать родителям ре-
гулярное содержание, чтобы они ни в чем не нужда-
лись, могли позволить себе приятные траты. Я приобрел
для них и дачку в Салтарэ, по ту сторону Ваксхольма.
Мы купили небольшой домик, отремонтировали его,
старались с удовольствием проводить там по нескольку
недель, когда я был свободен.
Я написал «старались»— в шестидесятые годы
летние месяцы были в основном холодными и дождли-
выми. Это повторялось из года в год. Я был занят и
много работал, согласно заграничным ангажементам,
в июне, когда погода стояла самая лучезарная. Я только
мечтал о том, что работа наконец кончится, я вернусь
домой на шхеры и буду наслаждаться шведским летом.
Пришел день, когда я сел на самолет до СТОКГОЛЬМА.
Едва я открыл глаза в первое утро отдыха, начался
дождь, и продолжался он до того дня, когда мне надо
было уезжать.
Изредка, когда в летние недели выдавалась хорошая
погода, я с наслаждением занимался парусным спортом
с моим лучшим стокгольмским другом архитектором
Фредриком Хольмквистом. У него очень красивая
лодка, мы любили вставать на якорь в каком-нибудь
тихом месте, купаться, есть и загорать.
Но большей частью словно проклятие тяготело
над моим отпуском. Я сидел как запертый в крошечной
дачке и размышлял над бегом дней — скоро все это
должно было оборваться, подступало время ехать в
Америку и начинать новый сезон в «Мет».
Когда приближается осень, меня всегда охватывает
невыносимый страх. Да, осенние дни часто бывают
так хороши, когда воздух прозрачен, но все же чувст-
вуешь, что все вокруг умирает. Из времен года
больше всего люблю весну, когда тает снег на ярком
солнце и пробиваются первые цветы. День ото дня
зеленее становится трава, я так радуюсь каждому
ручейку талой воды, они журчат повсюду. В это время

130
я возрождаюсь для жизни, все так легко и полно на-
дежды.
Дома на меня хорошо действовали попечение и
заботы матери. Но от чрезмерной опеки родителей я
и раньше страдал. Это началось в отрочестве:
мать и отец совершенно не понимали, что их единствен-
ное чадо нуждается в самостоятельности, что оно дол-
жно делать что-то такое, о чем не обязательно расска-
зывать им. Они совершенно не чувствовали, что их
преувеличенная любовь и тревога приносили мне му-
чения. Мои товарищи по школе могли, наоборот,
принадлежать себе — им не надо было каждый час зво-
нить домой и докладывать, что с ними происходит.
Разумеется, с годами я понял, что родители делали
это из лучших побуждений, что они очень тосковали,
когда я был за границей. Я был их единственным достоя-
нием, их мысли и чувства постоянно, без передышки
сосредоточивались на моей персоне. Но, бывая очень
занятым, я мог подолгу не давать о себе знать.
Тогда родители бывали неслыханно оскорблены: «Мог
бы по крайней мере послать открытку, на это времени
много не надо».
Чрезмерная опека была особенно явной, когда я
возвращался домой и уходил куда-нибудь по собствен-
ному усмотрению. Если я приходил поздно, на сле-
дующий день мне давали понять, что я причинил
беспокойство. Это несмотря на то, что мой возраст
приближался к сорока, я уже был взрослый, сильный
мужчина, способный постоять за себя. Особенно уди-
вительно, что больше волновался отец, хотя в другое
время он прямо-таки излучал патриархальное спо-
койствие. Он беспокоился, когда я уходил со своим
другом Фредриком. Отчасти это было связано с тем,
что он сам был певцом и знал, насколько важно в
этой профессии не утомляться физически, отчасти
потому, что боялся, что я встречу женщин, которые
возьмут надо мною власть. Мой несчастливый рус-
ско-французский брак, вероятно, не выходил у него
из головы, он внушил себе, что я непременно совершу
еще одну ошибку.
Тот факт, что я был не их собственным ребенком,
У'
131
а приемным сыном, делал ситуацию еще более щекотли-
вой. Они брали на себя попечение обо мне и чувство-
вали, может быть, даже большую ответственность за
меня, чем если бы я был их родным чадом. То, что я
стал взрослым, они, казалось, не хотели взять в толк.
В их глазах я оставался беспомощным дитятей, ко-
торое не может защитить себя от мирового зла. К естест-
венным родительским чувствам примешивалось сооб-
ражение, что я с самого начала был брошен и мог бы
оказаться в детском доме, если бы они не взяли меня
к себе.
Я, конечно, взрывался и изливал на родителей потоки
разнообразных по крепости слов. Таких, которые я и
во сне бы не сказал ни одному другому человеку. Раз-
дражение ведь всегда выливается на того, кто ближе,
кто, так сказать, попадает под руку. В моем случае
именно мать Ольга получала от меня самые сильные
и преувеличенные словоизвержения. К счастью, все это
быстро проходило и через некоторое время сходило на
нет. Мои родители полагали, что у них нет иной воз-
можности показать мне свою любовь, как посредством
чрезмерной заботы.
В 1960 году семью внезапно постигло несчастье —
у отца обнаружили рак легких. Он прошел через
тяжелую операцию, но после нее фактически попра-
вился. Всю жизнь он очень много курил, потому что
часто пребывал в нервном напряжении, но курение
только усугубляло нервозность — это ведь порочный
круг. Я думаю, именно курение было причиной рака.
Один мой добрый знакомый, агент по продаже
земельных участков, предложил мне купить немного
земли и построить загородный дом. «Хорошая идея,—
подумал я,— родители могли бы побольше бывать на
свежем воздухе и в то же время ухаживать за
небольшим садом». Мы поездили по окрестностям, ос-
мотрели несколько участков и остановились на Дан-
дериде.
Два года отец был полон жизни, но весной 1963
года снова заболел. На сей раз рак добрался до
печени. Однажды, во время заграничного турне, я
был встревожен телефонным звонком профессора

132
Кларенса Крэфурда: он сообщил мне о данных рент-
геновского обследования. Что я мог сделать для отца?
Профессор предупредил, что финал не за горами:
в лучшем случае можно рассчитывать на один-два
года.
Я был тяжело опечален, возвращаясь домой в
начале лета. В Каструпе я купил вечернюю газету,
и вдруг мне бросилась в глаза моя собственная фами-
лия, набранная жирным шрифтом. Основанием для
этого сообщения послужило то, что я требовал допол-
нительного вознаграждения за выступление в День
шведского флага, потому что вся церемония должна
была транслироваться по телевидению. Мой шведский
агент Миа Адольфи, посоветовавшись со мной, стала
добиваться такого соглашения. За границей принято
платить дополнительный гонорар за трансляцию по
телевидению. Госпожа Адольфи потребовала пять тысяч
крон, но шведское радио ответило отказом. Проблему
решили вот каким способом: на восемь минут, во
время моего пения, трансляцию прекращали, и в это
время Вилли Петере должен был прочесть несколько
стихотворений Пера Лагерквиста. Потому и заголовки
были набраны жирным шрифтом.
В газеты продолжали приходить письма по этому
поводу уже после того, как я спел при отключенной
трансляции. Некоторые читатели были на моей сто-
роне, некоторые против. Приходили и злобные письма:
дескать, я еще должен сказать спасибо, что мне вообще
разрешают оставаться в Швеции при моем русском
происхождении. Когда газеты попросили меня выска-
зать свое мнение, я продолжал настаивать на прежней
точке зрения: почему это я должен заниматься бла-
готворительностью в пользу шведского радио? Я все
же пел бесплатно в День шведского флага, долж-
ностные лица устроили позже праздник в Новом зале
Скансена.
За лето наш дом был готов, и родители поселились
в нем. Но отец к тому времени был так тяжело болен,
что по-настоящему не мог вопреки моим надеждам
получать удовольствие от дачи. Он лежал в кресле под
деревом в саду, и я видел, как с каждым днем он

133
теряет силы. Может быть, утешением все же было то,
что до самого конца он мог оставаться дома.
Осенью 1963 года я был вынужден вернуться на
сезон в «Мет» и на второе турне по Америке. Про-
щание с отцом разрывало мне сердце. В глубине
души я знал, что больше мы никогда не увидимся.
Уже когда я уехал, диетическое питание ему пришлось
заменить на смеси для грудных детей, но его желудок
не удерживал и этого.
Из сообщений матери я узнавал, что отцу с каждым
днем становится все хуже и хуже. Да, был он мощным,
могучим детиной, а теперь от него остались кожа да
кости. В отчаянье я пытался найти любые средства,
которые бы отсрочили смерть. Мне посчастливилось
отыскать какой-то гормональный препарат, я послал
его лечащему врачу отца. На фоне такого лечения
отец периодически чувствовал себя лучше, стал са-
диться в кровати и понемногу разбирать свою коллек-
цию марок.
Во время болезни отец проявлял на удивление
безудержный оптимизм, был убежден, что выздоро-
веет. Во всяком случае, делал вид, что верит в это.
Но той же осенью я как-то получил письмо от
него — он писал, что жить ему осталось недолго, что
силы покидают его. В письме он дал мне один хороший
совет и попросил над ним подумать. Отец считал,
что надо бы мне подыскать себе хорошую жену,
которая стала бы заботиться обо мне, лучше, чтобы
она была того же вероисповедания, что и я.
В октябре мне позвонили и сказали, что состояние
здоровья отца резко ухудшилось. Я вылетел первым же
самолетом в Стокгольм. Но опоздал. За несколько часов
до моего приезда он умер дома. Смерть наступила
тихо и спокойно.
 «Как вам не стыдно приходить
в таком виде в наш погребок?..»

Я привык повторять, что Мюнхен — моя вторая родина;

на то есть много причин. Через год после дебюта в
стокгольмской Опере, в марте 1953 года, я был в
Мюнхене, участвовал в концертном исполнении «Триум-
фа Афродиты». Только что я спел эту вещь в миланской
«Ла Скала». Автор оперы, композитор Карл Орф, лично
пришел на мой концерт, дирижировал Ойген Йохум.
Оперный театр Мюнхена был во время войны разру-
шен еще сильнее, чем венская Опера. Сохранились
части фасада, но все остальное представляло собой
огромную руину. На месте зрительного зала росли
кусты и деревца. Разрушенный город был еще далеко
не отстроен после военных повреждений, но свой
изящный зал «Геркулес» мюнхенцы содержали в
образцовом порядке, там и состоялся мой концерт.
Вернувшись в Мюнхен в 1962 году, я обнаружил,
что восстановлен и замок Хофбург, и старый город
вокруг Оперы. Архитекторы действовали по-настоящему
осторожно: многие дома были построены в XVI веке,
но снова выглядели точно так, как в былые времена.
Это, конечно, стоило огромных денег, но Мюнхен всегда
был богатым городом благодаря пиву. Из пивоварен в
городскую казну ежегодно стекались миллиарды.
Оперный театр Мюнхена — или, точнее, Баварская
государственная опера — не открывался долго. В 1962
году я пел в «Принц-регент-театре», очаровательном
старом здании, где ставили главным образом оперы
Вагнера. Театр похож на байрёйтскую Оперу, только
больше. Интересная особенность помещения состоит в
том, что нужно стараться не уходить с определенного
места на сцене, иначе все время будешь слышать эхо,
отголоски собственного голоса, а это ужасно мешает.
Тогда я пел в моцартовском «Дон Жуане», прекрасно
зная партию, и потому для проверки позволил себе
уйти на рискованное место. Ровно через полсекунды
мой голос вернулся ко мне в форме эха. Я был почти

135
в шоке. Подобного рода эффекты связаны с дефектами
конструкции. Теперь уже это помещение не используют
для театральных целей, вместо этого там проводят
конференции, а на них как раз эхо и необходимо.
Мюнхенцы непосредственны и легки в обращении:
уже во время первого приезда я перезнакомился с
уймой людей и продолжал в дальнейшем поддерживать
с ними дружеские отношения. Среди них был, в
частности, ассистент хормейстера Курд Престель и его
жена — латышка Туся, преподавательница пения. Их
сын был примерно моего возраста, у нас сложилась
небольшая компания, мы вместе проводили время и
очень веселились. Я испытывал неумеренный восторг
к пиву и пил его уйму. Еда, правда, в Баварии тоже
вкусная.
Мягкая баварская атмосфера нравилась мне, я
всегда возвращался туда с радостью. Пожалуй, самый
большой успех я имел именно в Мюнхене, и, когда в
последний раз давал там концерт, билеты были раскуп-
лены в полчаса за месяц до объявленного срока. Кроме
того, в Мюнхене лучше, чем в каком-либо другом
немецком городе, расходятся мои пластинки.
Я дал бесчисленное множество «сборных» и
«монографических» концертов в Мюнхене, но зато не
так уж часто пел у них в Опере, которая была восста-
новлена в наилучшем виде около десяти лет назад.
В мюнхенском оперном театре я спел «Дон Жуана»,
«Риголетто» и «Богему». Летом там проводятся фести-
вали, на них я, помимо прочего, пел «Дон Жуана» и
«Кавалера роз».
В Мюнхене (а также в Гамбурге и Западном
Берлине) публика бывает так воодушевлена на моих
концертах, что на бис мне приходится петь не меньше
десятка номеров. Немцы вообще любят прекрасную
музыку. Они, пожалуй, самая музыкальная нация в
мире, музыкальное воспитание начинается у них уже
дома, где с удовольствием играют Шумана и Шуберта.
Эти композиторы столь же популярны среди самого
широкого населения в домашнем кругу в Германии,
как Эверт Тоб у нас в Швеции.
К немецкой публике, приходящей на концерты, у

136
меня есть только одна претензия: им надо, чтобы все
было совершенно до мелочей. Конкретно я имею в виду
вот что. Тексты их собственных песен непременно
Печатают в виде приложения к программкам, публика
еидит в ярко освещенном зрительном зале и листает
шромные кипы страничек. Если песня продолжается
на другой стороне страницы, весь зал одновременно
переворачивает шуршащий листочек. А если вдруг
сделаешь ошибку и споешь не то слово, которое напеча-
тано в программке, тут же ловишь на себе укоризнен-
ный взгляд тысячи пар глаз.
Большая часть моих записей была осуществлена
в погребке «Бюргерброй» в Мюнхене, и прежде всего
записи оперетт. Погребок представляет собой огромный
пивной зал; для наших целей использовали соседний
бальный зал с изумительной акустикой. Пивная
«Бюргерброй» вошла в историю, потому что именно
там нацисты устроили свое первое собрание и там же
Гитлер держал речь перед баварцами. Поэтому у заведе-
ния вообще-то неприятный душок. Но в Мюнхене об
этом предпочли забыть и о прошлых событиях не
говорят.
И, кроме того, мне кажется, что в среднем немцы
какие-то квадратные. Удивительно, как это Западная
Германия обогнала все страны и добилась самой
стабильной экономики. Конечно, прежде всего из-за
того, что все немцы трудолюбивы, как муравьи. Они
не теряют ни секунды драгоценного времени. Если
договариваешься с немцем, что встретишься с ним на
час в двенадцать часов ровно, он придет секунда в
секунду и уйдет секунда в секунду. Очень может быть,
что как раз эта совершенно жуткая точность и является
основой их благосостояния.
В марте 1964 года я совершал концертное турне по
Германии и дал интервью для одной газеты. Меня
спросили, каково странствовать по свету в одиночестве,
я ответил, между прочим, что не прочь найти подходя-
щую партию для женитьбы. Крошечная реплика была
превращена газетой в главное высказывание и вынесена
в заголовок. Через пару недель я был сверх головы
завален письмами с брачными предложениями — каж-

137
дая женщина считала, что именно она составит для
меня подходящую партию. В основном это были дамы
солидного возраста.
Мой добрый приятель Фредрик Хольмквист в это же
время был в Германии, и мы нахохотались вдоволь над
этими дурацкими предложениями руки и сердца. Мы
решили обязательно ответить одной из дам, которая
показалась нам «перспективной», и назначили свидание
в кафе «Кранцлер» на Курфюрстендамм в Западном
Берлине. Мы получили от нее молниеносный ответ:
она описала, как будет одета и за какой столик сядет.
Мы с Фредриком явились туда, незаметно подкрались
и обнаружили на условленном месте пожилую даму
небольшого роста. С чрезвычайной осторожностью мы
быстро ретировались.
Тогда я еще, естественно, не встретил мою нынеш-
нюю жену, встреча произошла несколько позже, той
же весной, в граммофонной компании EMI, где я
постоянно записываюсь, в Нью-Йорке. Я должен был
идти на ленч с моим представителем Джоном Ковени,
но прежде он хотел показать свой новый офис, и я
раскланивался со служащими. Кое-кого я знал до этого,
но вот девушка в отделе поп-музыки была новенькая.
Я отметил, что она мила и хороша собой; уходя,
бросил на нее взгляд, а она посмотрела на меня в ответ
не без интереса.
Потом Анастасия Каравиотис этот интерес пол-
ностью отрицала. Она только подумала, что я плохо
одет: на мне была рваная рубашка, и она просто не
могла взять в толк, как это всемирно известный тенор
ходит в таком неряшливом виде.
Я сказал своему агенту, что с удовольствием пригла-
сил бы ее на одно из своих выступлений в Нью-Йорке.
Она поблагодарила меня и явилась на концерт с
молодым человеком. Потом я пригласил ее на обед,
мы стали встречаться. Вскоре после этого я сделал ей
предложение.
Стаей по национальности гречанка, родилась она в
Нью-Йорке — родители эмигрировали с Кипра. Когда
мы встретились, она жила вместе с матерью в верхнем
Манхаттене. Мать овдовела, жила на страховую пенсию.

138
у Стаей было две сестры и один брат, эта греческая
семья очень мне приглянулась. По характеру все были
спокойные, здравомыслящие. Я подумал, что Стаей
будет мне подходящей женой.
В августе 1964 года я начал совместную работу с
Клодом Женете в Национальном музее и в Дроттнинг-
хольмском придворном театре. В то лето в Националь-
ном музее была устроена выставка французских худож-
ников, которая проходила под названием «Прекрасная
франция». Клод разыскал подходящие к случаю
красивые французские арии XVIII века. Все вещи были
мне неизвестны, за исключением арии из «Галантных
Индий» Жана Филиппа Рамо. Эту арию я спел во время
моего первого сезона в парижской Опере. Но вот другие
произведения — Франсуа Куперена и Андре Гретри —
были для меня новыми.
Работать с Клодом Женете, тончайшим музыкантом
и скромным человеком,— одно наслаждение. Я теперь
регулярно пою каждое лето в Национальном музее и в
Дроттнингхольмском театре. Особенно милая обстановка
в Национальном музее — удивительно приятно петь в
этом помещении. Атмосферу эту нельзя сравнить ни с
чем, я имею в виду не только собрание произведений
искусства, но и само здание с замечательной мраморной
лестницей. Так приятно смотреть на людей, сидящих
в блаженном спокойствии и внимательно слушающих.
Осенью 1964 года я был приглашен на гастроли в
стокгольмскую Оперу. С новым шефом Йораном
Йентеле мы договорились, что я спою Герцога в
«Риголетто», Ленского в «Евгении Онегине» и Рудольфа
в «Богеме».
Во время моих гастролей в Опере готовилась новая,
очередная постановка пуччиниевской «Тоски». В
качестве приглашенного дирижера руководил спектак-
лем итальянец Фаусто Клева, он тогда выступал в
«Мет», и там я пел часть спектаклей с ним. Много лет
он пробыл ассистентом у Артуро Тосканини и явно
старался в «Мет» копировать учителя. Клева был
хороший дирижер, хотя и не самого высокого разряда,
его уважали за глубокие знания по части итальянских
опер.

139
 Но в Стокгольме его манеры оказались не к месту.
У него жесткие методы руководства, из-за которых
часто возникали ссоры и недоразумения. Режиссер
Бенгт Петерсон заболел, и ставил спектакль Йоран
Йентеле. Певцы Рагнар Ульфунг и Эрик Сэден со-
вершенно измучились от тирании Клевы. Кроме того,
в театре подумывали о постановке «Бала-маскарада»,
и дирижировать должен был опять-таки взрывной
Клева.
Я преспокойно спел своего «Риголетто». На следую-
щий день мне домой в Дандерид позвонил Йоран и
сообщил, что и Ульфунг, и Сэден отказались от «Тос-
ки». Сама Тоска, Осе Нурдму-Лёвберг, существенно
легче находила контакт с Клевой, чем ее коллеги муж-
ского пола, поэтому в ансамбле осталась. Йорану
казалось нежелательным откладывать первое представ-
ление: это была все же первая премьера сезона, а для
него как нового директора Оперы это много значило.
Он просил меня попытаться спасти премьеру.
Д о тех пор я ни разу не пел «Тоску» на сцене,
только в концертах. Генеральную я штурмовал через
пару дней после «Риголетто». Это стоило неимоверного
труда, потому что я недоучил партию и не имел ни
малейшего представления о мизансценах. Анн-Маргрет
Петтерсон ходила по сцене и показывала мне, что и
когда надо делать, в это время Фаусто Клева дирижиро-
вал, орал и чертыхался. Но я сказал ему совершенно
хладнокровно: «Маэстро Клева слишком уж нетерпелив,
мне все же трудновато войти в спектакль без предвари-
тельной подготовки». Но он продолжал орать как
резаный. Клева из тех, кто немыслимо жестикулирует
и думает только о собственной персоне, ему плевать
на какие-то там трудности у певцов на сцене! Но в тот
раз ему пришлось силой обстоятельств проявить хоть
минимальное внимание ко мне.
Премьера прошла блестяще. С ролью Каварадосси я
справился, Скарпиа исполнял Сигурд Бьёрлинг, в
рецензиях нас хвалили. Йоран Йентеле был несказанно
счастлив, и в виде исключения был доволен даже Фаус-
то Клева. Но я знал, что Объединение солистов
обозлилось на Йорана: они хотели отложить спектакль.

140
 Вне всяких сомнений, Йоран Йентеле сделал очень
много для развития стокгольмской Оперы.
Когда я появился там в качестве студийца в 50-е
годы, Йоран работал в Опере постановщиком и сочетал
это с кинорежиссурой. До того он служил в стокгольм-
ском «Драматен». Йоран работал при таких главных
режиссерах Оперы, как Харальд Андре, Йоэль Берглунд
и Сет Сванхольм, а после болезни Сванхольма в 1964
году занял пост главного.
Заслуга Йентеле состоит прежде всего в том, что он
упрочил у нас в Опере драматическую сторону. Я знаю,
что старые завсегдатаи Оперы жаловались, будто во
времена Йентеле в репертуаре было негусто насчет
опер бельканто, они истосковались по своим старым
итальянцам и французам. Но зато Йоран поставил
чуть не всего Верди и Пуччини. И, разумеется, Вагнера
и Моцарта. Примечательно было то, что он оказывал
колоссальное влияние на певцов, «давил» на них и
требовал, чтобы они не только красиво пели, но и
обладали актерским мастерством. И во времена Й орана
стокгольмская Опера сделалась знаменитой на весь мир
именно потому, что там делали хороший театр.
Прекрасной иллюстрацией может служить постановка
Йентеле вердиевского «Бала-маскарада».
Мы с Йоран ом уговорились, что я приеду на
гастроли для этой постановки в марте 1970 года. Над
ролью короля мы работали вместе, мне не хотелось
трактовать его мужеложцем, как мыслилось в исходной
версии Йентеле. Я пошел по другому пути: воспользо-
вался теми чертами характера, которые современники
отмечали в Густаве III. Семенящая походка — а она
в первую очередь лежала в основе подозрения об
извращенности монарха — была связана на самом деле
с тем, что он попросту был хромым и хотел замаскиро-
вать это на людях. Мягкие, женственные движения и
жесты шли, вероятно, от воспитания — рос он при
шведском и французском дворе в одиночестве, в
окружении женщин. Вследствие этого и жесты и речь
сделались женоподобными. Важным наблюдением в
режиссуре Йентеле было то, что Густав в своих репли-
ках часто переходил на французский, ведь при швед-

141
 ском дворе тоже говорили по-французски. О произнесе-
нии «р» на французский манер я не заботился, боялся
походить на полковника из «Стрикса», поэтому скопиро-
вал осанку, которую видел на портретах Густава III.
Ноги он ставил только что не по-балетному — вероятно,
научился этому, участвуя в театральных представле-
ниях. Он не пропускал случая выступить в качестве
актера, когда во дворце или Дроттнингхольме готовили
спектакль.
Я всегда испытывал симпатию к этому королю,
который ввел шведский язык на шведские подмостки и
основал множество разного рода учреждений в поддер-
жку литературы и искусства в нашей стране.
Я обсудил с Йораном все трудные моменты роли.
Даже в музыкальном отношении было много сложностей,
потому что музыка Верди подчеркнуто страстная, особен-
но когда речь идет об отношении короля к Амелии,
жене его лучшего друга Хольберга, выдуманного либ-
реттистом. Согласно жизнеописаниям Густава III, он лю-
бил окружать себя женщинами, по большей части женами
своих придворных. Пишут также, что он имел пристрас-
тие устраивать тайные свидания с этими женщинами,
хотя, вероятно, это и не кончалось интимными отно-
шениями. В опере как раз и происходит такое свидание
с Амелией на Холме висельников. Трудность для меня
состояла в том, что надо было создать ощущение ду-
ховной любви между королем и его подругой, показать,
что он получает наслаждение просто от ее присутствия,
от ощущения ее теплоты, но в то же время вся сцена
не должна была выглядеть слишком уж романтической.
Тогда исчезла бы утонченность. Вот тут-то и родилось
гениальное решение Йорана. Он сказал, что король дол-
жен выйти и представиться публике, словно речь идет о
роли на театре. Он сделал короля театральным, лице-
действующим и словно по волшебству убрал любовное
чувство. Я теперь спокойно мог петь любовный дуэт, на-
писанный Верди, не вводя в заблуждение публику отно-
сительно образа короля.
Заслугой Йорана является также то, что он вдохновил
такого композитора современности, как Карл-Биргер
Блумдаль, на написание оперы. В «Аниаре» на сцене

142
действительно был потрясающе прекрасный театр. Опера
шла и за границей, помимо прочего — в Гамбурге, где
имела огромный успех.
Йоран сумел добиться права представлять шведское
оперное искусство в разных странах мира. Его знали
всюду, все гастроли Королевской оперы — в Эдинбурге,
Монреале или других городах — проходили с успехом.
Позже он сам стал ревностно добиваться гастролей
лучших певцов международного класса в Стокгольме.
Йоран ввел также утренние представления для привлече-
ния в оперу молодежи. Билеты на эти спектакли были
дешевле, чем на вечерние, и во времена Йорана опера
начала работать с аншлагами. После Йуна Форселя
Йоран Йентеле был, несомненно, лучшим директором
стокгольмской Оперы. Помимо всего прочего, он умел на-
ходить общий язык с профсоюзами, что редко удается
большинству главных режиссеров.
Разумеется, Йорану приходилось выслушивать и кри-
тику в свой адрес. Прежде всего, он совершенно пре-
небрегал французским оперным репертуаром. Вместо
«Фауста» Гуно он предпочел поставить «Фауста» италь-
янца Ферруччо Бузони. Музыка эта ничуть не красивее,
зато опера острее и больше подходит для музыкального
театра, роли очерчены мощнее. Выбор оперы Бузони был
типичным для Йорана Йентеле — человека театра.
Позднее у Йорана, как у всех главных режиссеров,
образовался круг любимцев. К сожалению, это один
из крупных недостатков любого театра, с которым, я счи-
таю, справиться просто невозможно. Но все же мне
кажется удивительным, что ни один директор оперы
не может построить сезон так, чтобы использовались
полностью все хорошие певческие ресурсы театра. Поче-
му каждый не может получить свой шанс сделать что-
нибудь интересное? Этого греха не избежал и Йоран.
Он обещал известным певцам, что они споют долгождан-
ные партии, а потом своего обещания не выполнял.
Это рождало недоверие.
Йоран был человеком веселого нрава, очень приятный
в общении, во времена его директорства мы сохраняли
прекрасные дружеские отношения. Когда я приезжал
на гастроли, мы обыкновенно после спектакля проводили

143
время вместе. Создалась также традиция в период ловли
раков ездить вместе к моему другу Фредрику Хольмквис-
ту на дачу на шхеры, в Лёвберге. Такой маленький празд-
ник мы устраивали каждый год.
Йоран был специалист по так называемым «практи-
ческим шуткам». Однажды я обедал в погребке при Опере
с двумя господами из общества «Одд Феллоуз». Сидим мы
там, и вдруг ко мне подходит швейцар со сложенной за-
пиской на серебряном подносе. Я развернул листок и про-
чел: «...как вам не стыдно приходить в таком виде в при-
личное место, в наш погребок при Опере? Вы выглядите
грязным, неаккуратным, вам надо сходить домой и по
крайней мере вымыть голову...» Меня прошиб пот, я поин-
тересовался, как выгляжу на самом деле. И кто это
наблюдал за мной? Я огляделся по сторонам, вниматель-
но осмотрел ресторан. Через несколько столов от меня
сидел Йоран. Увидев мой испуганный взгляд, он захохо-
тал во весь голос.
Большим событием в жизни Йорана было приглаше-
ние его в «Мет» на должность главного режиссера. Ру-
дольф Бинг отказался от этого поста, и руководство
лихорадочно искало ему преемника. Один за другим
предполагаемые кандидаты отказывались и выходили из
игры. Я знаю, что к их числу принадлежал Рольф Либер-
ман. Тогда он был шефом в Гамбургской опере, но
позже предпочел подмосткам «Метрополитен» париж-
скую Оперу. Когда я встретил его в Гамбурге, он сказал
мне: «Я просто не в силах ехать туда и ублажать бес-
численных старых баб, чтобы собирать для "Мет"
деньги».
Кто-то из руководства «Мет» услышал разговоры
о стокгольмском «главном» Йоране Йентеле, тут же при-
летел и встретился с Йораном. Имя Йорана все больше
и больше обсуждалось в руководстве, и наконец все
сошлись во мнении, что нужно обратиться к нему с кон-
кретным предложением. Йоран прошел через много испы-
таний, пока как следует научился работать в «Мет», где
работа по сравнению со стокгольмской Оперой соотно-
сится в масштабе 1:100. Но он верил, что все пойдет
хорошо, и в 1971 году принял приглашение на пост глав-
ного режиссера.

144
 Йоран тотчас же сделался очень популярным из-за
своего веселого, живого характера, он ходил повсюду
и знакомился со всеми, что не так уж часто встречается
среди оперных шефов. Он начал организовывать свой
штаб, разрабатывать репертуарный план, утвердилась
идея о его вступлении на должность главного осенью
1972 года. Йоран собирался открывать сезон оперой
«Кармен», ставить ее должен был он сам, дирижиро-
вать — Леонард Бернстайн, а главную партию петь Мэ-
рилин Хорн. Весь его первый сезон в «Мет» был почти
полностью распланирован. Я тоже должен был участво-
вать в спектаклях — открывать второй сезон его поста-
новкой «Бала-маскарада».
Йорану удалось собрать вокруг себя прекрасную,
тщательно отобранную команду. Прежде всего в ней был
Шайлер Чепин, очень компетентный человек, который до
этого был импресарио Филадельфийского оркестра. Еще
назову Чарли Рикера, которого Йоран очень любил. Ему
была передана костюмерная «Мет» и отданы полномочия
заместителя. В качестве музыкального директора Йоран
назначил Рафаэля Кубелика. Они знали друг друга с дав-
них пор, Йоран высоко ценил искусство этого дири-
жера.
И вот произошел тот трагический случай на Сарди-
нии... Первым на место происшествия прибыл Чарли
Рикер, он навестил в больнице жену Йорана Марит,
которую готовили к операции из-за оставшихся в коже
лица осколков стекла. Она рассказала, что вся семья
собралась поехать к морю искупаться, и на скверной
дороге они столкнулись с фургоном. Ударились лоб
в лоб.
Йоран и две их дочери, находившиеся на переднем
сиденье, умерли сразу же. Сзади сидела Марит со стар-
шей девочкой Жанеттой, дочерью Йорана от предыдуще-
го брака. Девочка отделалась сломанной рукой. Марит
выбросило в окно, она скатилась в овраг. У нее были
повреждены спина и рука, на лице много ссадин. Стекла
автомобиля разбились на микроскопические кусочки,
потом пришлось долго вынимать осколки из мягких тка-
ней лица.

10—169
145
 Похороны были для всех нас ужасно тяжелыми.
Йоран и обе его дочери погребены у церкви в Ингарё.
В этом селении находился их любимый летний домик.
Все распоряжения давала сама Марит. Она, по-видимому,
сильная женщина.
«Мет» открыл сезон 1972 года оперой «Кармен»,
поставленной по указаниям Йорана. Спектакль имел
огромный успех, как и все спектакли, которые Йоран
запланировал, но не осуществил.
 Не брать в жены певицу

Совет моего отца, который он дал мне в последнем

письме перед смертью,— найти себе спутницу жизни,
возможно, повлиял на мое решение жениться на Анаста-
сии Каравиотис. Рождество в 1964 году мы справляли
вместе с ее греческим семейством в Нью-Йорке. То, что
мой выбор пал на обыкновенную девушку, связано с тем,
что я твердо решил не жениться на певице. Слишком
много я видел печальных примеров среди браков такого
рода.
Вначале казался счастливым, хоть потом и распался,
брак между певцами Кристой Людвиг и Вальтером Берри.
Отношения у них были самые милые, родился ребенок.
Криста была почитаемой певицей, и Вальтеру приходи-
лось держаться в тени. В начале брака он относился
к этому спокойно, но в один прекрасный день просто
не выдержал. И тогда произошел разрыв.
Безнадежным в браке между певцами является то,
что почти никогда не удается петь в одном и том же
месте, и потому люди попросту видятся нечасто. А если
удается обоим быть в одно и то же время дома, то может
случиться, что кто-то поет на следующий вечер и потому
не может идти с супругом в гости. И к тому же, когда
репетируют, мешают друг другу. Или один из супругов
должен петь во всю силу, а другой при этом умирает
от желания спать. Поэтому такие браки часто превраща-
ются в сущий ад.
Мы со Стаей венчались в Стокгольме, в русской
церкви, но из ее семьи не присутствовал ни один человек.
Везти туда всю ее многочисленную родню было слишком
уж дорого. На бракосочетании были моя мать, мой дядя
по материнской линии Харри и кое-какие мои друзья.
Присутствовали и Фредрик Хольмквист, равно как и
приятельница матери Эва Коповская и мой адвокат То-
рильд Бакке.
Мы поселились вместе с моей матерью на даче на
Дандериде и жили там, когда приезжали в Стокгольм.
Но почти никогда не выходит ничего хорошего, если
молодые и старые живут под одной крышей. Мать моя
ревнива, что за свекровями часто водится, поэтому ссоры
не заставили себя долго ждать. Мы вместе пришли
к соглашению, что лучше продать дачу и купить на эти
деньги две квартиры в Стокгольме.
Одновременно с продажей дачи я начал наводить
справки о покупке участка в Швейцарии, где я заре-
гистрировал свое гражданство. Я уже раньше, в начале
моей карьеры, собирался обосноваться в Швейцарии, но
первая моя жена Надя хотела остаться в Париже, в том
городе, где она родилась. Теперь же мой добрый приятель
Джордж Лондон построил себе дом под Лозанной, мы
со Стаей навестили его, и он разжег мой энтузиазм
в отношении Швейцарии.
Мы кружили по дорогам вблизи Женевы и Лозанны
и остановились в конце концов на одном доме в кан-
тоне Во. «Ла Шомьер»— так называлась вилла — пред-
ставляла собой совсем маленький домик, выстроенный
вовсе не в деревенском стиле. Обстановка в небольших
миленьких комнатках была просто очаровательная, на-
рушала идиллию, пожалуй, только запущенная кухня.
И еще, деревенская дорога проходила чуть-чуть слишком
близко. Но мы сделали основательный ремонт, и теперь
наш дом в идеальном порядке. Рядом с виллой распола-
гается чудный сад, и в непосредственной близости нет
никаких соседей.
Окрестности там спокойные, тихие, ближайшим насе-
ленным пунктом является маленькая деревушка близ го-
рода Моргеса. Прямо из наших окон видно Женевское
озеро, хотя до него много километров. На другом берегу
озера — Альпы.
Кто-нибудь может заинтересоваться, много ли я пел
в Швейцарии. В первый раз это было в Большом театре
Женевы, в «Фаусте». Тогда исполнители были действи-
тельно прекрасные: Борис Христов пел Мефистофеля,
партию Маргариты исполняла выдающаяся певица сопра-
но Розанна Картери. Но публика словно скучала, остава-
лась холодна и скупилась на аплодисменты.
После этого меня много раз приглашали петь в Швей-
царию, но я отвечал, что не люблю петь перед такой
замороженной публикой. Это какая-то кальвинистская

148
черта у швейцарцев — они не хотят проявлять свои
чувства. В общем и целом они производят впечатление
холодных снобов.
О нашей супружеской жизни со Стаей много не
расскажешь. Большую часть дня, с утра до вечера, каж-
дый занят своим делом. У Стаей достаточно дел по дому,
она занимается стиркой и рукоделием.
24 августа 1976 года у нас родился мальчик, которого
назвали Димитрием Александром. Почти все время бере-
менности мы со Стаей не встречались — она была в Аме-
рике, я — в Европе, только говорили по телефону.
Когда Стаей родила, я был в Стокгольме, она предложила
имя Димитрий. Мне оно сразу же понравилось, потому
что имя одновременно и русское, и греческое и к тому же
так звали моего первого героя в грамзаписи — я ведь пел
Самозванца Димитрия в опере Мусоргского «Борис Го-
дунов». Мальчика крестили 23 января 1977 года, цере-
мония в греческом соборе Нью-Йорка была очень кра-
сивой.
Как южанка, Стаей человек ночного образа жизни:
когда она гостит в своем греческом семействе, они могут
проболтать всю ночь напролет. Я познакомил ее с русской
литературой, книг моих она не отвергает, но все же
предпочитает газеты и книги, стоящие в списках бест-
селлеров.
Что мне нравится в моей жене — это ее спокойствие,
терпимость. Она выдерживает жизнь со мной, несмотря
на то что иногда я могу быть трудным в общении. Она
совершенно не злопамятна, а если чувствует себя ос-
корбленной, потом может найти в себе силы простить
и забыть обиду. Одно из преимуществ нашего брака
состоит в том, что мы можем жить вдали друг от друга,
не воспринимая слишком остро разлуку. Наши расстава-
ния не означают никаких физических страданий.
Мы часто ссорились из-за воззрений Стаей на мое
общественное реноме, точнее говоря, из-за моего полней-
шего безразличия к личной рекламе. Пару лет назад
в «Нью-Йорк тайме» было опубликовано интервью со
мной, и я обмолвился, между прочим, что думает моя
жена об отсутствии у меня имиджа. Я добавил, что не
разделяю ее точку зрения. Разумеется, этого мне гово-

149
рить не следовало: «Нью-Йорк тайме» сделала заголовок
именно из этой фразы, под фотографией, где мы изобра-
жены вдвоем, было написано, что жена Николая Гедды
думает, что ему недостает имиджа. Жена очень разозли-
лась — она полагала, что все сказанное ею должно оста-
ваться между нами и не подлежит распространению.
Она считала, что из-за моей обмолвки она предстала
перед всеми в невыгодном свете.
Но «Нью-Йорк тайме» фактически признала мою пра-
воту — они написали, что ни в какой рекламе я не
нуждаюсь. Мне кажется, в отношении моих выдающихся
коллег можно сказать то же самое. Человек становится
известен, если он что-то умеет, этого достаточно для
того, чтобы люди приходили на спектакли. Один пример:
обычно я отказываюсь от выступлений в Лос-Анджеле-
се, но весной 1976 года я спел там впервые за последние
девять лет. Концерт давался в гигантском актовом зале
университета, вмещающем две тысячи слушателей. Зал
был битком набит, в тот сезон еще такого не было. Вот
потому я и не понимаю, зачем запускать вокруг моей
персоны огромный рекламный аппарат.
Кроме того, ни один репортер не сможет сделать ника-
кой рекламы из моих простых привычек. Когда мы со
Стаей вместе, мы живем без какой-либо роскоши. Я не
гурман, по большей части мы довольствуемся самым
простым жареным цыпленком. И никаких особых претен-
зий в отношении обслуживания у меня нет. И вообще я
со всем очень легко справляюсь сам. Не принадлежу к то-
му типу мужей, которые звонят домой и сообщают,
что они, мол, сейчас приедут к обеду с несколькими
друзьями, сегодня соберется человек этак двадцать. Та-
кой шок своей жене я не устраивал никогда.
По большей части, оставаясь по вечерам дома, мы
смотрим телевизор, читаем или слушаем музыку. Для
меня ничто не может сравниться с домашним вечером.
Люблю свою квартиру в Нью-Йорке, люблю свой дом в
Швейцарии, свою маленькую нору на Эстермальме в
Стокгольме. Я говорю, что в эти домашние вечера хочу
«лелеять себя». Даже в холостые времена я часто предпо-
читал ложиться спокойно в собственную постель, а не
болтаться где-то среди толпы в накуренных, шумных за-

150
ведениях. Прежде всего это совершенно необходимо,
если речь идет о вечерах перед оперным спектаклем или
концертом. После женитьбы я не люблю уходить из
дому в пятницу, субботу или воскресенье; в театр или
в кино я с большим удовольствием пойду в будни. Но если
я выступаю два вечера в неделю и, кроме того, даю
один концерт, так остается всего два свободных вечера,
когда я могу куда-нибудь выбраться, потому я по большей
части сижу дома у своего телевизора.
Благодаря такому щадящему режиму я смог сохра-
нить голос, мне и самому кажется, что он по-прежнему
звучит по большей части молодо. Разумеется, в настоя-
щий момент я не могу выплести те кружева, которые
плел, когда был помоложе. Но во время моих гастролей
весной 1976 года в «Ковент-Гардене» (опера «Бенвену-
то Челлини») в газетах писали: «Просто чудо, насколько
молодо до сих пор звучит его голос».
 Ненависть к самому себе

Часто я ненавижу самого себя и весь мир. Иногда ощу-

щение неполноценности и стыда достигают такого нака-
ла, что единственным выходом представляется мне само-
убийство. Я могу напридумать себе, что надо бы уйти куда
глаза глядят, повыше в горы, забрести на какую-нибудь
пустошь, чтобы свалиться там и замерзнуть насмерть.
Но одно я знаю наверняка. Когда умру, пусть мое
тело сожгут и прах развеют по ветру. Я немыслимо
боюсь того, что другие люди должны будут иметь хло-
поты с моими останками.
Конечно, я пытался проанализировать истоки этой
ненависти, и каждый раз выплывают одни и те же мысли:
переживания моего детства, связанные с методами прав-
ления матери, о которых я уже рассказывал. Когда я был
особенно счастлив, самозабвенно играл с товарищами,
всегда приходила мать Ольга и утаскивала меня с собой
прочь, говорила она по-русски, а друзья надо мною хо-
хотали. Мне становилось нестерпимо стыдно, когда они
начинали бешено гоготать. Наверное, как раз тогда и
пробудилась моя ненависть к самому себе.
Все это с неизменной силой сидит во мне до сих пор,
я очень легко впадаю в депрессию. Повод может быть
сколь угодно пустячным, по-детски незамысловатым:
дверь захлопнулась, я услышал раздраженный голос или
попросту мне стало скучно. И тут наступают те часы,
когда я считаю самого себя абсолютно никчемным, ни-
кому не нужным. Да, конечно, у меня есть голос, кото-
рый так все ценят, но он-то дан мне свыше, дару этому я
несказанно рад и сделал все, чтобы овладеть им с толком.
Но, если не считать пения, я никоим образом не способст-
вовал тому, чтобы мир стал счастливее. А если бы голоса
у меня не было, может, никому до меня и дела не было,
мелькал бы я среди тех, кто сейчас вьется вокруг меня.
Был бы безымянным.
Имеет ли право человек быть столь незаслуженно
избранным, как я? Ведь большинство людей остается
безымянными, они должны заниматься той работой, ко-
торую ненавидят, просто для того, чтобы прокормиться.

152
Да, но они-то вряд ли ненавидят себя так, как я нена-
вижу, и потому у них есть возможность урвать у жизни
часы счастья.
Моя мать с самого моего детства внушала мне, что
все желают мне дурного, что все, что я делаю и думаю
самостоятельно,— неверно, ошибочно. Она изо всех сил
старалась убить во мне любые устремления и почти до-
билась своего. Это, конечно, грех с ее стороны. Она
прошла через страдания в юности, которые я не мог
полностью постичь. Все дети семейства Гедда постоянно,
непрерывно получали побои, и моя мать, может быть,
больше всех. Потому она и в старости стала всех сторо-
ниться, считала, что все люди исполнены злобы, все хотят
ей несчастья. И эта долго длящаяся реакция касалась
даже меня. Если я говорю, что мне кто-то нравится,
мать отвечает, что этот человек возник «просто потому,
что ты все хочешь сделать мне назло». И говорить нечего,
все, ясное дело, хотят использовать меня и извлечь
выгоду.
Кроме того, мать неимоверно эгоистична, она считает,
что совершила для меня подвиг. То, что я представляю
собой теперь как певец,— исключительно ее заслуга.
Если я пытаюсь поколебать это ее мнение, все кончается
в лучшем случае криками и бранью.
Сложные отношения с матерью ужасно меня мучат.
Радость, которую я внезапно могу испытать в отношении
давно предвкушаемого дела, умирает, едва только я
переступаю предел запланированного. Поэтому я смирил-
ся, что должен быть счастлив и благодарен своему го-
лосу, а также тому, что во мне достало работоспособ-
ности, чтобы отшлифовать его. Но ведь даже мои за-
нятия с Мартином Эманом проходили фактически вопре-
ки воле матери.
Но я также думаю, что мои постоянные стычки с
матерью основаны на лживости. Я не могу объяснить
все свои страдания тем, что был чрезмерно опекаемым
приемным сыном, я понимаю, что должен был сам себя
воспитать с тем же рвением, которое я отдал совершенст-
вованию своего мастерства.
Каждый раз, когда на пути моем возникает нечто,
что приносит мне чувство отчаянья, мое детство прокру-

153
чивается словно задом наперед. При любом объяснении
мне недостает самоуважения. А мое подсознание — слов-
но заросли переживаний и представлений, которые часто
поднимаются до самой поверхности в наиболее шоки-
рующем виде и бесцеремонно вносят сумятицу и бес-
порядок в мою жизнь. Если кто-нибудь вдруг задаст
мне совершенно банальный, невинный вопрос: «Где ты
был вчера? Что ты делал и кого ты встретил?»— я мгно-
венно различу в этом желание сверхопеки. Застарелые
воспоминания и переживания порождают призраков.
Когда потом мне растолкуют, сколь прямолинейно и глу-
по я реагирую, какие нереальные аргументы я выдвигаю,
я снова впадаю в эту извечную ненависть к самому себе.
Я беспредельно маюсь, извожу себя самым немыслимым
способом, пока не дохожу до конечной стадии, когда
больше всего на свете мне хочется наложить на себя руки.
Я забываю, что я уже не ребенок и что никто не
может лишить меня свободы.
Часто я просыпаюсь по ночам и пытаюсь разобраться
в себе самом. Только ведь ночь — неподходящее время
для подобных мыслей. Иногда просыпаюсь от кошмаров.
Как-то прошлой весной мне приснился мой отец Михаил.
Он пришел домой в неопрятной, грязной одежде, сам был
толстый, одутловатый, обросший щетиной, будто бы наве-
селе. Но тут я внезапно понял, что он тяжело болен,
потому что у него началась ужасная рвота. У меня было
такое тяжелое чувство, что я с трудом смог снова заснуть.
Почему я все сваливаю на других?
Когда я говорю, что никто не проявлял бы ко мне как
к человеку никакого интереса, не будь я известным
певцом, я возвожу напраслину на многих людей, ко-
торые действительно меня любят. Но что типично для
моей сверхчувствительности, так это мое свойство в пло-
хом настроении реагировать на происходящее подобно
ребенку, желающему вызвать жалость. Я ведь слышал,
что у меня было много других способностей, кроме уме-
ния красиво петь. Мне говорили, что я хороший человек,
всегда готов протянуть руку помощи. И что я никогда
не пытаюсь подставить подножку коллегам или интри-
говать против них, что, к сожалению, распространено
среди певцов.

154
 Услышав красивый тенор, я влюбляюсь в этот голос.
Чувство соперничества мне ни в малейшей степени не
знакомо. В одной шведской газете, в хвалебной рецензии
на выступление Клаэса-Хокана Аншэ, было написано:
«Гедде надо опасаться — Аншэ фактически ничуть не ху-
же». Если надо похвалить какого-нибудь певца, который
заслуживает этого, можно ведь обойтись и без колкостей
в адрес его коллеги. Я никогда не утверждал, что дол-
жен обладать монополией на красивый голос. Но меня
просто убивает, когда находится какой-нибудь борзопи-
сец, который выдает пару пассажей, где дает понять,
что я попросту завистлив. А я на самом деле надеюсь
всей душой на пополнение нашего цеха теноров, где
красивых голосов так не хватает.
Разумеется, не все, с кем я имею дело, общаются
со мной именно потому, что я знаменит. В конце концов,
ведь я сам решаю, с кем хочу проводить время, так
сказать, в неофициальной обстановке. Самое сильное от-
чаяние можно прогнать за интересной работой или делая
что-то вместе с человеком, умеющим вдохнуть в тебя
свою увлеченность.
У меня, как и у большинства художников, абсолют-
ная свобода и раскованность приходят на сцене, а в
частной жизни я, наоборот, стеснителен. Это одна из
причин, по которым я отказываюсь выступать по амери-
канскому телевидению, когда они устраивают "talk shows"
и просят рассказать о себе. Я столь же боязлив, как
Питер О'Тул. Он все же как-то согласился, но пришел
пьяный, потом упал в обморок, и его пришлось унести.
Столь же трудно избежать приемов, но там я не могу
чувствовать себя вполне естественно по другой причине.
Я до чрезвычайности зависим от вибраций, ко-
торые возникают между людьми. Поэтому из меня двух
слов клещами не вытащишь, я остаюсь холоднее льда,
застегнутым на все пуговицы. Я не знаю, как веду себя,
как выгляжу со стороны, но, возможно, кажусь высоко-
мерным, хотя на самом деле робок и пуглив.
В принципе я малоконтактен. Конечно, я легко прояв-
ляю свой энтузиазм в отношении какого-нибудь челове-
ка или явления, которое меня захватывает, но зато не
могу ни скрыть, ни замаскировать нерасположение или

155
отвращение. Так случается, когда я встречаю людей, ко-
торые ничего не знают и не понимают, но только изоб-
ражают безумный восторг и сыплют притворные похвалы.
Я безошибочно узнаю их и думаю про себя: «А иди-ка
ты к черту со всем этим, любезнейший!»
К сожалению, обо мне, кажется, говорят, что таких
людей я презираю, а ведь истинно хороший тон не
допускает открытого выражения неприязни. Часто бы-
вает, что мои отрицательные вибрации доходят до со-
бравшихся, это становится заметно, и мне остается толь-
ко уйти. Я могу и попросту заупрямиться. Пусть я потом
попрошу прощения, но мне становится так нестерпимо
стыдно, что я не решаюсь больше иметь дела с этими
людьми. Со своим стыдом я ухожу прочь, стараюсь
спрятаться.
Расскажу один эпизод, чтобы пояснить вышесказан-
ное. В Мюнхене много лет тому назад я познакомился с
одним очень приятным человеком: он был зубной врач
и одновременно неплохой музыкант-любитель. Он входил
в кружок камерной музыки, где давали настоящие кон-
церты, приглашали певцов, ансамбли. Я, случалось, не-
много пел там. У него была милая жена и изящная
маленькая дочка. Девочка занималась у моей препода-
вательницы пения Паолы Новиковой, позже она вышла
замуж за музыканта Мюнхенского симфонического ор-
кестра. Я часто гостил в этой семье, и они проявляли по
отношению ко мне максимальную доброжелательность.
И вдруг глава семьи умер. Меня не было в Мюнхене,
когда это горе обрушилось на них, но я получил известие
о смерти. А дальше произошло нечто кошмарное. Я не
отреагировал на уведомление о смерти этого удивитель-
ного человека, не послал ни строки сочувствия, ни цветка.
Я понимаю, что вдова тяжело это перенесла, очень во
мне разочаровалась. Встретив ее через довольно долгий
период времени, я выразил соболезнование, но увидел,
что она чувствовала себя обманувшейся во мне как в
друге и человеке.
Я бы легко мог извиниться и сказать, что как раз
тогда у меня было слишком много дел, но такое объясне-
ние не имело бы смысла. Никто не имеет права вести
настолько эгоцентричную жизнь, чтобы не иметь минуты

156
сесть и написать сочувственное письмо семье умершего
друга.
Этот грех, упущение это я себе не прощу никогда.
В последующем я не мог объяснить свое поведение в
отношении жены и дочери того человека. Просто не знал,
что сказать. Вместо этого уклонился от любых слов.
Зато недостаточное знание людей никогда не сраба-
тывало в пользу тех, кто хотел меня использовать. На
помощь приходил инстинкт самосохранения и интуиция.
Конечно, я чувствовал, что многие спекулируют на моей
славе, когда приглашают меня в гости, это мелко, но
по-человечески объяснимо. Поэтому я так неохотно при-
нимаю приглашения от людей, которые приходят на кон-
церт и с ходу зовут к себе в гости. Я знаю, что ничего,
кроме неудовольствия и раздражения, не испытаю. Но,
разумеется, я могу и превратно судить о людях такого
рода.
И никогда не поверю всерьез тому, кто утверждает,
что у него фантастически много друзей. А сколько
друзей настоящих? Д о тех пор пока человек на вершине
славы, распространяет свой блеск на окружающих и не
жалуется на трудности, что ж, очень весело ходить в
друзьях такого человека. Но в тот день, когда нужно
будет поплакаться в жилетку, к кому обратиться тогда?
Я живу как бы раздвоенным. Одна моя половина
добра, способна на благодарность, а другая — ну просто
какое-то чудовище. То вдруг я полон любви ко всему че-
ловечеству, прикидываю, что бы хорошее мне сделать,
и сознаю, что своим пением выполняю определенную
миссию в мире. Но на другой день я уже это самое
человечество просто ненавижу и смотрю вокруг со
злостью и подозрением.
Перемены настроения могут быть связаны с тем, что
трудно идет работа. Когда все протекает нормально, я
не подвергаюсь стрессу, настроение у меня ровное. В та-
кие периоды я могу переносить несчастья как одну из
красок в палитре жизни. Я вообще считаю, что худож-
нику необходимо испытывать душевные страдания, про-
ходить через тревогу и страх. Худшее, что может слу-
читься,— застрять в вязком тесте самодовольства и не
Развиваться как человеку и художнику. Это очень хорошо

157
получается у тех, кто самих себя считает совершенством
в чужих и собственных глазах. Конечно, ничего плохо-
го о вере в собственные силы я сказать не хочу, но из-за
недостатка самокритики все идет насмарку.
До известной степени и экономические трудности ка-
жутся мне необходимыми, когда речь идет о художнике.
Почему Рембрандт написал лучшие свои картины, когда
был так беден, когда ему приходилось изо всех сил рабо-
тать ради пропитания, ради возможности выжить? Вряд
ли можно утверждать, что художник добивается своих
высших достижений в годы, благополучные в материаль-
ном отношении. Но в отношении певца это не так.
Голодный певец на самом деле не может заставить мыш-
цы живота функционировать как надо.
Я считаю, что художника-певца облагораживают
страдания другого рода. Петь, когда на тебя наваливают-
ся трудности, может быть, и не так легко, но после пе-
режитого личного кризиса замечаешь, что стал более
зрелым как человек. Когда жизненный опыт становится
богаче, разнообразнее, то яснее видишь взаимосвязи в
музыкальном произведении. И в том, что делаешь как
художник, тоже появляется зрелость.
Многие считают, будто жизнь настолько коротка, что
не оставляет нам возможности страдать в трудных си-
туациях. Они хотят жить в постоянном опьянении славой.
Я, бесспорно, к таким людям не принадлежу. Само со-
бой разумеется, я согласен, что времени у нас не так
уж много, и достойно сожаления, что время это столь
наполнено страданиями. Но я ничем не противодействую
этому. И прежде всего адской муке, которая связана
со смутным страхом, что у тебя в работе что-то не
выйдет.
Что бы я ни пережил в мучительные минуты, все-таки
не осознаю себя выжатым, безнадежно израсходован-
ным. Где-то в глубине души я полон веры. Беда не может
длиться вечно, она должна перейти в более благоприят-
ную ситуацию. Трудности всегда имеют конец.
 Что такое счастье?

Я часто задумывался над смыслом жизни. Для чего мы

живем, для чего существуем на земле?
Что такое счастье?
Конечно, я искал ответ у поэтов и у философов.
Я с удовольствием читаю Аристотеля и его этику.
Он вступает в дискуссию со своими читателями, и ответы,
которые получаешь на его же вопросы, столь идеально
логичны, что усомниться в них невозможно. О счастье
Аристотель говорит, что для разных людей оно неодина-
ково, понятие счастья относительно. Для одного человека
счастье может означать хороший ужин после закончив-
шегося трудового дня. Для врача, может быть, наивыс-
шим счастьем является удачная операция.
Для меня естественно, что удачный концерт или ус-
пешное выступление в опере представляется мне высшим
счастьем. Естественно, я нахожу счастье в удаче, успехе,
это те вечера, когда я сам чувствую, что был в хорошей
форме и прекрасно провел концерт, который особо от-
метили и публика, и критики. Но чувство счастья столь
ограниченно, столь быстро истаивает. Оно не затрагивает
глубин моей души. Я полагаю, что врач чувствует пример-
но то же самое после удачной операции, его беспокоит,
что будет в следующий раз. Повезет ему точно так же или
нет?
Напротив, если я совершенно непроизвольно сделал
что-то хорошее для своего ближнего, я способен почувст-
вовать себя несказанно счастливым, и у этого счастья
масштабы больше.
Все люди хотят быть счастливыми, несчастным не
хочет быть никто. Но отыскать счастье трудно, если все
время приходится бороться с завистью. Зависть, как
говорит мне опыт,— это тяжелая болезнь, в особенности
в моей профессии. Но если можешь преодолеть чувство
злорадного торжества при поражении коллеги или досаду
при его триумфе, тогда ты на верном пути и ощущаешь
это как чувство счастья.
Смысл нашей жизни состоит в постоянном развитии,
мысль эта стара, для себя я выкопал ее у Толстого.

159
Я заинтересовался Толстым, стал его читать, когда узнал,
что в последние годы жизни он посвятил себя литератур-
ной деятельности с религиозной окраской. В букинис-
тическом магазине в Париже я случайно наткнулся на
русское издание работы Толстого «Царство божие внут-
ри нас». Книга принадлежала русскому танцовщику и
хореографу Сержу Лифарю, возможно, она из числа тех
пятидесяти экземпляров, которые Лев Толстой на соб-
ственный риск решил отпечатать подпольно и раздать
друзьям.
Согласно Толстому, учение Христа не требует, чтобы
мы в какое-то определенное время обязательно достигали
совершенства — скорее всего, за время человеческой
жизни мы никогда не можем достичь завершенности.
Ценность имеет наше развитие во время земной жизни,
смысл его состоит в том, чтобы мы приближались к свое-
му идеалу. «Благоразумного разбойника», который висел
по правую руку от Христа на Голгофе, Толстой берет
в качестве примера, когда просит прощения за свои грехи.
Хорошее начало для продвижения к лучшей жизни —
попытка увидеть собственные ошибки и испросить про-
щения.
Я разделяю мнение Толстого о том, что церковные
догматы не имеют ничего общего с истинным христиан-
ством. Толстой заходит далеко и утверждает, что боль-
шая часть догматов вообще основана на недоразуме-
ниях, ошибках в понимании текста или искажениях ка-
толической церковью и другими общинами в своекорыст-
ных целях. Предписание часто оказывается выдумкой.
Такое, например, согласно которому ребенка надо «до-
тянуть» до крещения, чтобы он стал святым. \
Христос никогда не устанавливал этих догм, он не да-
вал никакого «проекта», как должно жить, чтобы стать
идеальными, счастливыми людьми. Самое важное, со-
гласно учению Христа, чтобы человек был на пути к идеа-
лу и проделал в течение жизни определенный путь разви-
тия.
А проделал ли я этот путь? Я больше не испытываю
зависти по отношению к своим коллегам и не причастен к
злословию. Есть очень известные певцы, которые с удо-
вольствием рассказывают в письмах руководству театра
пикантные детали о своих коллегах. С добавлением,

160
ч то упомянутые лица не заслуживают ангажемента в
хорошем театре и должны довольствоваться более скром-
ными местами.
Если такая пакость случается с кем-нибудь из моих
коллег, я этого человека жалею от всей души. Равно
как и тех, кто испытывает в подобных случаях злорад-
ство. Часто во мне возникает желание помочь обеим сто-
ронам, но здесь натыкаешься на табу, существующие в
нашей среде. В наше время можно запросто спросить
друга, как обстоят его интимные дела, но спрашивать, как
разыгралась его зависть, запрещается.
Поэтому я в принципе не завязываю близких отноше-
ний с певцами. Все время разговоры идут об одном и том
же, о нашей работе. А разговоры о работе неизбежно
приводят к комментариям по поводу коллег, которых
поблизости нет. Сплетни я переношу очень болезненно.
Одна певица, конечно, может признать, что другая пе-
вица поет хорошо, но при этом добавит что-нибудь
негативное. Один бас, как правило, скажет о другом басе
только гадость. И так далее в тягостном однообразии.
Для многих певцов и певиц, к сожалению, очень
характерно считать себя в своем деле самыми лучшими в
мире. Это влечет за собой и претензии на монопольное
право исполнять определенные роли, такой человек не
может допустить, чтобы кто-то другой блистал в той же
партии. Когда обрушивается несчастье и другой испол-
няет эту самую «мою роль» лучше, тут они просто впа-
дают в беспамятство от зависти.
У меня почти нет друзей среди певцов-коллег. Одним
исключением является Рагнар Ульфунг, интеллигентный
и веселый человек, которого я высоко ценю. Я часто
проводил время с Ингваром Викселлем в течение многих
лет. Но контакты утрачиваются, если нет регулярности
во встречах. В Америке у меня было несколько друзей
среди певцов, с которыми я и моя жена дружили семьями.
Прежде всего назову Морли Мередита.
Многие мои коллеги не выказывают ни малейшего
желания культивировать какие бы то ни было интересы
вне своей профессии. В свободное время я с удовольст-
вием занялся бы чем-нибудь, непосредственно не свя-
занным с театром и концертным залом. Мне нравится,
1 1-16Q 161
когда между людьми идет спокойный диалог, нравится
слушать, спрашивать, самому комментировать высказан-
ное. Это много мне дает, думаю, весьма обогащает мою
жизнь.
Вот пример. В Стокгольме благодаря русской церкви я
познакомился с оперирующим на сердце хирургом из
Королевского госпиталя Николаусом Цветновым. В сво-
бодное время он играет на балалайке, настоящий вир-
туоз. Немыслимо интересно слушать этого врача, когда
он рассказывает о случаях из своей практики. Я словно
получаю от него подарки. Это совсем не то же самое,
что стоять на официальном приеме и слушать либо
светский треп, либо препирательства.
Я заметил, что, общаясь с людьми вне театра, я
начинаю лучше понимать роли, которые воплощаю на
сцене. Стараясь в реальной жизни вникнуть в судьбы
других людей, я глубже постигаю их чувства.
Эти жизненные наблюдения помогают мне при испол-
нении романсов. Любое искусство логично и выражает
какую-то истину, до этой истины можно дойти через
жизненный опыт, через общение с дружественными тебе
людьми, наблюдение за их реакциями.
Если хочешь встретить необыкновенных людей с не-
обыкновенными судьбами, обратись к литературе, это я
понял рано. У нас в доме, конечно, не могло быть слиш-
ком уж много книг. Моя мать ходила в Нобелевскую
библиотеку Биржи, находящуюся в старом городе, и бра-
ла для меня книги. Я читал «Рассказы фельдшера» и
произведения Пушкина, и прежде всего его прозу. С удо-
вольствием вспоминаю «Капитанскую дочку», в которой
описано время правления Екатерины II и восстание
казаков под предводительством Пугачева против импе-
ратрицы.
В русской церкви на Биргер Ярлсгатан, 98, есть не-
большая библиотека, там в 40-е годы было много старых
русских романов с иллюстрациями. Описывались иссле-
довательские экспедиции, рисунки будоражили вообра-
жение. Во многих книгах действие происходило в Аф-
рике. Как раз чтение этих романов в сочетании с наплы-
вами любовных фантазий и было причиной моего про-
вала в последнем классе гимназии.

162
 Но знакомство с литературой стоило такой цены по
многим причинам. Из русских писателей меня больше
всего, помимо Толстого, привлекает Достоевский. Мне
кажется, каждому юристу, каждому полицейскому необ-
ходимо прочитать «Преступление и наказание» для того,
чтобы понять, какая душевная борьба происходит внутри
человека, совершившего тяжкое преступление. И почему
«Братья Карамазовы» не включены в программу обу-
чения юристов, непонятно, защитительная речь в этом
романе — абсолютный шедевр. Я бы сказал, что сов-
ременные судебные методы с использованием психоло-
гии были вырабо^атГы Достоевским. В «Преступлении и
наказании» он/показывает, что никто не имеет права
подвергать кото бы то ни было той неслыханной жесто-
кости, которую заключает в себе ожидание наказания.
Заставлять ждать исполнения смертного приговора —
еще большая жестокость, чем убийство. Недавно мы
пришли к такому выводу, наблюдая за внутренней
жизнью Америки...
Я знаю достаточно подробно жизнь по крайней мере
одного из художников XVI века, Бенвенуто Челлини.
Не только благодаря его знаменитым воспоминаниям,
но и потому, что часто пел «за него» в опере Берлиоза.
Папы римские давали знаменитому итальянскому юве-
лиру грандиозные заказы, обещали фантастические сум-
мы денег и другие блага. Но когда потом работу достав-
ляли, заказчики редко сдерживали слово. Всегда нахо-
дился какой-нибудь кардинал или приближенный герцо-
га, который клал деньги, предназначавшиеся Челлини,
в свой карман.
Как утверждает Челлини, все хотели его обмануть.
Единственная фигура в воспоминаниях, которая нарисо-
вана с большой симпатией,— это сам автор. Но пони-
маешь, что с ним, по всей видимости, было довольно
трудно иметь дело, особенно из-за его вспыльчивости,
бурного нрава. Не может быть, чтобы все, с кем ему
Доводилось встречаться на пути, были злобными и ко-
варными, и только он один вел себя безупречно. Когда
Челлини совершал убийство, а это случалось не так уж
редко, так непременно ради неких благородных целей.
Иногда даже во имя господа.
it
163
 Его мемуары особенно примечательны еще и потому,
что он, как никто другой, сумел обрисовать XVI век.
Я думаю, портреты римских пап того времени, данные
Челлини, совершенно соответствуют действительности.
С очень большой живостью он нарисовал образ Клемен-
та VII. Этот персонаж есть и в опере Берлиоза, в которой
композитор искусно вывел яркие образы и события —
разумеется, самые важные в жизни художника. Но в
опере есть и герои, которых в книге нет. Один пример —
романтические отношения с Терезой, дочерью папского
казначея Бальдуччи. Напротив, подмастерье Асканио —
фигура совершенно реальная, равно как и главный со-
перник Челлини по профессии, скульптор Фьерамоска.
С самого начала мыслилось, что «Бенвенуто Челлини»
надо играть на сцене театра комической оперы, чтобы
иметь возможность ввести много разговорных диалогов.
Но несговорчивые критики стали утверждать, что музыка
написана для «большой оперы». Берлиоз к тому же не мог
как следует решить драматические задачи: прежде всего,
растянут и вял первый акт. У Челлини длинный любов-
ный дуэт с Терезой, во время которого его соперник
Фьерамоска стоит за драпировками и подслушивает.
Это просто нелепо. Опера все же, несмотря на недочеты,
заслуживает внимания, главным образом из-за того, что
в ней много замечательной музыки.
Партии удивительно приятно петь. Может быть, един-
ственное исключение представляет партия Терезы, у
которой очень длинная и трудная ария вначале, когда
публика еще плохо воспринимает происходящее. Но зато
партия Челлини — лакомый кусочек для теноров.
Все же, когда оперу ставят на сцене, задача для
режиссеров оказывается непосильной. Впервые я высту-
пил в «Бенвенуто Челлини» в Нидерландской опере Ам-
стердама летом 1961 года. Французский режиссер Мар-
сель Лами пошел по рутинному пути. Он повторил па-
рижскую версию 1838 года, для которой Берлиозу при-
шлось убрать все трудные места, потому что певцы
отказались петь такие длинные и сложные партии. На-
ходящийся ныне в обиходе французский клавир соот-
ветствует как раз этому сокращенному изданию.
Но когда в 1966 году я в очередной раз приехал на

164
гастроли в «Ковент-Гарден» и пел Челлини, удалось от-
копать музыку, которой Берлиоз вынужден был пожерт-
вовать. Дирижировал Джон Причард, спектакль заново
ставил Джон Декстер, это был его оперный дебют. Даже
до сих пор Джон Декстер говорит с известным ува-
жением о том «Челлини». В настоящее время он главный
режиссер в «Мет» и входит в триумвират, руководящий
работой театра. Он говорил в интервью, что сотрудни-
чество со мной в «Ковент-Гардене» в 1966 году вдохно-
вило его на дальнейшую работу в опере. Мы встре-
тились снова, когда Декстер ставил «Сицилийскую ве-
черню» Верди в «Мет» в феврале 1974 года.
В «Ковент-Гардене» «Бенвенуто Челлини» имел гро-
мадный успех, хотя в дальнейшем и были некоторые
неурядицы. Декстера попросили снова приехать в 1969
году, надо было возобновить оперу, он с благодарностью
согласился, но на пути встал какой-то драматический
спектакль. Он разорвал контракт с «Ковент-Гарденом»,
а этого делать не стоило. Когда оперу ставили в третий
раз в феврале 1976 года, я спросил у руководства, пригла-
сят ли они Джона Декстера, ведь он исходно осуществ-
лял постановку этой оперы. Но мне ответили, что, поста-
вив театр в трудную ситуацию, он вынудил руководство
обратиться к услугам своего собственного режиссера
Джона Копли. Знаю, что Декстер был огорчен.
Но даже если выбросить половину из этой трудной
оперы, все равно представление не может быть совершен-
ным. И все же, когда мы гастролировали в миланской
«Ла Скала», нас встретил необузданный итальянский
восторг. Дирижировал Колин Дэвис, почти все главные
партии исполняли английские певцы. Терезу пела Эли-
забет Харвуд, Асканио — меццо-сопрано Энн Хауэллс,
папу Клемента — ветеран «Ковент-Гардена» Дэвид Уорд,
замечательный вагнеровский бас. Фьерамоску исполнял
французский баритон Робер Массар, в этой роли был
желателен француз, в ней много разговорного диалога.
Другой оперой, написанной на основе литературного
произведения, которую редко удается идеально поставить
на сцене, является «Фауст» Гуно. Можно, разумеется,
сказать, что собака зарыта в сладкой и романтической
музыке Гуно, которая мало вяжется с произведением

165
Гёте. Действие оперы ограничено тем, что старый, не-
удовлетворенный жизнью Фауст отвергает все предло-
жения Мефистофеля сделать его счастливым и разъяс-
няет, что ценность представляет одна только молодость.
Ценою собственной души он покупает назад свою юность
и влюбляется в Маргариту. Для оперы взяты, собственно,
лишь встреча с дьяволом и любовная история с Марга-
ритой. Глубина проникновения Гёте в жизнь отброшена.
Я пел Фауста сотни раз и участвовал во многих самых
разных постановках. Но ни одна мне по-настоящему не
нравилась. «Фаустом» открывался мой девятый сезон в
«Мет», в качестве режиссера пригласили Жана-Луи Бар-
ро, дирижировал Жорж Претр.
Для этого представления была создана очень красивая
сценография в средневековом стиле, иногда казалось, что
стоишь посреди картины Брейгеля, настолько тщательно
были прописаны декорации. Художником этого удачного
спектакля был Жак Дюпон.
Зато из-за «Вальпургиевой ночи» разразился скандал,
это была сплошная порнография, хотя и очень красивая,
танцы поставил датчанин Флемминг Флиндт. Разумеется,
можно представить себе ад в виде непрерывной грандиоз-
ной оргии с бесенятами и бесовками в долгом, как
вечность, совокуплении. Но среди консервативной опер-
ной публики был жуткий переполох, постепенно ад при-
глушили, а потом и вовсе урезали.
Барро — совершенно обворожительный человек, ра-
ботать с ним было одно удовольствие. В молодости я
видел многие его фильмы, ставшие теперь классическими,
и восторгался им. То, что такой театр, как «Мет» (впро-
чем, и другие крупные оперные театры тоже), довольно
часто приглашает теперь кинорежиссеров для постанов-
ки определенных опер, в большинстве случаев является
чистейшей спекуляцией на славе знаменитости. Дости-
жения остаются в основном на бумаге. По большей
части кинорежиссеры не имеют никакого представления
об опере. Прежде всего их просто сводят с ума хоры.
Обычно оперный хор стоит себе спокойненько и поет, у
хористов нет ни малейшего представления о том, как
двигаться. Есть кинорежиссеры, которые пытаются зас-
тавить хор прыгать и одновременно петь, но из этого не

166
выходит ничего. Не говоря уже о том, как нелепо все это
выглядит.
На самом деле, чтобы ставить оперу, надо знать
музыку. Разумеется, кинорежиссеры вначале слушают
музыку, но они не ощущают сущности музыки и потому
не могут сочинить движения, непосредственно связан-
ные с музыкальным развитием. Вместо того чтобы сле-
довать за музыкой, они зачастую работают против му-
зыки.
Ярчайшим примером таких неверных взаимоотноше-
ний с оперой является деятельность другого крупного
французского кинорежиссера Рене Клера. Он ставил
«Орфея и Эвридику» Глюка в парижской Опере с Жанетт
Пилу в роли Эвридики и со мной в партии Орфея.
Весной 1973 года я приехал в Париж на репетиции.
Мы начали сразу на той самой сцене, хуже которой я
просто ничего не знаю, со всеми бесконечными бестол-
ковыми людьми, которыми так и кишит парижская
Опера.
Помню, как Рене Клер вошел, поздоровался, сказал
мне: «Добрый день!» Потом последовало разъяснение по
поводу того, что я должен войти отсюда, а Эвридика
оттуда. А потом внезапно Эвридика умирает, а я опла-
киваю ее. Это, пожалуй, было все, что содержалось в
этих инструкциях. Сам Рене Клер блуждал по сцене,
все время сбиваясь с пути, и хмурился, если не был
занят эскизами декораций или беседой с ассистентами и
ассистентами ассистентов.
День за днем пролетали, а я все думал: вот завтра
будет обсуждение режиссерской трактовки нашей оперы.
Но никакой трактовки мне узнать не довелось. Равно как
никому другому. Режиссер мог подойти ко мне и сказать:
«Вот тут вы можете сделать два шага в сторону, а там
можете постоять, пока допоете до конца фразу».
Работа с Клером обернулась для меня большим ра-
зочарованием, я всегда восторгался его фильмами и за-
ранее радовался возможности поработать с ним, когда
тогдашний шеф оперы Рольф Либерман обратился ко мне
с приглашением. Потом, на музыкальной репетиции,
Дирижер Манюэль Розенталь сказал мне и Жанетт Пилу,
что Рене Клер, к сожалению, не может справиться с
167
поставленной задачей. Розенталь его спросил: «Как счи-
тает маэстро, что должен делать господин Гедда теперь?»
Клер ответил: «Гедда пусть поет, а делать он может
все, что ему заблагорассудится».
Но ведь «Орфей и Эвридика»— это вещь, где в наи-
высшей степени необходима общая режиссерская кон-
цепция. Глюк написал эту оперу как произведение син-
тетического театра, где пение, инструментальная музыка,
драма, танец и живопись соединены в целое. Для поста-
новки танцев пригласили знаменитого Джорджа Балан-
чина, вот он-то и стал по разным поводам давать мне
режиссерские указания. Он пытался заставить меня хо-
дить этакой семенящей танцевальной походкой. Орфей
проявляет себя в этой драме как настоящий мужчина,
значит, и выглядеть он должен соответственно. Когда
Орфей стоит у могилы Эвридики и оплакивает ее смерть,
я не двигаюсь, не жестикулирую, только стараюсь го-
лосом передать глубочайшую скорбь. В той сцене, когда
Орфей обращается за помощью к богам, я попытался
разработать схему движений, которая бы мне самому
казалась правдоподобной.
Прекрасными в спектакле были диапозитивы с картин
Гюстава Моро. К сожалению, какая-то часть их красоты
оказалась утраченной, потому что Рене Клер, как и все
прочие в парижской Опере, не мог решить чисто техни-
ческие задачи.
На премьере были сплошные накладки, даже с осве-
щением нелады. Но в вокальном отношении у меня все
было хорошо, я уже исполнял эту партию один раз в
Экс-ан-Провансе в 1955 году. Поэтому для меня премьера
стала огромным личным триумфом. Позже я понял, что
Рене Клер представлял себе «Орфея и Эвридику» как ряд
красивых кадров. Он не взял в толк, что оперные певцы,
которые поют, может быть, и вполголоса, должны дви-
гаться, чтобы дать жизнь действию. И эту «жизнь»
черпают из музыки.
Жан Луи Барро тоже не относится к большим зна-
токам музыки. Хотя «Фауст» у него и получился прекрас-
но, «Кармен» в его постановке стала на сцене «Мет»
абсолютной катастрофой. Никогда в жизни я не пере-
живал ничего страшнее — после конца представления он

168
в одиночестве вышел на сцену под негодующие крики
четырех тысяч человек.
В последний раз я исполнял «Фауста» в парижской
Опере весной 1975 года, это было большое испытание.
Фауст и Мефистофель расхаживали по сцене в серых
фраках и выглядели неказисто. Я пытался не ударить в
грязь лицом и выжать максимум из ситуации, на репе-
тициях предпочитал отмалчиваться и не хотел ставить
коллектив в трудное положение. Но очень неприятно петь
в спектакле, когда знаешь, что публика недовольна и в
конце тебя ожидают свист и топот.
Из «Фауста» действительно очень трудно сделать
умный спектакль. И все же я играл Фауста чаще, чем
какую-либо иную роль. И просто не чаю, как бы мне
избавиться от этого старикашки. И от его глупой веры в
то, что счастье — это то же самое, что молодость.
 Сэр Томас Бичем
в желтой шелковой пижаме с цветами

Я очень жалею, что мне не привелось работать с Тос-

канини, Бруно Вальтером, Фуртвенглером и Стоковским.
Когда я дебютировал, они уже закончили свой творчес-
кий путь.
Первым из старых дирижеров-звезд, с которым мне
выпало сотрудничать, был сэр Томас Бичем. Это произо-
шло при записи оперы Бизе «Кармен», которой он ди-
рижировал в Париже в 1959 году. Сэр Томас был чуда-
коватым стариком, лет ему было восемьдесят с лишним.
Он был седой как лунь, очень шла ему бородка клиныш-
ком, а выразительные глаза по-прежнему блестели. Бичем
был крайне ироничен и любил подтрунивать над коллега-
ми, многие воспринимали его шутки, к сожалению, всерь-
ез, на репетициях случались и сцены, и слезы. Эти люди
будто не видели, что старик обладает повышенным чувст-
вом юмора.
Когда мы собирались записывать квинтет из второго
акта «Кармен», певцов расположили несколько странно:
сэр Томас дирижировал оркестром, стоя к нам спиной.
Начав петь, мы не могли поэтому следовать за ним в
такт, он остановил репетицию и заорал: «Я здесь не для
того, чтобы аккомпанировать, я здесь для того, чтобы
дирижировать!»
Он подверг тяжелому испытанию наше терпение,
поскольку его способ репетировать был необычным.
Заглавную партию пела Виктория де лос Анхелес; я уже
рассказывал, что она — самая мягкая, очаровательная
женщина, которую только можно себе представить. Но
своими бесконечными скачками то к тому, то к другому
месту оперы сэр Томас довел Викторию до отчаяния.
Она принадлежит к певицам, которые всегда должны
петь музыкальное произведение последовательно — от
начала до конца. Как раз во время одной такой дерганой
репетиции она внезапно захлопнула ноты и сказала
вежливо, но твердо: «Мне это все надоело!»
Никто не воспринял ее слова серьезно, но на следую-
щий день на репетицию она не пришла. При дальнейшем

170
выяснении ситуации обнаружилось, что она настолько
рассердилась, что уехала домой, в Барселону. Поскольку
у нее следом начинался другой ангажемент, запись можно
было продолжить только следующим летом... Когда по-
дошел срок и мы собрались снова, мне захотелось пе-
реписать все, что было напето с моим участием. Обра-
тившись к маэстро, я сказал: «Сэр Томас, боюсь, что мой
голос изменился после прошлого лета». Сэр Томас бросил
на меня свой острый взгляд и спросил на идеальном
оксфордском английском: «В какую сторону — в лучшую
или в худшую?»
Запись «Кармен» делалась с большим размахом, тех-
нический персонал был из Англии и Франции. Пластин-
ки стали бестселлером, в основном из-за участия Тома-
са Бичема. Конечно, сама Кармен тоже привлекала мно-
гих — Виктория де лос Анхелес достигла тогда вершины
своей карьеры.
И сэр Томас, и я жили в отеле «Рафаэль» на авеню
Клебер. Однажды в мою дверь постучал лакей сэра Тома-
са и передал от него приглашение. Когда я переступил
порог, маэстро вышел мне навстречу в желтой шелковой
пижаме, ужасно похожий на огромного цыпленка. С
большим достоинством он сел, пригласил сесть меня,
потом дружелюбно и одобрительно повел речь обо мне
на своем красивом, старомодном английском. Ему нра-
вился мой голос, он хотел сделать со мной несколько
записей. Кроме прочего, он упомянул оркестрованные
песни Грига и Рахманинова — оба композитора принад-
лежали к его любимым.
Мы начали совместную работу с открытого кон-
церта на фестивале в Люцерне летом 1959 года, ис-
полняли «Мессию» Генделя. Партию сопрано пела
Элизабет Шварцкопф, я — теноровую партию, все ис-
полнялось на английском, потому что оригинальный текст
оратории взят из английской Библии.
Когда пришло время начинать репетицию, мы вы-
нуждены были долго ждать сэра Томаса, у него слу-
чилась колика, маэстро сидел в туалете. Вообще все
недуги, поражавшие этого человека, были внешне коми-
ческими.
Ну так вот, он с большим опозданием явился на

171
репетицию, и поработать как следует не удалось. На
концерт набился полный зал, и вначале все было
прекрасно, но вот дошли до места, с которого мы
не успели отрепетировать. Там между двумя короткими
сольными речитативами есть хоровой кусок. Я спел
соло, сразу же должен был вступать хор. Но между
хором и оркестром получился разнобой. Прежде чем я
успел понять, что произошло, я услышал, как сэр
Томас опустил палочку, прервал концерт и гаркнул изо
всех сил: «Хор, будьте любезны вступить вовремя,
пожалуйста! Сначала!»
Публика совершенно не реагировала, но после
концерта хормейстер Вильгельм Питц хотел растерзать
знаменитого дирижера.
К сожалению, впоследствии выступать вместе нам
не пришлось. Сэр Томас умер, не оставляя работу до
последнего мига.
Еще один дирижер старшего поколения, с которым
мне посчастливилось сотрудничать,— это сэр Адриан
Боулт. Летом 1975 года я пел в «Сне Геронтия» Эдварда
Элгара под руководством 86-летнего сэра Адриана.
Он лично знал Эдварда Элгара, который был большим
художником в сфере церковной музыки. Никто не
мог так, как Адриан Боулт, понимать и интерпрети-
ровать своеобразную музыку Элгара.
В «Сне Геронтия» речь идет о старом человеке,
который лежит при смерти и в предсмертный час ведет
беседу с богом. После его смерти люди слышат речь
его души. Мне хотелось добиться контраста в звуча-
нии голоса умирающего человека и голоса его души.
И у меня это получилось.
Вероятно, я хорошо справился с этой трудной
вещью, написанной в жанре оратории, а эта музыкаль-
ная форма мне хорошо знакома еще с детства. Сак-
ральные произведения всегда очень меня воодушевляли,
я стараюсь погружаться в них как можно глубже,
всем существом. С годами эта возможность проникнуть
вглубь усилилась благодаря накопленному жизненному
опыту и углубившимся музыкальным знаниям.
Пластинка с записью «Сна Геронтия» принесла мне
большой успех у критиков, я получил лестное письмо от

172
сэра Адриана. Это было необыкновенно приятно, к
тому же письмо было написано изысканным, бла-
говоспитанным старым господином.
Таким вот изысканным старым господином никогда
не был Герберт фон Караян. Весной 1966 года я
совершал большое турне по Германии, выступал и в
партии Герцога в «Риголетто» на сцене западнобер-
линской Оперы. Фирма грамзаписи «Электрола» в
первый раз раскошелилась как следует, чтобы сделать
М не рекламу. У меня к тому времени было выпущено
в свет сто сорок записей — оперы, оперетты, альбомы с
немецкими Lieder1, оратории. Охотнее всего я пел по-
итальянски, по-французски и по-русски. Немецкий
не принадлежит к тем языкам, на которых поешь
красиво без усилия, но, конечно, замечательно, что в
немецких Lieder получаешь возможность донести слово
Гёте. Хуже всего для певцов петь по-английски, по-
нидерландски и по-датски. Шведский удобен, если не
считать некоторых гласных.
В Западном Берлине реклама буквально обвила меня:
бесконечные интервью, выступления по телевидению,
афиши — все делалось с таким размахом, что Его
Величество фон Караян не мог на это не отреагиро-
вать. Мы уже несколько лет не работали вместе,
и вот позвонила его секретарша и передала мне,
что ее шеф хотел бы со мной встретиться. Секретарша
добавила: «И приходите, конечно, с женой...»
В назначенное время мы явились в отель «Савой».
Караян вышел к нам, вежливо поздоровался и поздравил
меня с успехом. Потом он небрежно бросил рекомен-
дацию: мол, хорошо бы мне спеть «Песни Гурре»
Шёнберга, произведение для солистов, хора и оркестра.
Я ответил, что никогда не пел Шёнберга. «Все же в
любом случае просмотрите эту вещь»,— сказал маэстро.
Все это заняло две минуты, после чего божество
стало торопиться к другим людям, которые ждали
аудиенции. Это походило на оскорбление, типичная
выходка примадонны. Он хотел показать, что звезда
здесь он, а не я. Больше мы не виделись никогда.

1
Песни (нем.).-

173
 В коллекции моих стариков находится и Карл Бём,
ему уже за восемьдесят, он устал от тяжелой работы
на протяжении всей жизни. Про него говорили, будто
он и вечно-то всем недоволен, и в общении-то не-
приятен, хотя по-прежнему дирижирует с необычайной
силой. Выглядит же он как добрячок лет шестидесяти.
Мы сотрудничали в постановке «Дон-Жуана» и «Кава-
лера роз» в «Метрополитен» и в «Так поступают все
женщины» в Зальцбурге. Я испытываю огромное ува-
жение к знаниям Карла Бёма, которые он приобрел в
непосредственном сотрудничестве с Рихардом Штраусом.
В молодые годы Бём был ассистентом Клеменса Крауса,
крупного вагнеровского и штраусовского дирижера того
времени.
Когда я впервые встретился с ним в 1959 году, он
был дружелюбен, но властен и придирчив. Он точно
знал, что ему надо от исполнителей, и требовал этого
безоговорочно. Бёму нравился мой голос, и меня
лично он ценил, потому что я несколько раз спасал
его спектакль «Кавалер роз». В «Метрополитен» при-
глашали поочередно трех итальянцев для исполнения
трудной роли Певца. Но все они ретировались, и тут
я взял партию и помог выйти Бёму из трудного поло-
жения. Однако, поскольку я не пел ни Рихарда Штрауса,
ни Вагнера, в последующие двадцать лет мы не работали
вместе. Я знаю, что Бём высоко ценит меня как
певца. Он принадлежит к числу тех хороших старых
дирижеров, которых теперь уже совсем не осталось.
Еще одним дирижером, которому нравится мой
голос, является Игорь Маркевич. Мы вместе выступали
с «Фаустом» в концертном исполнении на фестивале
в Монтрё, а также с ораторией Гайдна «Сотворение
мира». Еще мы работали в Париже над Реквиемом
Верди и записали на пластинки довольно удачно «Ивана
Сусанина» Глинки.
Сэр Георг Шолти — с ним я встречался в
спектаклях «Метрополитен», среди прочих — в «Борисе
Годунове». Мы также вместе делали концертное ис-
полнение «Осуждения Фауста» на фестивале в Эдин-
бурге в начале шестидесятых годов — тогда он еще не
был той звездой первой величины, какой стал теперь,

174
но уже осуществлял грандиозные постановки. Под его
руководством «Ковент-Гарден» за десять лет прев-
ратился в одну из лучших оперных сцен мира. Сами
англичане не очень хорошо разбираются в опере, но
этот венгр дело знает.
Сейчас ему немногим более шестидесяти, он в
самом расцвете артистической карьеры. Его концерты
становятся сплошным экстазом и для него, и для
публики. С любовью дирижирует Шолти такой оргиасти-
ческой музыкой, как «Тристан и Изольда», где одна
музыкальная кульминация следует за другой в едином
непрекращающемся потоке.
Шолти производит впечатление мужественного,
волевого человека, то же самое можно сказать об
индийце Зубине Мета. С последним я встречался во
время постановки «Кармен» в «Мет». Это в высшей
степени профессиональный дирижер, удивительный че-
ловек, добрый и дружелюбный.
Одним из моих настоящих любимцев среди дири-
жеров является Карло Мария Джулини. Жаль, что
он мало дирижирует последнее время, он истинный
«перфекционист»— художник, неуклонно стремящийся
к совершенству, ему, как и мне, всегда очень не хвата-
ет репетиций, это касается и спектаклей, и грамзапи-
сей.
Джулини редко бывает доволен. Но если он берется
за какую-то запись, то, будьте спокойны, она будет
иметь марку высшего качества. Его «Дон Карлос»
просто великолепен. Мы вместе записали Реквием
Верди, и специалисты утверждают, что эта запись
лучше всех. В ней принимали участие Элизабет Шварц-
копф, Криста Людвиг, Филармонический оркестр и
хор Парижа. В отношении Реквиема Верди часто
происходит вот что: дирижеры забывают, о чем в нем
идет речь — о мольбе, обращенной к богу, которая
превращается в сплошной мощный экстатический
вопль средиземноморского народа. Большинство же
Дирижирует этой вещью как вариантом «Аиды» и цер-
ковное произведение превращает в оперу. Джулини
принадлежит к тем, кто подчеркивает религиозное,
Духовное.

175
 Как человек он ну просто ангел — тонкий, высокий
ангел с иконописным ликом.
Еще один дирижер, с которым я много сотрудни-
чал,— Андре Клюитенс. Он дирижировал моим первым
«Обероном» в Париже. Милый, деликатный человек,
хотя как личность несколько бледен.
Скромность и тонкость чувств отличают также Силь-
вио Варвизо. 22 февраля 1963 года я пел премьеру «Сом-
намбулы» Беллини в «Мет». Главную женскую пар-
тию — Амину — исполняла Джоан Сазерленд, я высту-
пал в роли Эльвино, а Варвизо дебютировал как ди-
рижер.
Варвизо был в течение многих лет послушным
дирижером примадонн, и критики высказывались так:
«Ну да, дирижирует сегодня старый аккомпаниатор
Джоан Сазерленд». В последующем Варвизо дирижи-
ровал в «Мет» одной оперой за другой, и рецензии
были всегда резкие, хотя делал он свое дело хорошо.
Я пел у него в «Дон-Жуане», который был изумителен.
Но этот стеснительный человек так и не обрел собствен-
ного лица как дирижер в Америке только потому, что
его исходно представили как «аккомпаниатора». Мы
записали на пластинки шесть песен Берлиоза, но,
когда издавали эту запись в Америке, на конвертах
написали имя Сикстена Эрлинга. Потому что Эрлинг,
дирижер «Мет» и преподаватель Джульярдской шко-
лы,— имя более громкое, чем Варвизо.
Однако такое плутовство нисколько не задело
Варвизо. При Йоране Йентеле он приехал в Стокгольм.
Йоран всей душой полюбил скромного швейцарца и
оценил его по заслугам. В Швеции Варвизо обрел
преданную публику и потому с удовольствием приезжал
туда на гастроли. Он сделал карьеру также в Вене и
Байрёйте, а в настоящее время занимает пост генераль-
ного музыкального директора в Штутгартской опере.
Из дирижеров молодого поколения, может быть, лишь
Колин Дэвис любит вгрызаться в глубины, репетируя
со своими певцами. Он отрабатывает нюансы, де-
лает упор на выразительность, мимо чего другие дириже-
ры проходят. В последние годы у нас было много удиви-
тельных часов совместной работы, мы записали на

176
пластинки «Бенвенуто Челлини», «Осуждение Фауста» и
«Так поступают все женщины».
Одна из последних встреч с Колином Дэвисом
произошла у меня во время триумфальных гастролей с
оперой «Бенвенуто Челлини» в «Ла Скала» в марте
1976 года. Состав исполнителей был полностью взят
из постановки «Ковент-Гардена». Колин Дэвис занимает
там теперь пост главного дирижера — после ухода
Георга Шолти.
Мы испытываем по отношению друг к другу обоюд-
ную симпатию. Мне кажется, она возникла между
нами, когда в октябре 1969 года мы должны были
вместе записываться в Париже.
Колин Дэвис прилетел туда один, без жены и без
ребенка, его мучили недобрые предчувствия, какая-то
английская меланхолия, я сразу это заметил. Поэтому
решил пригласить его на обед. Он с восторгом согла-
сился, а поскольку мы жили в одном и том же отеле,
то и договорились встретиться в вестибюле, откуда
ринулись в водоворот уличного движения. Когда мы
переходили через улицу, я совершенно непроизвольно
взял Дэвиса под руку, чтобы вести его, подобно лоц-
ману, среди гудящих автомобилей и чертыхающихся
парижан.
Потом Колин рассказал мне, что этот мой жест, жест
помощи, принес ему большое облегчение. Он чувство^
вал себя одиноким, потерянным, каким-то заморожен-
ным, и вот это неожиданное прикосновение доброже-
лательного человека дало ему очень много. Так уди-
вительно приятно иметь дело со всеми, кто отважи-
вается быть открытым, непосредственным.
По характеру он добр необычайно. Ни единой черты
примадонны в нем и близко нет, Колин — кротчайший
из кротких. Во время паузы в репетиции он подходит
к своим солистам и спрашивает, нельзя ли с ними
выпить чашечку кофе. Только в страшном сне я могу
представить себе Герберта фон Караяна рядом со мной с
чашкой кофе.
Дирижер, о котором рассказывают много историй,—
Отто Клемперер. Впервые я работал с ним в начале
60-х годов над «Волшебной флейтой» в Лондоне.
12- 169 177
Он был мной восхищен, потом мы сделали ряд грамзапи-
сей. Клемперера, пожалуй, среди дирижеров любили
больше всех, потому что он всегда говорил что-нибудь
занятное. Нрава он был мягкого и тонкого, хотя
рассказывают, что в молодые годы обладал весьма
страстным темпераментом. Тогда то и дело вокруг него
разыгрывались самые немыслимые сцены.
Классическая история, которую рассказывают о
Клемперере, произошла в Цюрихе. Он совершал про-
гулку с тамошним представителем граммофонной фир-
мы HMV, звали этого человека Мендельсон. Они про-
ходили мимо магазина пластинок, и Клемперер решил
поинтересоваться, что там есть из его записей. Есть
ли, например, Пятая симфония Бетховена с Отто Клемпе-
рером? Продавец поискал и вернулся: «К сожалению,
нет, но есть с Бруно Вальтером». «Нет, нет,— сказал
Клемперер,— меня интересует только то, что у вас есть с
Клемперером». Продавец снова поискал и вернулся с
ответом: «Могу вам предложить еще запись с Фуртвенг-
лером». Но и это не годилось. Продавец продолжал
искать и в конце концов пришел в отчаянье — найти
Пятую Бетховена с Клемперером он не мог.
Клемперер был обижен и тут же объявил, что как
раз он и есть Клемперер. Измученный, обалдевший
продавец посмотрел на старого господина и сказал:
«Если вы — Клемперер, то вот этот рядом — Бетховен,
так, что ли?» «Нет, нет,— ответил Клемперер,— это
Мендельсон».
Отто Клемперер не любил современных композито-
ров, делая исключение лишь для Густава Малера, произ-
ведениями которого он часто дирижировал. Но однажды
маэстро был в каком-то городке в Германии, где
Пауль Хиндемит читал лекцию о современной музыке,
и Клемперер отправился на нее. После доклада нача-
лась дискуссия. Хиндемит, который говорил и о
собственной музыке, хотел услышать от публики вопросы
о предмете лекции. Руку поднял Клемперер. Хиндемит
его узнал и был польщен: «Так приятно видеть здесь
профессора Клемперера. Профессор хочет о чем-то
спросить?» Клемперер: «Где здесь туалет?»
 Почти любовная связь

Когда речь идет о моих концертах, я сам целиком и пол-

ностью несу ответственность за их качество, потому и
выбираю тех аккомпаниаторов, которые мне подходят.
Вначале я должен познакомиться с ними, вслепую не
заключаю контракт никогда, даже если слышал о пианис-
те много хорошего.
Идеального аккомпаниатора найти трудно, но он есть,
хотя ему уже 78 лет и он устал странствовать по свету.
Он довольствуется время от времени записями на плас-
тинки, к тому же занимается преподавательской деятель-
ностью. Я имею в виду англичанина Джеральда Мура. У
Джеральда Мура есть все. Яркая индивидуальность, чут-
кость к партнеру, потрясающая техника. Он действи-
тельно может создать любую атмосферу, которую требу-
ет каждое отдельное произведение. Он открыл новую эру
для аккомпаниаторов, раньше это были просто пианисты,
которые садились к роялю, бренчали и рабски следовали
за поющим партнером. Муру удалось установить равно-
весие между сопровождением и собственной линией, ко-
торая была бы слышна, его вклад в исполнение стал ра-
вен вкладу певца. Собственно, так и должно быть, взять
хотя бы песни Шуберта, где фортепианная часть столь
же важна, как и вокальная партия. В принципе это во-
обще характерно для немецких Lieder, где в фортепиан-
ной партии скрыт целый мир красок и настроений. Труд-
ность состоит в том, чтобы выразить это в максимальной
степени, не заслонив в то же время певца. Все же ведь
именно его пришла слушать публика.
Чтобы создать атмосферу вокруг фортепиано, певец
и аккомпаниатор должны уважать друг друга и испол-
няемое совместно произведение. Нужно, чтобы во время
концерта между пианистом и певцом существовала почти
что любовная связь.
На репетициях, предшествующих концерту, партнеры
Должны воодушевлять друг друга, помогая найти новые
решения в трактовке той или иной песни. Это очень важ-
но. Может, и пел вещь сто раз, но вдруг находишь в ней
что-то новое. Тогда чувствуешь невероятную радость,
12»
179
искусство предстает безграничным. И все же никогда не
удается приблизиться к совершенству, полной закончен-
ности, добиться идеального исполнения. Взять, напри-
мер, песню Шуберта — над ней ведь можно работать
бесконечно. Чем старше становишься, тем больше ви-
дишь оттенков. Это, конечно, связано с тем, что прихо-
дит и физическая, и духовная зрелость, и то, что оста-
валось в юности скрытым от разума, видишь вдруг ясно
и отчетливо. В этом и есть удивительное свойство искус-
ства: каждый раз, работая над произведением, художник
находит новые краски и средства выражения.
Я с удовольствием разбираю вещь со своим аккомпа-
ниатором, только если чувствую, что дискуссия наша бу-
дет основана на глубокой взаимной симпатии. Чтобы вы-
разить мое почтительное отношение в Джеральду Муру,
я напел с ним пластинку, названную в английском вари-
анте "Tribute to Gerald Moore"1. Его преемником стал
австралиец Джоффри Парсонс, достойный наследник
Мура. С Парсонсом я исполнял концерт под названием
«Песни Севера» в лондонском «Элизабет-Холл». Англи-
чане были в восторге от этой программы, где звучали рус-
ские, шведские, финские и норвежские романсы. Конеч-
но, туда вошли Григ и Сибелиус. Восторженное отно-
шение публики связано еще и с тем, что певцы из север-
ных стран крайне редко обращаются к подобному ре-
пертуару.
Тот, кому суждено было стать моим многократным
аккомпаниатором на концертах в Швеции,— молодой
человек, встреченный мною в Зальцбурге. Паола Но-
викова имеет обыкновение летом разъезжать по Евро-
пе — она устраивает курсы для начинающих певцов,
которые не имеют возможности приехать в США. Летом
1958 года я был в Зальцбурге, пел в «Ванессе» на гастро-
лях «Метрополитен», там же была Новикова, и ей был
нужен пианист. Она слышала, что есть один швед, кото-
рый учился у профессора Эрика Вербы. Новикова попро-
сила Вербу организовать встречу с его учеником. И вот
в один прекрасный день Ян Айрон дал Новиковой знать
о себе, по телефону раздался его истинно стокгольмский

1
«Приношение Джеральду Муру» (англ.).

180
немецкий: «Добрый день, это Ян Айрон, меня просили
позвонить...»
Потом он пришел к Паоле Новиковой и стал аккомпа-
нировать на ее занятиях, даже когда мы с ней занимались
разучиванием. Но Ян был в полном отчаянии, потому что
Новикова все время говорила со мной по-русски, а он не
понимал ни слова. Он жутко злился и решил выучить
язык. Теперь Ян весьма недурно говорит по-русски.
Между нами возник тесный контакт, я всегда пригла-
шал его аккомпанировать каждый раз, когда давал кон-
церты в Швеции. Дружба, которая тогда началась, про-
шла через многие годы. Особенно приятно мне вспоми-
нать наши поездки в Зеленый Лунд и Скансен. Помню
незабываемый вечер в Скансене, в 1960 году, воздух был
теплый, ласкающий, все было черно от народа далеко
по ту сторону Суллидена.
У меня не было постоянного аккомпаниатора много
лет, я пробовал работать со многими. Сейчас я даю не
так уж много концертов и потому не успеваю устать от
своих аккомпаниаторов. Знаю, что Дитрих Фишер-Дис-
кау, который дает намного больше концертов, чем я,
постоянно меняет пианистов, это, может быть, связано
с тем, что постепенно он от них устает.
Сейчас мне, пожалуй, больше всего нравится испан-
ский пианист Михель Санетти, он тоже учился у Эрика
Вербы. В США я довольно часто сотрудничал с Джоном
Вустманом, он очень тонкий музыкант и компетентней-
ший аккомпаниатор. Американская меццо-сопрано Мэ-
рилин Хорн рекомендовала мне молодого пианиста Мар-
тина Катца в Лос-Анджелесе. Он аккомпаниатор такого
класса, что Рената Тебальди взяла его с собой в «Ла
Скала», когда устроила свое come-back1 с несколькими
концертами. Я выступал с Катцем во время концертного
турне по США весной 1976 года и считаю, что как пианист
он гораздо выше Вербы.
С аккомпаниаторами-женщинами я не имел дела, если
не считать мою первую жену — Надю. Концертные орга-
низации не любят, чтобы муж и жена выступали вместе:
они считают, что супружеская пара производит менее

1
Возвращение (англ.).

181
захватывающее впечатление. Но есть, разумеется, исклю-
чения.
Пианистом, который аккомпанировал мне чаще дру-
гих за пределами Швеции, особенно в германоязычных
странах, является австриец Эрик Верба. Дело свое он зна-
ет исключительно хорошо. Самая сильная сторона его
дарования аккомпаниатора — это гибкость при перехо-
дах от одного музыкального произведения к другому.
Но есть у него и слабость — он слишком любит бараба-
нить, как только доходит до места, которое для него
слишком сложно в техническом отношении. Но за роялем
он — яркая индивидуальность, а это очень важно, если
речь идет о Lieder. К тому же он очень успокаивающе
действует на душевное состояние певца, ведь нервы часто
бывают взвинчены, а у Вербы всегда хорошее настроение.
Это спокойный, милый человек. Вокруг него как бы рас-
пространяется аура приятности и безыскусности.
Эрик Верба часто бывал и в Швеции, он вел там курсы
в некоторых музыкальных школах. Шведское радио по-
стоянно передает его записи с вещами немецких ком-
позиторов. Несмотря на шведское звучание его имени
(по-немецки обычно употребляют вариант «Эрих»), ка-
жется, в нем нет ничего шведского, он чистой воды ве-
нец. Прямо скажем, случается, он бывает несколько ци-
ничен с певцами, которых не ценит. Одной шведке, кото-
рая приехала к нему, Верба порекомендовал немедленно
вернуться домой, заняться домашним хозяйством, ро-
жать детей, но уж никак не петь. Девушка была совершен-
но убита таким бесцеремонным ответом.
Многие из тех, кто платит деньги за обучение у этого
знаменитого профессора, специалиста по интерпретации
Lieder, в Вене или в летней академии Моцартеума в
Зальцбурге, могут быть раздражены из-за того, что он
будто бы легкомысленно относится к преподавательским
функциям. Но этот беззаботный профессор — большой
знаток сврего дела. Он никогда не подгоняет учеников,
просит не принимать неудачи близко к сердцу, дескать,
завтра все пойдет на лад. Это типично венский характер.
Но если быть полностью искренним, то лично я ничему у
профессора Вербы не научился ни как у интерпретатора,
ни как у аккомпаниатора. Все, что касается трактовки

182
немецких Lieder, я выработал либо самостоятельно, либо
во время занятий с Паолой Новиковой. Несмотря на рус-
ское происхождение, она очень тонко понимает Lieder.
Меня иногда спрашивали, почему одни пианисты ста-
новятся аккомпаниаторами, а другие — солистами.
Линия раздела лежит во времени, когда перестают ин-
тенсивно упражняться на инструменте. Солист-пианист
должен начать играть рано, еще маленьким ребенком,
и в дальнейшем заниматься шесть-семь часов в день. И
так продолжать в течение всей карьеры.
У аккомпаниаторов такого времени нет, часто вслед-
ствие того, что перевешивают другие интересы. У Вербы,
например, педагогическая деятельность и выступления
в печати в качестве музыкального критика, он также ком-
позитор и председатель различных музыкальных
обществ. У Джеральда Мура это поездки с лекциями и
книги по конкретным вопросам данного вида искусства.
У Яна Айрона есть ученики, он ведет курсы и даже зани-
мается дирижированием.
А после того как концерт закончен? Да, мы отправля-
емся куда-нибудь вместе, мой аккомпаниатор и я. Мы оба
довольны, что концерт прошел хорошо, забываем про
музыку и проводим остаток вечера спокойно, едим что-
нибудь вкусное и рассказываем друг другу разные исто-
рии. Так мы и расходимся, а когда встречаемся в следую-
щий раз, надо попросту все начинать сначала со всеми
приготовлениями и репетициями. Вот потому так важно
чувствовать друг к другу взаимную симпатию.
 Призыв, звучащий в голосе

Я готов повторять сколько угодно, что моя библия худож-

ника —«Нюрнбергские мейстерзингеры», там Ганс Сакс
поет, что искусство всегда для художника должно быть
превыше всего. Это для меня очень важно. Это означает,
что в семье художника могут происходить какие угодно
личные трагедии и несчастья, но ничто не должно касать-
ся его художественной деятельности. Артист должен
сосредотачиваться на своей задаче, все остальное имеет
вторичное значение.
Так обстоит дело для меня.
Я считаю, что оперное искусство — величайшее из
всех сценических искусств, ведь цель его состоит в том,
чтобы вызвать переживание красоты. Больше всего я
хочу, чтобы публика все время находилась в состоянии
блаженства.
Того же самого я добиваюсь, когда даю концерт. Все
годы я старался развить свой голос, при помощи техники
заставить его производить красивые звуки. Я также ста-
раюсь выразить разные душевные состояния при помо-
щи голоса, передать эти чувства слушателям и тронуть
их сердца.
Трудно анализировать, почему публику что-то тро-
гает, что-то захватывает. Может быть, это какой-то при-
зыв, звучащий в голосе, призыв к общению. А может
быть, выражение печали или чего-то необычайно яркого.
Если певец тонко исполняет роль Скарпиа в «Тоске», он
может пробудить симпатию в публике вопреки тому, что
сам образ малосимпатичен. Если публика ненавидит его,
то это для него своеобразный триумф: ему удалось вы-
звать те чувства, которые он хотел.
Но все же дело не ограничивается тем, чтобы просто
иметь красивый голос. Надо вложить в исполнение внут-
реннюю силу, ту искру, которая способна воспламенить
людей в зрительном зале, заставит поверить в то, что им
преподносят. Худшее, что может случиться,— это когда
в зале сидит совершенно равнодушная публика. Для того
чтобы добиться контакта, надо угостить слушателей той
индивидуальностью, какая у тебя есть. Про себя я знаю,

184
что я не какой-нибудь там бык на корриде, которому сто-
ит только появиться на арене, как публика уже в не-
истовстве воет. Бывают такие сценические индивидуаль-
ности. Им не надо даже рта открывать для того, чтобы
привести всех в экстаз.
У меня нет никаких данных, чтобы соперничать с
ними. Выходя на сцену, я кротко думаю, что обязатель-
но должен сейчас спеть как можно лучше для тех, кто
меня слушает. Это, однако, не мешает включаться опре-
деленному внутреннему излучению. Люди чувствуют мою
внутреннюю волю достичь взаимопонимания. Но все же
реакция публики может разниться от выступления к вы-
ступлению. Любой тенор знает, что в определенных пар-
тиях есть определенные высокие ноты, и, если спеть пар-
тию так, чтобы верхи были тонко и красиво сделаны,
можно быть уверенным в диком неистовстве публики.
Но такую победу я считаю дешевой, слишком легкой.
Под соучастием публики я понимаю совсем другое. Если
я, к примеру, в первый раз пою Бельмана, я нервничаю
до смерти. Выступая в Дроттнингхольмском придворном
театре и в Национальном музее летом 1976 года, я был
не очень уверен в своей трактовке Бельмана, в правиль-
ности приближения к нему. Но я пел таким образом, что
увлек публику за собой.
Но иногда нервозность, возникающая в подобных по-
ложениях, может привести к неверному пониманию, кто-
то может подумать, что ты безразличен к исполняемому,
поешь без разбору. Помню, какая-то газета написала
после бельмановского концерта: «А заботится ли он на
самом деле о том, чтобы петь так красиво?»
На самом деле это моя нервозность перелилась через
край и дала четкое ощущение равнодушия. Но действи-
тельность была как раз полной противоположностью то-
му, что думали критики,— в самой высшей степени я за-
бочусь о том, что петь и как петь. И для актеров первый
выход в какой-то роли бывает неимоверно трудным,
ведь не можешь еще представить себе реакцию публики.
Но если попросту делать регулярные перерывы на от-
дых между периодами интенсивной работы и научиться
разряжаться, то будешь, как правило, в форме. Если по-
том выходишь в переполненный зал, это зажигает. Нер-

185
возность становится конструктивной, она обеспечивает
непосредственный контакт с публикой, которая чувствует
себя вовлеченной в творчество. В таких случаях получа-
ешь огромное удовлетворение, хотя оно, естественно, бы-
вает преходящим. А если просто выходишь на сцену,
будучи уверенным в своем деле, и поешь как заведенный,
все превращается в рутину.
Пожалуй, самый увлекательный для меня ракурс
творчества — это способность воспринимать и усва-
ивать разные стили. Мне не доводилось читать в рецен-
зиях ничего забавнее того, что один из критиков написал
после моего концерта в Вене в ноябре 1976 года. А напи-
сано было примерно следующее: «Гибкость Гедды —
нечто абсолютно уникальное. Когда по программе он
перешел к испанским песням, его голос неожиданно
стал испанским...» Приятнее похвалы я просто не могу
представить, ведь именно этого я и хочу достичь, для
этого и призываю на помощь всю свою фантазию. Если
исполняю что-то французское, стараюсь сблизиться со
всем французским, насколько это было когда-нибудь
возможно, хочу добиться ажурности, прозрачности.
Таким способом я всегда и продолжаю всю работу.
Так распределяю ее, чтобы избежать монотонности, что-
бы не петь все время одно и то же, не звучать одинаково.
Конечно, музыка в свою очередь существенно влияет
на мою частную жизнь. В последние годы я заметил, что
стал нервным, беспокойным, каким-то дерганым. Может
быть, это связано с недостатком терпения, когда учу что-
то новое — оперу, романс или партию в оратории,—
возникает желание продвигаться вперед побыстрее. Мне
стала свойственна поспешность. Больше не могу сидеть
и заниматься одним и тем же месяцами. Конечно, шли-
фую каждую вещь я бесконечно, но прежде всего хочу
получить общее представление о ней, в полной мере ов-
ладеть новым материалом.
Прежде, в молодые годы, все было иначе. В отноше-
нии вокальных занятий у меня было неиссякаемое тер-
пение. Я работал по пятнадцать часов в сутки, причем
все это время получал удовольствие. Тогда я понимал,
что развитие певца и вообще любого художника происхо-
дит по определенной схеме: сначала следуют триумф за

186
 триумфом, а потом приходит период стагнации, застоя.
И потому надо неутомимо работать, углубляясь в неиз-
веданное, чтобы преодолеть этот порог.
Но теперь, когда я так много умею в своем деле, по-
явилась эта самая нетерпеливость. Она, можно сказать,
действует отрицательно даже на мою личность в целом.
Из-за нервозности и взвинченности я стал чувствителен
ко многим вещам. Волнуюсь, если при работе над оперой
бывают какие-то нелады, в результате чего на премьере
бывают ненужные накладки. Более того, мое волнение
не ограничивается собственной ролью, я не могу не ду-
мать о спектакле в целом, не хотеть, чтобы все в нем было
одинаково гладко. Меня действительно злит и выводит из
равновесия, если я замечаю, что не все предъявляют к
себе столь же высокие требования, как я.
Больше всего я пел в «Метрополитен», сейчас позади
уже восемнадцать нью-йоркских сезонов. Когда там пла-
нируют ставить оперу, для которой я, может быть, подой-
ду, меня просят зайти в дирекцию, где совещаются дири-
жер и режиссер планируемой постановки. В большин-
стве случаев я принимал приглашения, потому что это
всегда были интересные произведения.
В иных случаях приглашение приходит с другой сто-
роны. Иногда это бывает сам главный режиссер оперы,
иногда мой импресарио в соответствующей стране. В
Германии чаще всего оперные театры обращаются к им-
пресарио, то же самое в Вене. Импресарио получает све-
дения, кто будет ставить оперу, кто дирижировать, кого
предполагают пригласить на остальные роли. Если вы-
ясняется, что партию сопрано будет исполнять певица
с крепким голосом, которая, я знаю точно, станет изо
всех сил стараться перекричать меня, то я после стольких
лет певческой карьеры вполне могу отказаться от участия
в постановке, и никто на меня не обидится.
В начале карьеры приходится отвечать согласием на
все приглашения. Думаешь: так важно выступить в вид-
ном театре, может быть, потом пригласят в «Мет», или
в «Ковент-Гарден», или в «Ла Скала». Думаешь, шанс ни-
когда не выдастся во второй раз. Но если не совсем уве-
рен в том, что все отработано до конца, если не чувству-
ешь, что справишься, да еще с блеском, лучше отказать-

187
ся. После неудачи второго шанса тебе действительно не
дадут. Руководителям оперных театров наплевать, что
у певца после такого дебюта ломается все будущее. Они
заняты одним: ищут новый голос, и все.
Но если развиваешься в правильном направлении,
сразу начинаешь получать новые приглашения. Что вы-
бирать, от чего отказываться — этому меня научила моя
учительница Паола Новикова. Я рассказывал ей о полу-
ченном предложении, она быстро отвечала: «Нет, нет,
это немыслимо рано для тебя, ты только себе повредишь».
В других случаях она восклицала с радостью: «Ну ко-
нечно, обязательно спой эту партию, она просто создана
для тебя!» Вот такие советы может получить молодой
певец, если у него умный учитель.
Как и у большинства других певцов, мои выступления
расписаны на три-четыре года вперед, это связано с тем,
что оперные театры часто задолго планируют график
спектаклей. Прежде чем принять другие приглашения,
я должен ждать ответа от «Мет», в какие периоды они
хотят меня занять в спектаклях. Они всегда информи-
руют меня вовремя.
Когда мой сезон в «Мет» расписан, я сообщаю своим
импресарио, в какие периоды года я свободен. Тогда в
мою программу встают спектакли в европейских театрах,
но я оставляю себе окна. Они нужны на тот случай, если
подвернется что-то интересное, что доставит мне особое
удовольствие.
Если я соглашаюсь принять участие в паре опер на
сцене «Мет», в целом вместе с репетициями и спектак-
лями это составляет примерно два месяца работы. Сна-
чала репетируют одну оперу в течение нескольких не-
дель, за этим следуют спектакли. Во время этих пред-
ставлений начинаются репетиции следующей вещи, а по-
том наступает черед новых спектаклей. Когда заплани-
ровано возвращение в Европу, то надо иметь по крайней
мере неделю передышки. Раньше, когда я был молод и
бесстрашен и к тому же физически очень крепок, я тя-
нул выступления, спланированные страшно густо. Благо-
даря быстроте нынешних перелетов теоретически можно
сегодня вечером петь в «Мет», а завтра выходить на
сцену в каком-то европейском театре. Многие так и де-

188
лают — они нисколько не заботятся о репетициях, прос-
то приземляются в данном городе и через несколько ча-
сов выходят на сцену. Если это становится привычным
(цель одна — заработать побольше денег), больше деся-
ти лет на сцене не протянуть.
Приняв предложение участвовать в новой постановке
какой-то оперы, я начинаю с того, что изучаю произве-
дение целиком, музыкально и текстуально. Быстрее всего
дело идет, если сидишь дома за пианино и поешь фразу
за фразой, сцену за сценой, повторяя до тех пор, пока
музыка и текст не сольются воедино и не останутся в
памяти. Потом я люблю все время возвращаться к про-
изведению, хорошо иметь его при себе во время поездок.
Перед сном имею обыкновение полистать клавир. Всю
вещь до конца я всегда знаю наизусть.
Но, к сожалению, некоторые певцы приходят на пер-
вые сценические репетиции чистые как стеклышко и вы-
учивают партию во время репетиций. Этот метод я не-
навижу — во-первых, это еще больше нервирует меня,
во-вторых, ничего хорошего из этого никогда не выхо-
дит. Можно, конечно, оставить некоторые вещи на ре-
петицию с концертмейстером. Он ведь точно знает тре-
бования дирижера, может по секрету кое-что сообщить
об особенностях работы, о его специфических пожела-
ниях. Обычно работа со всем ансамблем начинается за
две недели до премьеры, а если произведение сложное,
часто репетиционный период увеличивается до трех-
четырех недель.
Все репетиции идут под музыку, вначале под рояль.
Зато на этих ранних стадиях мы не поем. Разумеется,
мы тем самым экономим голос, но, когда режиссер при-
ступает к разработке мизансцен, приходится петь в пол-
ную силу несколько раз, чтобы увидеть, как функциони-
рует весь аппарат. Во время репетиций я, как правило,
каждый день прохожу по небольшой сцене, в которой
пою в полную силу. Это полезно, потому что потом, когда
надо будет выйти на сцену, придется думать совсем о
другом.
Насколько я знаю, был единственный режиссер, ко-
торый требовал, чтобы певцы пели во время всех репети-
ций. Это Вальтер Фельзенштейн в берлинской «Комише

189
Опер». Он достигал замечательных результатов. «Сказки
Гофмана» в его постановке стали знаменитыми на весь
мир, спектакль был снят на пленку. «Травиата» Фель-
зенштейна тоже войдет в историю оперы. Я никогда не
работал с ним, но думаю, вот в чем он был прав безуслов-
но: когда на всех репетициях и играешь, и поешь, дости-
гаешь той высшей выразительности, которая только воз-
можна. Но у певцов изнашиваются голоса. Поэтому вста-
ет вопрос — чем надо жертвовать, голосами певцов или
качеством спектакля?
Когда мы переходим к разработке мизансцен для
оперы, движения здесь не бывают столь строго распи-
саны, как в балете, просто в определенном радиусе можно
совершить определенные движения. Сначала мизансце-
ны даются как скелет, и режиссер рассказывает в основ-
ных чертах, как он представляет себе целое. Уже во вре-
мя работы, позже, он переходит к деталям и выстраивает
замысел до завершения, вплоть до обнадеживающе пол-
нозвучного представления.
Это, как мне кажется, конструктивный способ рабо-
ты. Но, к сожалению, есть ряд безмозглых режиссеров,
которые как раз в тот момент, когда все сценически от-
репетировано, внезапно решают, что надо все без исклю-
чения менять. Они для меня принадлежат к породе худ-
ших людей, каких только можно встретить в жизни.
Костюмы — это само по себе целая драма: как пра-
вило, они бывают готовы в последний момент. Получа-
ется это не из-за портных, виной то обстоятельство,
что в мастерских часто не хватает народа. В парижской
Опере с костюмами вообще полная неразбериха, там, бы-
вает, у актера просто нет возможности ни разу порепе-
тировать в костюме. То же и с декорациями...
Последняя стадия в подготовительной работе — ре-
петиции с оркестром. Если произведение сложное, такие
репетиции начинаются за неделю до премьеры. Если
опера трехактная, прорабатывают по акту в день. Без
костюмов. На четвертый день поют в костюмах без гри-
ма, на пятый дается предварительная генеральная в кос-
тюмах и гриме. Эта репетиция по экономическим сообра-
жениям может проходить и без оркестра, платить цело-
му оркестру слишком дорого.

190
 На шестой день идет последняя генеральная. Тогда
декорации уже на месте, все исполнители в костюмах и
гриме, оркестр в полном составе. В «Ковент-Гардене»
на генеральную приглашают членов общества "Friends
of Covent Garden"1, в «Метрополитен»— так называемую
Гильдию Метрополитен-опера. Оба эти общества состоят
из людей, которые жертвуют деньги на театры. Эти по-
клонники оперы ходят зачастую и на премьеры, но я
знаю, что особенно они любят генеральные, потому что
там все вдруг может пойти к черту. Они считают, что это
вносит в спектакль изюминку.
Если говорить о том, что происходит в психологиче-
ском плане во время репетиционной работы, то как раз
в те минуты, когда слышишь, как музыканты настраивают
инструменты на первой оркестровой репетиции, и появля-
ется первая нервозность. Но вот действие начинается,
и напряжение отступает... Мука возобновляется на ге-
неральной и в день премьеры, когда в зале уже сидит пуб-
лика. Тут вдруг понимаешь, что все выглядит до ужаса
бледно, а там, по ту сторону рампы, сидят люди, которые
заплатили большие деньги, чтобы посмотреть этот спек-
такль, и необходимо сделать все от тебя зависящее в той
зловещей атмосфере, которая сейчас воцаряется в театре.
За неделю до премьеры ходишь среди коллег, взвин-
ченных точно так же, как ты, а дирижер с режиссером,
может, к тому времени и вовсе рассорились. Но даже в
самых тягостных обстоятельствах я привык думать, что
это, слава богу, не может длиться вечно. Рано или поздно
любой день кончается. Такая установка меня успокаива-
ет, я могу отправиться домой и отвлечься чем-нибудь
другим.
В день премьеры я долго сплю утром, чтобы чувство-
вать себя совершенно отдохнувшим. Прежде чем идти в
театр, распеваюсь дома. Если живу в отеле, совершаю
прогулку, почти часовую, до театра и распеваюсь там.
Потом возвращаюсь домой и снова сплю. В театр яв-
ляюсь весьма заблаговременно, чтобы, прежде чем гри-
мироваться, снова распеться. Когда работаю в «Ковент-
Гардене» или венской Опере, я обычно снимаю квартиру,
1
Друзья «Ковент-Гардена» (англ.).

191
где у меня не всегда есть пианино. Да оно мне, собствен-
но, и не нужно. Слух так натренирован, что я могу, на-
чав с низов, подниматься все выше и таким образом прой-
ти все то, что буду петь.
Обычно уже после первого акта во время премьеры
можно почувствовать, что все получается хорошо. Тогда
дальше спектакль идет легко и без напряжения. Друзья
и поклонники забегают в гримуборную и выражают свое
восхищение, а это так прекрасно!
После премьеры идешь куда-нибудь поесть, а когда
возвращаешься домой, заснуть сразу, конечно, не удает-
ся — по-прежнему находишься во взбудораженном со-
стоянии. Но я никогда не лежу без сна, дожидаясь утрен-
них рецензий в газетах. Реакция критиков теперь инте-
ресует меня куда меньше.
Однако обстановка складывается совсем по-иному,
когда приезжаешь на какой-нибудь спектакль в качестве
гастролера. Обычно получается так, что времени едва хва-
тает на обсуждение хотя бы самых важных вещей с парт-
нерами. Музыкально проходишь спектакль наскоро, а
потом сам проворачиваешь все на слух. Но бывает, что
партнерша вдруг делает что-то совсем не так, как дого-
варивались, и тогда все внутри так и обрывается.
Я лично терпеть не могу работать в таких условиях.
Охотнее всего я принимаю приглашения на гастроли в
«Ковент-Гарден»: там приняты регулярные репетиции.
Но, увы, мало какой театр предлагает столь благоприят-
ные условия. В таком хорошем театре, как венская Опе-
ра, этого просто не бывает. Имея за плечами многолет-
ний опыт, я, вероятно, имею право настаивать по крайней
мере на паре репетиций. Когда осенью 1976 года я был в
Вене и пел «Риголетто», певцу, многократно исполняв-
шему заглавную партию, естественно, все казалось уто-
мительным и однообразным. Но тут я ему сказал: «Доро-
гой мой, я не пел Герцога в вашей постановке десять лет,
ты должен войти в мое положение и пройти всю оперу
хоть один разик, чтоб я примерно знал, как и что вы дела-
ете». Тогда коллега ответил мне: «Разумеется пройдем,
если надо».
На следующее утро был устроен музыкальный прогон
с дирижером и всем ансамблем солистов. После переры-

192
ва на ленч снова провели репетицию с ансамблем и ор-
кестром, отыграли спектакль как на генеральной. Вече-
ром в театре был очередной спектакль, и я мог быть пол-
ностью спокоен, поскольку считал, что все проработано
как следует. Но в последующие годы, напротив, в Вене
бывало много спектаклей, которые шли не очень хорошо
из-за недостатка репетиций. Венская публика, горячо
любящая музыку, была совершенно вне себя.
В оставшиеся мне годы карьеры я хочу полностью
исключить для себя все театры, в которых условия рабо-
ты стали невыносимыми из-за забастовок и разных проф-
союзных диспутов.
В Вену я бы. с удовольствием приехал еще раз: у них в
репертуаре есть много ролей, которые подходят мне до
сих пор. Театр, в котором я, пожалуй что, чувствую себя
лучше всего,— это стокгольмская Опера, хотя дома я пел
не так уж часто. Но все ж е дебютировал я в Стокгольме
и исходное образование получил там. На второе место
ставлю для себя «Метрополитен», с его радушием и пре-
красными условиями работы. Хорошо я себя чувствую и
в «Ковент-Гардене», частично это связано с музыкаль-
ным руководителем театра Колином Дэвисом. Очень
тепло, сердечно отношусь я и к Мюнхену с его горячей
публикой.
Неуютней всего мне в парижской Опере и в итальян-
ских театрах, где царят постоянный шум и неразбериха.
Если все в порядке с рабочими сцены, значит, будет скан-
дал с оркестром и хором. Вся их суетливость очень дей-
ствует на творческое рвение артиста. Забастовки, конеч-
но, основаны на экономической трещине, проходящей
между оперными знаменитостями и остальным персона-
лом театра. «Трещина»— это не совсем верное слово, в
смысле зарплаты это, скорее, пропасть. Особенно в па-
рижской Опере и миланской «Ла Скала».
Рабочие сцены в театре столь же необходимы, как и
певцы, и руководство и артисты в этом единодушны. Но,
увы, рабочие сцены пользуются такими сильными мера-
ми, что приходится говорить о самом настоящем давле-
нии. В их действиях нельзя заметить и следа уважения,
которое по крайней мере я испытываю по отношению к
опере и театру вообще. Для меня опера — это храм
13—169
193
искусства. И у костюмеров, гримеров, гардеробщиц и
многих рабочих оперы я замечал такую же любовь к ра-
боте. Они считают службу в театре своего рода привиле-
гией по сравнению с работой на какой-нибудь фабрике.
Но эти чувства встречаются все реже... Если, напри-
мер, в «Ла Скала» назначается репетиция, хор может
внезапно отказаться петь, потому что у них как раз на-
чалась забастовка. Там, как и в Париже, профсоюзы про-
питаны сильным левацким духом и по отношению к со-
листам настроены крайне враждебно. И все же никак не
высокие гонорары звезд осложняют в настоящее время
работу театров, ведь именно звезды позволяют добиться
аншлага, притом с удвоенными или даже утроенными це-
нами на билеты. Нельзя переводить искусство в полити-
ческую плоскость. Когда сравнительно недавно в «Ла
Скала» было собрание, один рабочий сцены встал и вы-
крикнул: «Долой певцов! Все они дармоеды!»
Иногда случается что-нибудь не столь страшное, ско-
рее смешное. Я пел на сцене «Ла Скала» в «Кармен». В
конце первого акта Кармен хочет убежать, но ей преграж-
дают путь солдаты, Кармен надо оттолкнуть их, и тогда
по мизансцене солдатам полагается упасть, чтобы дать
возможность цыганке сбежать на свободу. В том спек-
такле Кармен толкнула солдата, а он будто прирос к по-
лу. Она попробовала сдвинуть его еще раз. Он остался
столь же неколебимым. Молодой человек, оказывается,
устроил забастовку. Началась она как одиночная, но
вскоре получила самое широкое одобрение других ста-
тистов. Этот парень считал, что коли он по роли должен
падать навзничь, то и платить ему за его блестящие до-
стижения надо больше.
Но нам, артистам, вовсе не смешно работать в теат-
рах, где профсоюзам удается отравить атмосферу. Когда
в 1975 году я пел Фауста в парижской Опере, было много
неприятных сцен. Началось с жалобы рабочих сцены на
то, что декорации слишком тяжелые, и с этим я мог со-
гласиться. Н о с другой стороны, то была всего лишь одна
декорация, им надо было всего лишь один-единственный
раз принести ее на сцену и там установить. После пред-
ставления они, разумеется, обязаны убрать декорации.
Но в антракте работы не было никакой: они просто сиде-

194
ли по углам, дремали или курили. И вот рабочие сцены
потребовали повысить ставки из-за того, что декорации
слишком тяжелые. Дирекция отказалась. Тогда проф-
союзы запретили своим членам выполнять работу. Театр
решил давать спектакли без декораций, и получилось
почти что ничуть не хуже.
Когда рабочие сцены увидели, что публика приходит
в театр слушать пение и музыку, они были озадачены и
явно сникли. Чтобы как следует отыграться на нас, они
повесили в зрительном зале огромный плакат. Он свисал
с потолка, публика могла прочитать текст, написанный
гигантскими буквами: «Мы требуем справедливо решить
наше требование о повышении заработной платы!» Глав-
ный режиссер попытался найти кого-нибудь, кто бы мог
снять эту штуку. Все отказались. Убрать плакат — это
значило бы стать штрейкбрехером.
В этой связи я хочу сказать еще об одном обстоятель-
стве, с которым нам приходится сталкиваться в театрах.
Теперь все помешались на том, что надо работать груп-
пой, что все в коллективе обладают одинаковым правом
голоса. Но чем кончается дело в таком коллективе? Люди
тратят уйму времени на глупую болтовню, а спектакли
выходят никуда не годные. Посмотрели бы вы, что про-
исходило в стокгольмской Опере, когда балет стал распо-
ряжаться собой сам. Кончилось все катастрофой, и при-
шлось-таки пригласить компетентного главного балет-
мейстера.
В современном обществе зашли так далеко, что счи-
тают, будто сильная власть совершенно то же самое, что
фашизм. Если дирижер или режиссер вдруг попросит ра-
бочего сделать то или иное, тот может отказаться, потому
что следует приказу своих авторитетов восставать про-
тив всех прочих авторитетов. Удивительно, что, когда
такое коммунистическое мышление проявляется вне Со-
ветского Союза, находятся артисты, которые принимают
его и сидят, почтительно цепенея. И, наоборот, на роди-
не коммунизма художников ценят необычайно высоко.
Я обеспокоен будущим наших театров. Если описан-
ная мной система будет распространяться и впредь, это
начнет отражаться на качестве спектаклей. А ведь так
легко разрушить хрупкое искусство театра!

195
 Минута признания коротка

Я уже говорил, что воспринимаю пение как призва-

ние, своего рода миссию. Я получил голос как дар
свыше и этим даром должен распорядиться с умом.
Но этим, вероятно, вся истина еще не исчерпывается.
Когда я впервые в жизни услышал концерты Беньямино
Джильи и Юсси Бьёрлинга и подпал под очарование
их мастерства, разумеется, это меня зажгло, захвати-
ло. Во мне самом появилось безумное желание счас-
тья — счастья от сознания того, что привел своим голо-
сом в состояние экстаза огромную толпу слушателей.
Потому что я понимал: это действительно счастье.
Конечно, весьма вероятно, что в такой артисти-
ческой карьере, как моя, определенную роль играет
потребность отстоять себя, компенсировать свои сла-
бости и, возможно, трудное детство. Я не думаю,
что существенное значение имело здесь желание до-
биться всеобщей любви, которая бы принесла с собой
внимание к собственной персоне.
Публика всегда с удовольствием рассказывает об
эгоизме артистов, но зачастую такая черта характера
бывает преходящей и связанной со временем восхожде-
ния. Вокруг тебя слишком много всего, а единствен-
ное, о чем в это время думаешь,— как достичь своей
цели. Это время решительных действий, и действитель-
но, по отношению к тому, что встает поперек дороги
и не может способствовать карьере, часто поступаешь
очень эгоистично. Карьера певца включает в себя
великое множество самых различных элементов, ко-
торые, как в головоломке, должны соединиться воедино
и дать цельную, красивую картинку. Надо успевать
учить достаточно большой репертуар, который к тому
же должен быть верно отобран. Нужно успеть повстре-
чать всех людей, которые облегчат путь к цели. В
театре, возможно, придется бороться с соперниками —
есть певцы, которые считают, что только они имеют
монополию на определенные роли, и всем другим с
превеликим удовольствием ставят подножки. И все это

196
происходит в атмосфере всеобщей зависти.
Но в основе нашего эгоизма, мне кажется, лежит
материя нашего искусства — она ведь не принадлежит к
реальной осязаемой действительности. Нашу действи-
тельность во многом труднее постичь: мы не можем
взять в руки результат своей деятельности. Стоя на
сцене, я бываю неимоверно нервозен, полностью скон-
центрирован на одной цели: дать другим наслаждение
прекрасными звуками пения. Моя цель — это тот эф-
фект, который я могу произвести на публику. В тот
час, когда публика оказывает мне теплый, сердечный
прием, я чувствую, что живу, и живу не напрасно.
Но минута признания коротка. Потом снова при-
ходят страх и беспокойство — я начинаю нервничать,
как все пройдет в следующий раз.
Не думаю, что успех изменил меня в худшую
сторону. Я старался сохранить свое первоначальное «я»,
но зачастую моя стеснительность представала мужико-
ватостью, упрямством. Я не принадлежу к тем людям,
которые с первого знакомства похлопывают других по
плечу. Многие думают, что это у меня от высокомерия.
У меня нет ни времени, ни сил помогать всем бла-
готворительным организациям, которые мне звонят,—
за это на меня тоже часто обижались, но, если бы я
отвечал согласием на все подобные приглашения, я бы
давным-давно кончился как певец.
Но зато я не пал жертвой жадности, обычного ат-
рибута славы. Все, что необходимо жене или матери,
я им обеспечиваю. Но никогда я не предпринимал каких
бы то ни было усилий для того, чтобы вложить мои
капиталы в выгодное предприятие. Хотя раньше я ра-
ботал банковским служащим, мне не приходило в голову
перемещать деньги из одного вложения в другое —
охота была обзаводиться головной болью! У меня есть
коллеги, которые сами занимаются акциями и ценными
бумагами, целые дни они проводят на бирже, иногда
несут огромные убытки — ведь в деловых сферах нельзя
предвидеть многое наверняка.
Даже если завтра я потеряю голос, я все же это
переживу, а мои близкие не обязаны будут страдать и
мучиться.

197
 Мне кажется, я имею право не винить себя в
зависти по отношению к другому коллеге, у которого,
может быть, голос даже красивее, чем у меня. Я никогда
не думал: «Ну почему мне не дано быть единствен-
ным обладателем такого дара?» И я вовсе не огорчаюсь
из-за того, что есть певцы, к которым публика относится
с большим вниманием и страстью. Но зато именно
карьера привила мне те вспышки гнева, при которых
совершенно утрачиваешь здравый смысл.
Тщеславие тоже можно считать прямым следствием
успеха, но, во всяком случае, мне кажется, я сумел
использовать его как движущую силу в работе. Притом я
не погряз (во всяком случае, пока еще не погряз)
в том виде тщеславия, которое состоит в постоянном
желании отражаться в собственном блеске. В начале
моей карьеры я встречал слишком уж много артистов
такого сорта, и эта черта вызывала во мне отвраще-
ние, отпугивала меня. Но, разумеется, и у меня бывают
часы, когда я испытываю удовлетворение, думаю, что я
поразительно хорошо пою. Однако тут же приходит
страх, что я буду смешон в глазах других людей, если
не стану скрывать свое чувство превосходства. В такие
часы я стараюсь отбиться от славы — она-то, возможно,
и разжигает чувство самодовольства,— заставляю себя
думать о том, что энтузиасты и льстецы просто-
напросто извлекают собственную выгоду за мой счет.
Я внешне мягок, знаю, что многие думают про себя:
«Ага, с этим можно делать все что захочешь». Но
когда огорчение делает меня жестким, я стараюсь сберечь
свои слабые стороны и свою несколько мягкую, нежную
натуру от чужих посягательств.
Факт остается фактом — меня довольно часто вво-
дит в заблуждение внешность человека. Занимаясь
сценическим искусством, я прежде всего наблюдаю за
тем, как люди ходят, сидят, как себя ведут, как посы-
лают взгляд — все в таком роде. Меньшее внимание я
обращаю на их интонацию.
Думая о том дне, когда карьера моя кончится,
я понимаю, что не стану тосковать о театре. Про-
должать петь я буду до тех пор, пока голос мой
будет соответствовать требованиям, пока у меня будет

198
доставать физических сил спеть целую оперу от начала
до конца. С моей техникой я с уверенностью могу
продержаться еще не меньше пяти лет. Разумеется,
мне придется перейти на такие роли, в которых тенору
не требуется представать в виде юного возлюбленного,
пылкого и страстного. Смехотворно изображать Ромео,
когда тебе за пятьдесят, даже если фигура по-прежнему
стройна, а голос не утратил свежести. Ведь в жестах и в
способе двигаться все равно проявится возраст. На
1978 год я получил приглашение в Гамбург петь в
«Травиате», думаю, мне пока что можно играть Альф-
реда, хотя он находится в невиннейшем возрасте по
сравнению с моим. Но это, пожалуй, будет в последний
раз.
Кроме того, мне придется отказаться от всего, что
особенно заставляет напрягать голос, в чем много фор-
сированных высоких нот. От таких опер, например,
как «Фауст» и «Сказки Гофмана».
Гофмана я спел, по-видимому, в последний раз в
парижской Опере зимой 1975 года. Роль трудна для
голоса моего типа, и партия в целом изнурительна.
Но представление 1974 года, которое ставил в качестве
режиссера молодой гений Патрис Шеро, принадлежит к
самым умным и тонким спектаклям, в которых я когда-
либо участвовал. Все постановки Шеро дискуссионны,
вызывают либо стопроцентный энтузиазм, либо не-
мыслимую ругань.
Шеро изображает Гофмана большим оригиналом,
речь в спектакле идет не о красивых сказочках с
нежно воспеваемыми лунными ночами в Венеции.
Гофман — спившийся нищий поэт, описывающий свои
кошмары. Режиссер поместил действие в элегантный
мир, воспроизводящий все то, к чему Гофман не имел
доступа, а рядом протекает его собственное существо-
вание в грязи и распаде.
В прологе Гофман, поющий песенку о Клейнцаке.
появляется небритый, в поношенном, неопрятном ко-
стюме, который все же носит следы былой элегант-
ности. Видно, что он в нем валяется в грязи, всякий
раз, приходя домой пьяным, спит прямо в одежде. В
своей больной фантазии Гофман видит любимую

199
женщину в трех обличьях, каждый раз вмешивается
дьявол и забирает у него любовь. В одной из знаме-
нитых сцен в женской роли выступает кукла, несчаст-
ный Гофман не понимает, что это игрушка, пока она
прямо у него на глазах не разбивается вдребезги.
Кукла в постановке Патриса Шеро была чудом сов-
ременной техники. Она стоила 150 000 франков и
была оснащена встроенным громкоговорителем. Певица
стояла где-то за сценой, и через громкоговоритель
голос вылетал изо рта куклы. Естественно, на премьере
ничего не функционировало. Спектакль ведь шел не
где-нибудь, а в парижской Опере.
Мне очень нравились идеи Шеро относительно
роли Гофмана — мы ее тонко отработали. Мне дове-
лось также пережить огромный личный успех — не
только как певцу, но и как актеру. Однако те фразы,
которые надо петь Гофману,— не только красивы,
они к тому же обессиливающе трудны. И я думаю, что
теперь кому-то другому придется сражаться со вконец
спившимся поэтом.
А вот «Бал-маскарад» я собираюсь петь еще несколько
лет, в вокальном отношении эта партия очень хорошо
подходит моему голосу. К тому же королю в момент
смерти было сорок шесть, разницу в возрасте нетрудно
скрыть при помощи грима. Когда я исполнял «Бал-
маскарад» в «Мет» в сентябре 1975 года, я как-то сказал
в интервью, что у меня все как у Густава III: двойной
подбородок, глаза, губы и парик. Я имел в виду бюст,
который выполнил с натуры Сергель,— тот, который
стоит теперь в Национальном музее. На этом портрете
король выглядит примерно таким же полнолицым, как я.
Меня спрашивали, почему Верди выбрал события,
разворачивающиеся вокруг Густава III, в качестве темы
для своей страстной, насыщенной эмоциями музыки.
Первоначальное либретто Эжена Скриба носило назва-
ние «Густав III, или Бал-маскарад», было оно написано
вовсе не для Верди, а для Франсуа Обера. В этой
версии опера была поставлена впервые в 1833 году в
Париже. Верди заинтересовался этой темой, но по
тем временам изображение на итальянской сцене убийст-
ва королевской особы было шокирующим. Чтобы не

200
поссориться с княжеским двором, Верди попросил своего
либреттиста Антонио Сомму перенести действие в
Бостон, дабы убит был всего-навсего английский гу-
бернатор. Только в 1935 году в Копенгагене действие
было возвращено на шведскую почву.
Я, кажется, использовал кое-что из трактовки роли,
предложенной Йораном Йентеле, а также свои собствен-
ные наблюдения, сделанные мною на спектаклях в
стокгольмской Опере. Молодой режиссер Фабрицио
Мелано совершенно не имел собственной концепции и
был благодарен за все советы — мне он дал полную
свободу действия. Разница по сравнению со Стокгольмом
состояла в том, что теперь мне приходилось полагаться
только на собственную интерпретацию.
Рецензии на мою трактовку Густава III в преобла-
дающем количестве были положительными. Боль-
шинство критиков обратили внимание на мои старания
дать образу шведского короля какие-то личные акценты,
оценили мои усилия уйти от шаблонного рисунка роли.
После этого я пел в новой постановке «Бала-
маскарада» в «Ковент-Гардене», это был февраль 1977
года. Я впервые исполнял партию Густава III в Лон-
доне, но спектакль венского режиссера Отто Шенка
лишь немногими существенными чертами отличается от
постановки Йорана Йентеле.
Есть и другие оперы, которые я могу продолжать
петь, одна из них —«Вертер» Массне. Конечно, Вер-
тер — молодой человек, но в роли есть столько черт,
которые совпадают с моей собственной личностью,
что я спокойно справляюсь с задачей. Вертер столь
же сентиментален и меланхоличен, как и я сам. Я
отметил свой 25-летний сценический юбилей весной
1977 года тем, что впервые спел Вертера на сцене.
Это было в Вашингтоне, в Центре искусств имени
Кеннеди.
Я брался за Вертера еще в 1956 году. Тогда меня
пригласили спеть эту партию в парижской «Опера
Комик». Но на пути встал мой американский дебют,
и в тот раз я был вынужден отказаться от роли. Важное
основание для отказа было чисто артистического свойст-
ва, я считал себя слишком молодым. Трудность оперы

201
Массне заключается в том, что она очень длинна,
и, кроме того, чтобы добиться разнообразной музыкаль-
ной выразительности, надо иметь опыт камерного пе-
ния. Нужно уметь петь pianissimo и при этом выражать
чувства неимоверно интенсивно, насыщенно. А для
этого требуется и техника, и жизненный опыт.
Через несколько лет я получил реальное пригла-
шение спеть Вертера в «Мет», но в тот раз ответил,
что попросту не хочу сейчас петь французскую оперу.
Партия Вертера перешла к Франко Корелли. Это
вызвало бурную реакцию публики, настолько бурную,
что я был совершенно смущен. На премьере устроили
демонстрацию, вывесили плакат и разбрасывали листовки
по залу: «Гедду на Вертера!» Корелли пел партию
великолепно, но публика считала, что специалистом в
отношении французских опер надо считать меня, а
не его.
В следующий раз мы встретились с Вертером на
концертном исполнении оперы в «Карнеги-Холл» в
ноябре 1965 года. Концерт устраивало общество
«Friends of French Opera», дирижировал Роберт Лоренс.
Решение было, так сказать, полусценическим, то есть
мы пели без партитур в руках, на сцене имелись кое-
какие аксессуары, а в поведении певцов был намек на
игру. Правда, мы были не в театральных костюмах —
мужчины во фраках, женщины в вечерних платьях.
Концерт имел огромный успех.
В 1968 году я сделал грамзапись «Вертера» с
Викторией де лос Анхелес. Эту запись в дальнейшем
стали классифицировать как «дефинитивную». Дирижи-
ровал Жорж Претр.
Весной 1977 года настал черед работать с Джорджем
Лондоном в качестве режиссера, он руководил Ва-
шингтонским оперным обществом в Центре искусств
имени Кеннеди. В одном здании находятся концерт-
ный зал и оперный театр, вмещающий приблизительно
две тысячи человек. Хотя зрительный зал столь велик,
в нем есть ощущение интимности. Спектакль был дейст-
вительно удачный. В почти статичной опере Массне
движения немного, зато идет очень напряженное эмо-
циональное взаимодействие между Вертером и Шар-

202
лоттой. Шарлотту пела Джоан Грилло, американка
итальянского происхождения. Мы основательно под-
готовились к работе, начав ее уже летом в Швейцарии.
Джордж Лондон жил неподалеку от меня под Женевой.
Он захватил с собой на несколько недель Джоан
Грилло, и мы репетировали вместе. В дуэтах, посвя-
щенных сильной и несчастной любви, требуется ос-
новательная работа, если хочешь в полной мере вы-
разить все те страдания, которые переживают молодые
существа.
Кажется, я хорошо справился с ролью Вертера —
во всяком случае, критика была в целом положитель-
ная. Теперь у меня есть все, что требуется в смысле
жизненного опыта для этой трудной роли, и голос,
который своими, казалось бы, скромными средствами
может выразить сильные чувства. Все рецензенты также
писали, что и фигура моя подходит для роли, к тому
же мне очень помог великолепный гример, который
облагородил мое лицо й превратил меня в молодого
человека. И вот, несмотря на то что я перезрел для
Вертера, из моего вторжения в эту роль не вышло ничего
малоприятного.
Мое время расписано до 1980 года, большая часть
выступлений планируется в «Мет», там я приму участие
также в двух новых постановках. Одна из них «Продан-
ная невеста» Сметаны, другая —«Билли Бадд» Бриттена,
где я буду петь капитана Вира. Возможно, две эти оперы
станут последними моими премьерами в «Мет».
«Мет»— театр, в котором я пел больше всего, но
часто я бывал там весьма короткое время за год. Я
должен поблагодарить за многое прежде всего бывшего
шефа «Мет» Рудольфа Бинга, при котором спектакли с
моим участием стали транслироваться по радио и посте-
пенно я дошел до максимальных ставок. Бинг был дело-
вым человеком высшей пробы и требовательным во всем,
что касалось артистов.
И все же я считаю, что «Мет» во времена Бинга во
многом утратила свою старую прекрасную репутацию.
Многие помнят времена, когда шефом был Гатто-Казац-
ца, времена, когда пел Карузо, а за пультом стоял
Тосканини. Конечно, без этих двух больших художников

203
Гатто-Казацца ничего бы не добился, но это была не
единственная причина, по которой «Мет» в его время
стала лучшей оперной сценой мира. И в течение многих
десятилетий высшим достижением в карьере певца счи-
талось выступление в той самой «Метрополитен».
Рудольф Бинг потянул театр в пропасть неразбор-
чивости и дилетантизма. Он не разбирался в голосах —
вот в чем дело. И совершал грубейшие ошибки, занимая
хороших, профессионально крепких певцов в совершенно
неподходящих для них партиях. К тому же в изобра-
зительных решениях он тоже был не особенно компе-
тентен.
Мы собирались ставить заново самую французскую
из всех опер —«Манон» Массне. Бинг пригласил для
этого режиссера Гюнтера Реннерта, специалиста по Ваг-
неру и до некоторой степени по Моцарту. В качестве
сценографа был приглашен немецкий художник, дирижер
был американский. Вместо парижской атмосферы в опе-
ре царил дух Мюнхена, знаменитого «Хофбройхауса».
Я чувствовал себя неимоверно несчастным из-за того, что
приходилось принимать во всем этом участие.
Постоянно совершая подобные ошибки, Бинг за-
пятнал репутацию «Мет».
В конце зимы 1966 года состоялось последнее пред-
ставление в помещении старой «Метрополитен» на 39-й
авеню, прощальный гала-концерт. Программа длилась
четыре с половиной часа, она состояла из 25 оперных
отрывков, в которых участвовало 60 солистов и 11 дири-
жеров. Билеты стоили приблизительно по 200 долларов.
И все равно много людей хотели во что бы то ни стало
попасть на это гала-представление, ведь целая эпоха
в развитии оперы уходила в историю.
В океане публики были и старые певцы, которые
прежде пели в «Мет». Их пригласили на сцену, усадили
в ряд и устроили всем овацию. Были речи, ц чествование
завершилось общим исполнением песни «Олд Лэнг Сайн».
Одна из старых итальянских певиц, Личия Альбанезе,
встала на колени и поцеловала пол подмостков.
Потом мы пели со сцены трио из «Фауста», вместе со
мной его исполняли Джером Хайнс и Габриэлла Туччи.
Мой голос был слышен последним, когда навсегда

204
опустился занавес в оперном театре, которому насчиты-
валось восемьдесят три года.
Новая «Мет» находится в Линкольновском центре
исполнительских искусств. Направо от оперы располо-
жен зал Филармонии, налево — Театр штата Нью-Йорк.
В этот замечательно красивый культурный комплекс
входит также Джульярдская музыкальная школа. «Мет»
построена в полуклассическом стиле и украшена огром-
ными гобеленами Шагала, повешенными в гигантском
окне у входа. Зрительный зал больше, чем в старой
«Мет»: в нем 3800 сидячих мест и 200 стоячих. Но
для нас, артистов, зрительный зал кажется со сцены
вполне интимным.
Самым важным для певца всегда остается акустика.
В «Мет» она идеальна, и в этом состоит одна из причин,
по которым я с удовольствием там пою. Есть и еще одно:
атмосфера между коллегами теперь очень дружественная
и открытая.
Само переселение из старой «Мет» столько стоило,
что долго еще не были оплачены все счета. Говорят,
что только на строительство театра пошло пятьдесят мил-
лионов долларов. Сезон 1975 года был настолько трудным
в финансовом отношении, что нам, певцам, пришлось
принимать участие в различных гала-представлениях,
чтобы подсобрать денег и помочь «Мет». У них в бюд-
жете не хватало четырех миллионов. Однако не гонорары
певцов поглощают огромные деньги, скорее, в этом вино-
вата гигантская административная машина.
Но «освящение» нового театра, к сожалению, стало
полным фиаско. Сэмюэл Барбер специально по этому
случаю написал оперу «Антоний и Клеопатра», ставил
ее кинорежиссер Франко Дзефирелли. И вот итальянцу
дали беспрепятственно пользоваться всей новой машине-
рией, в том числе кругом. Он распорядился заставить
его тяжеленными декорациями и напихал туда уйму
людей и животных — даже коров! На премьере все это
провалилось вниз, в подвал, машинерия на целый сезон
была выведена из строя.
Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в
результате неверной конструкции оркестр звучит там
словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел

205
в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощуще-
ние не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распрост-
раняется всего лишь на несколько метров и сразу же
полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить
пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но
все равно идеальной акустика там не стала.
Мои поклонники, к удовольствию и радости певца,
переместились вместе со мной в новое помещение «Мет».
Самой преданной моей почитательницей в Нью-Йорке
является некая Сандра, весит она примерно двести ки-
лограммов. Она мне пишет, хочет знать все даты моих
выступлений. Живет Сандра в Нью-Хейвене, ей прихо-
дится ехать два часа на поезде туда и обратно на мои
выступления. Вот какая бывает преданность.
Самый испытанный мой почитатель мужского пола,
который верен мне вот уже много лет,— бродяга. Он
в принципе не пропускает ни единого представления в
«Мет», неизменно присутствует на своем стоячем месте
каждый вечер. Часто мы, артисты, платим за билет для
него. После спектакля он является к нам, здоровается,
благодарит за вечер. А ведь не так уж много людей
пропускают за кулисы в «Мет»! Этот бродяжка одет
в лохмотья и выглядит так, словно живет в водосточной
канаве. У него один-единственный зуб, но зато его он
тщательнейшим образом чистит — когда наш меломан
смеется, зуб сияет, как крошечный фонарик. А смеется
он часто. Я как-то спросил его, не хочет ли он сфотогра-
фироваться со мной, но он наотрез отказался.
Не знаю, в каком направлении может развиваться
оперное искусство, но я полагаю, что Моцарт и другие
классики всегда найдут себе место в репертуаре театров.
Мы ищем приятных переживаний, радость кажется нам
естественным чувством, мы избегаем насилия и страда-
ний. Почему же и музыка не должна говорить с нами
об этом? Классики — такие, как Моцарт, Бетховен, как
мой любимец Чайковский,— могут звучать, не наску-
чивая, каждый день. Что касается Чайковского, мне
кажется, в его музыке многое созвучно мне. Я чувствую
в ней порывистые метания от глубокого отчаяния к
внезапному обжигающему счастью — все это так харак-
терно для души русского народа.

206
 Созданное Моцартом — загадка, тайна, многие вещи
производят впечатление чего-то неземного, и это пере-
живание надо попытаться объяснить. Я считаю, что
чистота, ясность музыки Моцарта связана с тем, что
он выпил полную чашу человеческих эмоций — от ра-
дости до муки. Но даже самое трудное выступает у
него как прекрасное и легкое, он дает это нам в таком
облагороженном виде, что даже трагическое у Моцарта
может наградить нас радостью и счастьем.
Многие прекрасные музыкальные произведения клас-
сической эпохи появлялись на свет благодаря тому, что
короли и князья в Европе заказывали композитору му-
зыку для придворной капеллы. Первые оперы также
были написаны для исполнения при дворе.
Не думаю, чтобы у больших мастеров была некая
специальная свобода, когда дело касалось сочинения му-
зыки. Для того чтобы заработать на жизнь, они были
принуждены делать то, что просили заказчики. То ж е
самое происходило и с сочинителями церковной музы-
ки — папы и епископы выступали в роли самых требо-
вательных хозяев. Многие композиторы вступали в конф-
ликты с сильными мира сего, лучшим примером тому
может служить Моцарт — у него часто бывали трудности
с исполнением его произведений. То же самое у Шуберта.
Оба просто голодали...
Постепенно классическая музыка вырвалась из узко-
го придворного круга и распространилась по театрам.
Но музыка в театрах была увеселением, к которому
долго не питали никакого уважения. Знать являлась
на спектакли с опозданием, она приезжала насладиться
пением очередного фаворита — сопрано, тенора или
кастрата, который должен был блеснуть в знаменитой
арии. Столь же охотно люди использовали театр как
место для светского общения, и это продолжалось вплоть
до начала XX века.
В «Мет» есть определенная категория зрителей —
этакая элегантная публика, которая явно дает понять,
что она ходит на премьеры ради собственных целей,
а вовсе не для того, чтобы послушать оперу. Вспоминаю,
как одна дама в течение всей премьеры просидела в ложе
спиной к сцене. Есть еще кое-что, что раздражало

207
меня все годы: публика в «Мет» приходит, когда ей
заблагорассудится. Поешь арию и вдруг видишь, как
целый ряд встает, чтобы пропустить на места опоздавшую
компанию. Но теперь наконец-то это безобразие удалось
прекратить.
За то, что театр стали воспринимать как храм ис-
кусства, мне кажется, в известной мере надо благодарить
Рихарда Вагнера. С него началась серьезная эпоха, когда
в театр стали приходить не просто для того, чтобы
послушать Кристину Нильсон или Женни Линд, а для
того, чтобы воспринять оперное произведение в его це-
лостности. Так выросла публика, состоящая из истинных
любителей музыки.
Когда я имел счастье выступать перед такой публикой,
меня очень подхлестывал успех, в следующий раз мне
хотелось выжать из себя еще больше. Это же такая
радость — выходить петь, не чувствуя никакого бес-
покойства, а только постоянно надеясь, что делаешь
нечто благотворно влияющее на художественный климат.
В определенном смысле приятно быть настолько зна-
менитым, чтобы иметь возможность принимать не все
приглашения. Я пел повсюду в мире, под руководством
дирижеров, которые были важны для моей карьеры.
Теперь я могу выбирать то, что подходит моему голосу,
и одновременно оберегать себя как певца.
Я уже обжигался, когда меня обводили вокруг паль-
ца и я соглашался на то, что не должен был петь ни
в коем случае. Теноровая партия графа Альмавивы в
моей записи «Севильского цирюльника» вышла такая,
будто мне надо было петь ее десять лет назад. А между
тем я просто подхватил жесточайшую простуду. Хотя
мою технику многие считают первоклассной, все же
мне не удалось скрыть староватость моего голоса для
этой партии. Не хочу утверждать, что «Севильский
цирюльник»— плохая запись, но критики настолько при-
выкли слышать меня в блестящей форме, что замечают
малейшие дефекты. Поэтому они не могли приду-
мать лучшего, как написать, что большой певец кон-
чился.
Но ведь техническое оснащение, которое теперь при-
меняется при грамзаписях, к сожалению, слишком отчет-

208
ливо выявляет малейшие изъяны голоса. То, что Карузо,
Джильи и другие «старики» так чудно звучат на пластин-
ках, хотя во время их последних записей каждому было
много лет, связано на самом деле с низким уровнем
техники в то время.
Я ежедневно работаю над голосом, обращаю внимание
на мельчайшие детали. Стараюсь, чтобы голос оставался
молодым как можно дольше. Постоянное совершенство-
вание, шлифовку голоса я не прекращаю ни на день.
Если у меня идут спектакли, я сижу дома за роялем
и работаю над тем, что должен петь.
Вероятно, концерты я смогу давать дольше, чем петь
на сцене,— пожалуй, еще лет десять. Н о я могу заняться
чем-то другим, теперь, когда постепенно сворачиваются
театральные ангажементы, я могу использовать время
не только на концерты, но и на преподавание.
Д о сих пор молодежи, которая приходила ко мне
с просьбой поучиться у меня, я отвечал, что слишком
занят. Зато я никогда не халтурил, занимаясь препо-
даванием, и помог некоторым певцам, когда у них возни-
кали трудности при разучивании оперных партий.
Преподавательские сезоны я предполагаю разделить
между тремя местами, которые я считаю своими домами.
Летом и в начале осени я стал бы давать уроки в Женеве,
Нью-Йорк занял бы остаток времени до весны, а весну
я проводил бы в Стокгольме.
Сколько я возьму учеников? Если мне попадется
молодой человек с красивым голосом, но в музыкальном
отношении «трудный», как поступить тогда? Чтобы вы-
учить такого певца или певицу самой простой мелодии,
нужно неимоверное терпение, огромная энергия. Справ-
люсь ли я с этой задачей? Или лучше мне выбирать
только таких учеников, у которых хорошие голоса и к
тому же есть музыкальность и сценические данные?
Это довольно-таки трудная дилемма для будущего пре-
подавателя. Потом надо ведь и наблюдать, какую нагруз-
ку смогут реально выдержать нервы певцов. А что делать
с природно красивым, приятным голосом, который при-
надлежит, что случается, человеку неумному? Разумеет-
ся, надо каждый раз решать, оправдывает ли себя серь-
езная работа и расходы на обучение. Легче всего с такими
14—169
209
дарованиями, которые просто нуждаются в возможности
работать над своим голосом.
Я бы хотел, чтобы вместе с музыкальным образова-
нием мои ученики получали регулярное языковое обра-
зование, и я бы хотел заниматься этим с ними сам.
В наше время редкость молодой человек, который не
знает ни одного иностранного языка. Зато уровень зна-
ний, как правило, далек от совершенства. Вот тут-то
и может пригодиться моя помощь. Когда речь идет
о пении французских вещей, для шведов, англичан и
немцев особенно трудным оказывается добиться правиль-
ного произношения. По-итальянски и по-русски петь
легче, даже если человек совсем не знает этих языков,
фонетика не представляет сложностей.
Я стал задумываться над идеей преподавания с на-
чала 70-х годов. Думаю, это просто счастье — работать
с небольшой группой молодых людей и видеть, как они
продвигаются вперед. Или помогать певцам с именем,
попавшим в неблагоприятные обстоятельства.
Я много читал Станиславского, который в противо-
положность мне был гением театра. Особенно одна из его
книг захватила меня, та, в которой он описывает работу
с молодыми певцами. Он отмечает, что самое важное
касается чисто технических задач, работа над голосом
должна быть поставлена во главу угла, выравниванием
и шлифовкой надо добиться того, чтобы молодые певцы
делали все, чему их научили, не думая об этом. Это
требует длительного времени. Но тогда, когда молодой
человек, немного погодя, получит ангажемент на опре-
деленную роль, не отыщется ни одного оперного режис-
сера в мире, у которого нашлось бы время работать с ним
всерьез. И ведь в тех театрах, где ставят оперы, в оркест-
ровой яме с палочкой в руках стоят дирижеры! Надо
сосредоточиться на том, чтобы спеть партию верно, а ког-
да нужно следовать за темпом, не остается времени
думать о сценическом рисунке.
Но не только это я почерпнул у Станиславского.
Даже певец, решивший посвятить себя опере, должен
все равно петь романсы и Lieder, чтобы научиться вы-
ражать текст эмоционально наполненно. Просто-
напросто потому, что в операх текст почти всегда с

210
эмоциональной точки зрения беден. Когда Рудольф в
«Богеме» поет: «Холодная ручонка, как мне ее
согреть», слова скользят по поверхности, и в оп-
ределенном смысле их легко выразить, речь идет о
вещах конкретных. Но чтобы тронуть публику, надо
вложить в слова чувство, а этому как раз и учатся,
когда поют песни. Тут оказываешься вынужденным сразу
обрисовать эмоциональную атмосферу, необходимо на-
учиться анализировать каждое слово. Если поешь о при-
роде, как в песне Шуберта «Весной», надо обязательно
самому почувствовать исполняемое и в голосе воплотить
гамму красок, которая звучала бы как весенняя. Боль-
шинство молодых певцов выходят на сцену и ничтоже
сумняшеся поют, не вдумываясь, любой романс. Зв> *ит
это, может быть, и красиво, но ничего не выражает.
Вот чего я никогда не посоветую молодым певцам,
так это работать в хоре театра для заработка. Если бы
я услышал красивый голос, который принадлежит мо-
лодому человеку без особых средств, я, пожалуй, посту-
пил бы так же, как поступил со мной Мартин Эман.
Я бы давал уроки бесплатно, до тех пор пока он или она
не получит ангажемента. А если человек поет в хоре,
он попадает в лапы коллектива, который останавливает
дальнейшее развитие. Не существует такого театрального
руководства, которое отважилось бы выдвинуть на какую
бы то ни было роль хориста. Им известно, что тот,
кто стоит в хоре, неимоверно боится сделать малейший
шаг без поддержки коллектива. В «Мет» молодому па-
реньку дали шанс спеть крошечную партию садовника
в «Травиате». Вся роль и состояла из одной строки:
«Мадам спросила экипаж и лошадей и уехала, не ска-
зав, когда вернется». Это надо петь в быстром темпе,
все кончается молниеносно, и садовник покидает сцену.
Этот несчастный малый вышел, музыка заиграла, и един-
ственное, что он смог из себя выдавить, были нечлено-
раздельные звуки: «А-а-а... ох... ух...» И шанс был упущен.
Думаю, мои ученики вдохнут в меня новые силы,
моя собственная творческая деятельность получит про-
должение. Эту задачу я воспринимаю как миссию. Ни-
сколько не грустно взяться за преподавание, когда начи-
наешь стареть и скоро не сможешь петь сам. Наоборот,
14'
211
я жду работы в своей школе с надеждой и радостью.
Хочу закончить свой рассказ одним эпизодом. Дело
было летом 1976 года, я участвовал в музыкальном
фестивале в южноитальянском городе Бари. Там устраи-
вали фестиваль только во второй раз, и организаторы
были очень настойчивы, прося меня выступить. Будучи
свободным, я согласился и приехал, но фестиваль не
оказался сколько-нибудь примечательным событием.
Примечательным, однако, оказалось то, что в Бари
есть собор святого Николая, этот святой обитал в тех
местах в средние века, а может быть, и еще раньше.
В городе есть базилика, построенная в память Николая —
говорят, в ней лежат его мощи.
У меня есть иконка святого Николая, я получил
ее от отца. Он купил ее во время поездки в Бари с хором
в 1928 году. Я обыкновенно храню это изображение в
русском молитвеннике. На обратной стороне иконки отец
написал, что она благословлена в том самом соборе.
 Партии, исполненные Николаем Геддой
в операх, ораториях и опереттах.
Грамзаписи1.

Оперы

АМЕРИКАНСКИЕ
Барбер«ВАНЕССА»
Январь 1958, «Метрополитен» (премьера, дир.
Димитриос Митропулос)
Менотти «ПОСЛЕДНИЙ ДИКАРЬ»
Январь 1964, «Метрополитен» (с Джорджем
Лондоном)

ФРАНЦУЗСКИЕ

Адан «ПОЧТАЛЬОН ИЗ ЛОНЖЮМО»

Апрель 1952, Стокгольм (дебют)
Берлиоз «БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ»
Июнь 1961, «Голландский фестиваль», Амстер-
дам (дир. Жорж Претр)
Ноябрь 1964, Женева (дир. Жорж Претр)
Декабрь 1966, «Ковент-Гарден»
Март 1976, «Ла Скала» (дир. Колин Дэвис)
Берлиоз «ОСУЖДЕНИЕ ФАУСТА»
Июнь 1953, Париж (концертное исполнение)
Сентябрь 1958, Монтрэ (дир. Игорь Маркевич)
Август 1963, Эдинбург (дир. Георг Шолти)
Январь 1969, Рим (итальянское радио, дир.
Жорж Претр)
Июль 1973, Лондон (концертное исполнение,
дир. Колин Дэвис)
Июнь 1975, «Ла Скала» (дир. Жорж Претр)

Берлиоз «ТРОЯНЦЫ»
Май 1969, итальянское радио (дир. Жорж
Претр)

1
Дирижеры и другие исполнители указаны только в том случае, если
это известные, большие имена. Дата указывает, когда данная партия
была спета в первый раз.

213
Визе «ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА»
Нью-Йорк (концертное исполнение)
Визе «КАРМЕН»
Октябрь 1954, Вена (концертное исполнение,
дир. Герберт фон Караян)
Апрель 1964, «Ла Скала» (дир. Жорж Претр)
Декабрь 1967, «Метрополитен» (дир. Зубин
Мета)
Буальдьё «БЕЛАЯ ДАМА»
Ноябрь 1964, Амстердам (концертное испол-
нение)
Гуно «МИРЕЙЛЬ»
Июль 1954, Экс-ан-Прованс (дир. Андре Клюи-
тенс)
Июнь 1956, Париж («Опера-Комик»)
Гуно «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Апрель 1968, «Метрополитен» (с Миреллой
Френи)
Гуно «ФАУСТ»
Февраль 1957, Монте-Карло
Март 1957, Питтсбург
Ноябрь 1957, «Метрополитен»
Апрель 1958, турне «Метрополитен»: Бостон,
Кливленд, Атланта, Мемфис, Хьюстон, Окла-
хома, Чикаго, Торонто, Монреаль
Май 1959, Лиссабон
Апрель 1963, Женева
Июнь 1963, Вена
Январь 1966, «Ла Скала» (дир. Жорж Претр)
Сентябрь 1969, Будапешт
Май 1971, театр «Колон», Буэнос-Айрес
Февраль 1972, Рим (дир. Жорж Претр)
Дебюсси «ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА»
Июнь 1960, Стокгольм (радио)
Ноябрь 1971, Мюнхен (концертное исполнение,
дир. Рафаэль Кубелик)
Декабрь 1972, «Метрополитен» (дир. Эрнест
Ансермэ)
Люлли «АРМИДА»
Май 1957, Бордо
Массне «ВЕРТЕР»
Ноябрь 1965, Нью-Йорк (концертное испол-
нение)
Март 1977, Вашингтон (дир. Джордж Лондон)

214
Массне «МАНОН»
Июнь 1957, Лион
Октябрь 1959, «Метрополитен» (с Викторией де
лос Анхелес)
Ноябрь 1960, Нью-Орлеан
Март 1961, Париж («Опера-Комик»)
Мейербер «ГУГЕНОТЫ»
Февраль 1971, Вена (концертное исполнение)
Мейербер «ПРОРОК»
Июль 1970, Турин (итальянское радио, кон-
цертное исполнение)
Обер «ФРА-ДЬЯВОЛО»
Ноябрь 1968, Сан-Франциско
Оффенбах «СКАЗКИ ГОФМАНА»
Ноябрь 1958, «Метрополитен»
Октябрь 1961, Стокгольм
Октябрь 1974, Париж (реж. Патрис Шеро)
Сентябрь 1976, Вашингтон (реж. Патрис
Шеро)
Рамо «ГАЛАНТНЫЕ ИНДИИ»
Январь 1954, Париж
Рамо «ПЛАТЕЯ»
Июль 1956, Экс-ан-Прованс

ИТАЛЬЯНСКИЕ

Беллини «ПУРИТАНЕ»
Апрель 1963, Нью-Йорк (концертное испол-
нение)
Беллини «СОМНАМБУЛА»
Февраль 1963, «Метрополитен» (с Джоан Са-
зерленд)
Верди «БАЛ-МАСКАРАД»
Февраль 1965, Вена
Март 1970, Стокгольм
Сентябрь 1975, «Метрополитен»
Февраль 1977, «Ковент-Гарден»
Верди «РИГОЛЕТТО»
Апрель 1954, «Ковент-Гарден»
Сентябрь 1956, Париж (с Жанин Мишо)
Декабрь 1956, Стокгольм
Июнь 1960, Рейкьявик
Июнь 1962, Вена
Февраль 1966, Западный Берлин («Дойче
Опер»)

215
 Март 1966, Штутгарт
Март 1966, Мюнхен
Октябрь 1966, «Метрополитен»
Верди «СИЦИЛИЙСКАЯ ВЕЧЕРНЯ»
Январь 1974, «Метрополитен» (с Монсеррат
Кабал ье)
Октябрь 1967, Копенгаген («Королевский
театр»)
Ноябрь 1969, Белград
Верди «ТРАВИАТА»
Август 1956, Париж (с Жанин Мишо)
Ноябрь 1956, Стокгольм
Январь 1960, «Метрополитен»
Октябрь 1970, Чикаго (с Монсеррат Кабалье)
Декабрь 1971, Вена (дир. Йозеф Крипе)
Июнь 1972, «Ковент-Гарден» (с Монсеррат
Кабалье)
Доницетти «ЛЮБОВНЫЙ НАПИТОК»
Январь 1961, «Метрополитен»
Май 1973, Вена (театр «Ан-дер-Вин»)
Доницетти «ЛЮЧИЯ ДИ ЛАММЕРМУР»
Февраль 1969, «Метрополитен»
Пуччини «БОГЕМА»
Октябрь 1964, Стокгольм
Февраль 1965, Вена
Декабрь 1969, «Метрополитен»
Пуччини «МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ»
Январь 1961, «Метрополитен» (с Ренатой Те-
бальди)
Март 1961, Париж («Опера-Комик»)
Пуччини «ТОСКА»
Сентябрь 1964, Стокгольм (дир. Фаусто Клева)
Февраль 1964, Вена
Апрель 1972, Бостон
Россини «ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ»
Май 1972, Флоренция (дир. Рикардо Мути)
Чимароза «ТАЙНЫЙ БРАК»
Июнь 1964, Вена (австрийское телевидение)

РУССКИЕ

Мусоргский «БОРИС ГОДУНОВ»

Декабрь 1960, «Метрополитен»
Чайковский «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
Декабрь 1958, «Метрополитен»

216
 Май 1963, Стокгольм
Октябрь 1976, Нью-Йорк (концертное исполне-
ние, дир. Сейджи Озава)
Чайковский «ПИКОВАЯ ДАМА»
Декабрь 1972, «Метрополитен»

НЕМЕЦКИЕ

Вагнер «ЛОЭНГРИН»
Январь 1966, Стокгольм (дир. Сильвио Варвизо)
Вебер «ОБЕРОН»
Февраль 1954, Париж (дир. Андре Клюитенс)
Гайдн «ОРФЕЙ»
Май 1967, Вена (театр «Ан-дер-Вин», с Джоан
Сазерленд)
Август 1967, Эдинбург (с Джоан Сазерленд)
Февраль 1968, Нью-Йорк (концертное испол-
нение)
Глюк «АЛ К ЕСТ А»
Декабрь 1960, «Метрополитен»
Глюк «ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ»
Октябрь 1956, Кёльн (радио)
Глюк «ОРФЕЙ»
Июль 1955, Экс-ан-Прованс
Апрель 1973, Париж
Либерман «ШКОЛА ЖЕН»
Август 1957, Зальцбург (дир. Джордж Селл)
Моцарт «ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА»
Декабрь 1954, Париж (с Жанин Миш о)
Декабрь 1955, «Ла Скала» (с Элизабет Шварц-
копф, дир. Герберт фон Караян)
Ноябрь 1956, Стокгольм
Ноябрь 1958, «Метрополитен»
Май 1961, Лондон (концертное исполнение,
дир. Отто Клемперер)
Июнь 1962, Вена (театр «Ан-дер-Вин», дир.
Герберт фон Караян)
Январь 1970, Гамбург
Моцарт «ДОН ЖУАН»
Февраль 1953, «Ла Скала» (дир. Герберт фон
Караян)
Декабрь 1953, Рим (дир. Герберт фон Караян)
Июль 1956, Стокгольм
Ноябрь 1957, «Метрополитен»
Апрель 1958, Кливленд

217
 Август 1961, Зальцбург (дир. Герберт фон
Караян)
Июнь 1962, Вена
Моцарт «ИДОМЕНЕЙ»
Январь 1957, Стокгольм (с Сетом Сванхоль-
мом)
Февраль 1971, Рим (концертное исполнение,
итальянское радио, дир. Колин Дэвис)
Моцарт «ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»
Июнь 1953, Париж
Июль 1954, Экс-ан-Прованс
Ноябрь 1956, Стокгольм
Август 1957, Зальцбург (дир. Йозеф Кейлберт)
Сентябрь 1963, Мюнхен
Моцарт «ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ ЖЕНЩИНЫ»
Июль 1955, Экс-ан-Прованс
Июль 1959, Зальцбург (дир Карл Бём)
Орф «ТРИУМФ АФРОДИТЫ»
Январь 1953, «Ла Скала» (дир. Герберт фон
Караян)
Штраус Р. «КАВАЛЕР РОЗ»
Октябрь 1953, Стокгольм
Январь 1958, «Метрополитен»
Апрель 1958, турне «Метрополитен»: Даллас,
Блумингтон, Чикаго
Июль 1961. Зальцбург (дир. Карл Бём)
Июнь 1962, Вена (дир. Герберт фон Караян)
Август 1962, Мюнхен

Оратории

Бах МЕССА СИ МИНОР

Июнь 1958, Вена (дир. Герберт фон Караян)
Март 1961, Дюссельдорф
Май 1961, Париж
Бах «СТРАСТИ ПО ИОАННУ»
Апрель 1955, Париж
Бах «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
Март 1953, Копенгаген (радио, дир. Могенс
Вёльдике)
Март 1958, Нью-Йорк
Февраль 1961, Лондон (дир. Отто Клемперер)
Апрель 1959, Монреаль (дир. Игорь Маркевич)
Бетховен ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ
Февраль 1956, Турин (дир. Артур Родзински)
218
 Сентябрь 1959, Бонн
Июнь 1967, Мюнхен
Бетховен «ТОРЖЕСТВЕННАЯ МЕССА»
Сентябрь 1958, «Ла Скала» (дир. Джордж Селл)
Август 1959, Зальцбург (дир. Герберт фон
Караян)
Берлиоз «ДЕТСТВО ХРИСТА»
Май 1957, Рим (итальянское радио, дир. Андре
Клюитенс)
Июнь 1970, Флоренция
Берлиоз РЕКВИЕМ
Август 1956, Кёльн (дир. Димитриос Митро-
пулос)
Июнь 1969, «Ла Скала» (дир. Жорж Претр)
Ноябрь 1974, Париж (дир. Колин Дэвис)
Бриттен СЕРЕНАДА
Январь 1957, Стокгольм
Сентябрь 1966, Хельсинки
Брукнер «ТЕ DEUM»
Май 1962, Вена (дир. Герберт фон Караян)
Верди РЕКВИЕМ
Июнь 1954, Париж
Ноябрь 1954, Вена (дир. Герберт фон Караян)
Апрель 1959, Париж (дир. Игорь Маркевич)
Апрель 196!. Гамбург (дир. Ганс Шмидт-Ис-
серштедг)
Январь 1962, Лондон (дир. Карло Мария Джу-
лини)
Гайдн «СОТВОРЕНИЕ МИРА»
Апрель 1958, Монреаль (дир. Игорь Маркевич)
Август 1958, Эдинбург (дир. Могенс Вёльдике)
Июнь 1968, Вена (дир. Йозеф Крипе)
Гендель «МЕССИЯ»
Декабрь 1956, Стокгольм («Большая церковь»)
Декабрь 1957, Цинциннати (США)
Сентябрь 1959, Люцерн (дир. Томас Бичем)
Люлли «ТЕ DEUM»
Апрель 1957, Сан-Франциско
Мартен «ДУШИСТОЕ ВИНО»
1951, Стокгольм
Мартен «IN TERRA PAX»
Июнь 1969, Рим (концерт для папы римского,
дир. Жорж Претр)

219
Мендельсон «ИЛИЯ»
Июнь 1968, Лондон, «Фестивал-холл»
Моцарт РЕКВИЕМ
Июнь 1962, Вена
Россини «STABAT MATER»
Ноябрь 1953, Париж
Апрель 1967, Лидс (дир. Карло Мария Джу-
лини)
Сентябрь 1969, Эдинбург (дир. Карло Мария
Джулини)
Стравинский «ЦАРЬ ЭДИП»
Ноябрь 1952, Рим (итальянское радио, дир.
Герберт фон Караян)
Стравинский «ПЕРСЕФОНА»
Январь 1966, Париж (дир. Андре Клюитенс)
Яначек СЛАВЯНСКАЯ МЕССА
Январь 1963, Нью-Йорк, «Филармоник-холл»
(дир. Леонард Бернстайн)

Оперетты

Легар «ВЕСЕЛАЯ ВДОВА»

Март 1962, Нью-Йорк (концертное исполне-
ние)
Легар «СТРАНА УЛЫБОК»
Апрель 1965, Вена («Фольксопер»)
Штраус И. «ЦЫГАНСКИЙ БАРОН»
Ноябрь 1959, «Метрополитен» (с Вальтером
Слецаком)

Грамзаписи

Адан «ПОЧТАЛЬОН ИЗ ЛОНЖЮМО»

Июнь 1965, Мюнхен, EMI
Арии из русских опер
Апрель 1969, Мюнхен, EMI
Барбер «ВАНЕССА»
Февраль 1958, Нью-Йорк, RCA
Бах КАНТАТЫ ДЛЯ ТЕНОРА
Январь 1971, Базель, EMI
Бах МЕССА СИ МИНОР
Ноябрь 1952, Лондон (с Элизабет Шварцкопф,
дир. Герберт фон Караян), HMV

220
Бах «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
Май 1961, Лондон (с Элизабет Шварцкопф,
дир. Отто Клемперер), HMV
Бах «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
Июнь 1968, Штутгарт, EMI
Беллини и Доницетти АРИИ И ДУЭТЫ ИЗ ОПЕР
Июнь 1966, Лондон (с Миреллой Френи), EMI
Беллини «КАПУЛЕТТИ И МОНТЕККИ»
Июнь 1975, Лондон (с Беверли Силлс), EMI
Беллини «ПУРИТАНЕ»
Август 1973, Лондон (с Беверли Силлс), EMI

Берлиоз «БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ»

Июль 1972, Лондон (дир. Колин Дэвис),
"Philips"
Берлиоз «ДЕТСТВО ХРИСТА»
Октябрь 1961, Париж (дир. Андре Клюитенс),
EMI
Берлиоз «ЛЕЛИО»
Декабрь 1973, Париж (дир. Жан Мартинон),
EMI
Берлиоз «ОСУЖДЕНИЕ ФАУСТА» (отрывки)
Октябрь 1961, Париж (дир. Андре Клюитенс)
HMV
Берлиоз «ОСУЖДЕНИЕ ФАУСТА»
Октябрь 1969, Париж (с Джанет Бейкер, дир.
Жорж Претр), EMI
Берлиоз «ОСУЖДЕНИЕ ФАУСТА»
Июль 1973, Лондон (дир. Колин Дэвис), "Philips"
Бетховен ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ
Декабрь 1957, Западный Берлин (дир. Андре
Клюитенс), HMV
Бетховен ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ
Июнь 1973, Мюнхен (дир. Рудольф Кемпе),
EMI
Бетховен КОМИЧЕСКИЕ ПЕСНИ
Август 1969, Стокгольм (пианист Ян Айрон),
EMI
Бетховен МЕССА СИ-БЕМОЛЬ МИНОР
Ноябрь 1967, Лондон (дир. Отто Клемперер),
EMI
Бетховен ПЕСНИ
Август 1968, Стокгольм (пианист Ян Айрон),
EMI

221
Бетховен «ТОРЖЕСТВЕННАЯ МЕССА»
Сентябрь 1958, Вена (с Элизабет Шварцкопф,
дир. Герберт фон Караян), HMV
Бетховен «ХРИСТОС НА МАСЛИЧНОЙ ГОРЕ»
Март 1970, EMI
Бизе «ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА»
Октябрь 1960, Париж (с Жанин Мишо), HMV
Бизе «КАРМЕН»
Сентябрь 1959, Париж (с Викторией де лос
Анхелес, дир. Томас Бичем), HMV
Бизе «КАРМЕН»
Июль 1964 (с Марией Каллас, дир. Жорж
Претр), EMI
Вебер «АБУ ГАССАН»
Декабрь 1973, Мюнхен, EMI
Вебер «ВОЛЬНЫЙ СТРЕЛОК»
Июнь 1969, Мюнхен (с Биргит Нильсон), EMI
Вебер «ЭВРИАНТА»
Июнь 1974, Дрезден (дир. Марек Яновски),
EMI
Верди «ДОН КАРЛОС» (отрывки)
Сентябрь 1973, Западный Берлин (с Дитрихом
Фишером-Дискау), EMI
Верди РЕКВИЕМ
Сентябрь 1963, Лондон (дир. Карло Мария
Джулини), HMV
Верди «РИГОЛЕТТО»
Июль 1967, Рим, EMI
Верди «СИЛА СУДЬБЫ»
Август 1965, Дрезден, EMI
Верди «ТРАВИАТА»
Июль 1971, Лондон (с Беверли Силлс), EMI
«ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН» (русские песни)
Октябрь 1963, Нью-Йорк (дир. Николай Афон-
ский), HMV
«ВЕЧЕРНИЙ ЗВОН»
Октябрь 1977 (дир. Николай Афонский), EMI
«ВСЕМИРНЫЕ ТРИУМФЫ» (разное)
Октябрь 1964, Мюнхен (дир. Вилли Маттес),
EMI
Гайдн «ВРЕМЕНА ГОДА»
Октябрь 1964, Мюнхен, EMI
«ГЕДДА В ПАРИЖЕ» (арии из французских опер)
Сентябрь 1961, Париж (дир. Жорж Претр),
HMV

222
Гендель «МЕССИЯ»
Сентябрь 1964, Лондон (дир. Отто Клемперер),
EMI
Глинка «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ»
Декабрь 1957, Париж (с Борисом Христовым,
дир. Игорь Маркевич), HMV
Глинка «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» (отрывки)
Париж (с Жанин Мишо), HMV
Глюк «АЛКЕСТА» (отрывки)
Май 1961, Париж (дир. Андре Клюитенс), HMV
Глюк «ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ» (отрывки)
Апрель 1961, Париж (дир. Андре Клюитенс),
HMV
Глюк «ОБМАНУТЫЙ КАДИ»
Январь 1975, Мюнхен (дир. Отмар Зюитнер),
EMI
Глюк «ОРФЕЙ»
Март 1957, Париж (с Жанин Мишо), HMV
Гуно «МИРЕЙЛЬ»
Июль 1954, Париж, HMV
Гуно «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Сентябрь 1964, Париж, EMI
Гуно «ФАУСТ»
Май 1953, Париж (с Викторией де лос Анхелес,
дир. Андре Клюитенс), HMV
Гуно «ФАУСТ»
Октябрь 1958, Париж (с Викторией де лос Ан-
хелес и Борисом Христовым, дир. Андре Клюи-
тенс), HMV
Гуно «ФАУСТ» (отрывки)
Сентябрь 1973, Западный Берлин (с Дитрих ом
Фишером-Дискау), EMI
Делиб «ЛАКМЕ» (отрывки)
Март 1961, Париж (дир. Жорж Претр), HMV
Доницетти «ЛЮБОВНЫЙ НАПИТОК»
Август 1966, Рим (с Миреллой Френи), EMI
ДУЭТЫ ИЗ ФРАНЦУЗСКИХ ОПЕР
Сентябрь 1974, Париж (с Мади Мепле)
«ИСКУССТВО МЕЛОДИИ»
Сентябрь 1967, Париж (пианист Альдо Чик-
колини)
Кальман «КОРОЛЕВА ЧАРДАША»
Сентябрь 1973, Мюнхен (с Аннелизе Ротенбер-
гер), EMI

223
Кальман «МАРИЦА»
Сентябрь 1973, Мюнхен (с Аннелизе Ротенбер-
гер), EMI
Кинцль «ЧЕЛОВЕК ИЗ ЕВАНГЕЛИЯ»
Август 1965, Мюнхен, EMI
«КРАСАВИЦА ВЕНЕЦИЯ» (мелодии из оперетт)
Июнь 1965, Мюнхен (с Аннелизе Ротенбергер),
EMI
Корнелиус «БАГДАДСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК»
Май 1956, Лондон (с Элизабет Шварцкопф),
HMV
Легар АРИИ ИЗ ОПЕРЕТТ
Апрель 1970, Мюнхен, EMI
Легар «ГРАФ ЛЮКСЕМБУРГ»
Август 1968, Мюнхен (дир. Вилли Маттес),
EMI
Легар «ВЕСЕЛАЯ ВДОВА»
Ноябрь 1952, Лондон (с Элизабет Шварцкопф),
HMV
Легар «ВЕСЕЛАЯ ВДОВА»
Июль 1962 (с Элизабет Шварцкопф), HMV
Легар «ВЕСЕЛАЯ ВДОВА» (отрывки)
Июнь 1967, Мюнхен (с Аннелизе Ротенбергер),
EMI
Легар «ПАГАНИНИ»
Апрель 1977, Мюнхен (дир. Вилли Босковски),
EMI
Легар «СТРАНА УЛЫБОК»
Ноябрь 1952, Лондон (с Элизабет Шварцкопф),
HMV
Легар «СТРАНА УЛЫБОК»
Январь 1967, Мюнхен (с Аннелизе Ротенбер-
гер), EMI
Легар «ЦАРЕВИЧ»
Август 1968, Мюнхен (дир. Вилли Маттес), EMI
«ЛИТУРГИЧЕСКИЕ ПРАВОСЛАВНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ»
Февраль 1975, Париж, "Philips"
Лорцинг «РЕПЕТИЦИЯ ОПЕРЫ»
Январь 1975, Мюнхен (дир. Отмар Зюитнер),
EMI
Лорцинг «УНДИНА»
Сентябрь 1966, Западный Берлин (с Аннелизе
Ротенбергер), EMI
Лорцинг «ЦАРЬ-ПЛОТНИК»
Август 1965, Дрезден, EMI

224
Массив «ВЕРТЕР»
Сентябрь 1968, Париж (с Викторией де лос Ан-
хелес, дир. Жорж Претр), EMI
Массив «МАНОН»
Июль 1970, Лондон (с Беверли Силлс), ABC
Массив «ТАИС»
Июнь 1976, Лондон (с Беверли Силлс), EMI
Мендельсон «ИЛИЯ»
Июль 1968, Мюнхен (с Дитрихом Фиш ером-
Дискау), EMI
Миллекер «НИЩИЙ СТУДЕНТ»
Февраль 1973, Мюнхен, EMI
Моцарт АРИИ ИЗ ОПЕР
Июнь 1957, Париж (дир. Андре Клюитенс),
HMV
Моцарт, Гайдн АРИИ ИЗ КОМИЧЕСКИХ ОПЕР
Январь 1975, Мюнхен, EMI
Моцарт "VESPRE SOLENNE"
Июль 1976, Мюнхен (дир. Ойген Йохум), EMI
Моцарт «ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА»
Март, апрель 1964, Лондон (дир. Отто Клем-
перер), HMV
Моцарт «ДОН-ЖУАН»
Сентябрь 1956, Париж, HMV
Моцарт «ДОН-ЖУАН»
Июнь 1966, Лондон (дир. Отто Клемперер), EMI
Моцарт «ДИРЕКТОР ТЕАТРА»
Ноябрь 1975, Париж, EMI
Моцарт «ИДОМЕНЕЙ»
Май 1971, Дрезден (дир. Ганс Шмидт-Иссер-
штедт), EMI
Моцарт «КОРОНАЦИОННАЯ МЕССА»
Апрель 1977, Мюнхен (дир. Вилли Босковски),
EMI
Моцарт «ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»
Февраль 1966, Вена (дир. Йозеф Крипе), EMI
Моцарт «ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»
Октябрь 1967, Лондон (дир. Иегуди Менухин),
EMI
Моцарт РЕКВИЕМ
Июль 1971, Лондон (дир. Даниэль Баренбойм),
EMI
Моцарт «ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ ЖЕНЩИНЫ»
Май 1974, Лондон (дир. Колин Дэвис), "Philips"
Мусоргский «БОРИС ГОДУНОВ»
Июль 1952, Париж (дир. Исай Добровейн, в за-
главной партии Борис Христов), HMV
Мусоргский «БОРИС ГОДУНОВ»
Август 1976, Катовице, ЕМ1
НЕМЕЦКИЕ АРИИ
Июнь 1967, Мюнхен, EMI
ОПЕРНЫЕ АРИИ
Лондон (дир. Арео Гальера), HMV
ОПЕРНЫЕ АРИИ, II
Ноябрь 1967, Лондон (дир. Джузеппе Патане),
EMI
Оффенбах «СКАЗКИ ГОФМАНА»
Сентябрь 1964, Париж (дир. Андре Клюитенс),
EMI
«ПЕСНИ РАЗНЫХ СТРАН» («Приношение Джеральду Му-
ру») Июль 1965 (пианист Джеральд Мур), EMI
«ПЕСНИ СЕВЕРА»
Сентябрь 1968, Стокгольм (пианист Ян Айрон),
EMI
Пуленк ПЕСНИ
Июль 1976, Париж (пианист Джеймс Болдуин),
EMI
Пуччини «БОГЕМА»
Июль 1963, Рим (с Миреллой Френи, дир. Томас
Шипперс), HMV
Пуччини «МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ»
Август 1955, Милан (с Марией Каллас, дир.
Герберт фон Караян), HMV
Пуччини «МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ»
Август 1966, Западный Берлин (с Аннелизе
Ротенбергер), EMI
Пфицнер «ПАЛЕСТРИНА»
Февраль 1973, Мюнхен (дир. Рафаэль Кубе-
лик), DGG
Рамо «ПЛАТЕЯ»
Июль 1956, Экс-ан-Прованс, HMV
Рахманинов РОМАНСЫ
1969, Париж (пианист Александр Вайсенберг),
EMI
РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПЕСНИ
Октябрь 1967, Нью-Йорк (с Леонтиной Прайс)
Россини «ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ» (отрывки)
Сентябрь 1967, Париж, ЕМУ
Россини «ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ»
Июль 1972, Лондон (дир. Ламберто Гарделли),
EMI
Россини «СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК»
Август 1974, Лондон (с Беверли Силлс, дир.
Джеймс Ливайн), EMI

226
Россини «ТУРОК В ИТАЛИИ»
Сентябрь 1954, Милан (с Марией Каллас),
HMV
Россо «СЕЛЬСКИЙ КОЛДУН»
Апрель 1956, Париж (с Жанин Мишо), HMV
«РУССКИЕ ПРАВОСЛАВНЫЕ ГИМНЫ»
Февраль 1977, Лондон, 'ikon" (дир. Пьер Дер-
во), EMI
Руссель МЕЛОДИИ
Декабрь 1974, Париж, EMI
Сати ПЕСНИ
Октябрь 1969, Париж (пианист Альдо Чикко-
лини), EMI
Стравинский «ПЕРСЕФОНА»
Январь 1955, Париж (дир. Андре Клюитенс),
HMV
Флотов «МАРТА»
Март 1968, Мюнхен (с Аннелизе Ротенбергер),
EMI
Черепнин РОМАНСЫ
Декабрь 1973, Париж, EMI
Шарпантъе «ЛУИЗА»
Июнь 1977, Париж (с Беверли Силлс), EMI
«ШВЕДСКИЕ ПЕСНИ», I
1952, HMV
«ШВЕДСКИЕ ПЕСНИ», II
1962, HMV
«ШВЕДСКИЕ ПЕСНИ», III
1966, RCA
«ШВЕДСКИЕ ПЕСНИ», IV (студенческие песни)
1968, EMI
«ШВЕДСКИЕ РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПЕСНИ»
Июнь 1966 (пианист Джоффри Парсонс), EMI
Штольц ПЕСНИ
Октябрь 1968, Мюнхен, EMI
Штраус И. ВАЛЬСЫ
Апрель 1970, Мюнхен (с Аннелизе Ротенбер-
гер), EMI
Штраус И. «ВЕНСКАЯ КРОВЬ»
Май 1954, Лондон (с Элизабет Шварцкопф),
HMV
Штраус И. «ВЕНСКАЯ КРОВЬ»
Февраль 1976, Дюссельдорф (дир. Вилли Бос-
ковски), EMI

227
Штраус И.— Легар «ВЕНСКАЯ КРОВЬ», «ДЖУДИТТА»
Июль 1965, Мюнхен (дир. Вилли Маттес), EMI
Штраус И. «ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ»
Апрель 1955, Лондон (с Элизабет Шварцкопф,
дир. Герберт фон Караян), HMV
Штраус И. «ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ»
Ноябрь 1971, Вена (с Аннелизе Ротенбергер,
дир. Вилли Босковски), EMI
Штраус И. «НОЧЬ В ВЕНЕЦИИ»
Май 1954, Лондон (с Элизабет Шварцкопф),
HMV
Штраус И. «НОЧЬ В ВЕНЕЦИИ»
Сентябрь 1967, Мюнхен, EMI
Штраус И. «ЦЫГАНСКИЙ БАРОН»
Май 1954, Лондон (с Элизабет Шварцкопф),
HMV
Штраус И. «ЦЫГАНСКИЙ БАРОН»
Июль 1969, Мюнхен, EMI
Штраус Р. «АРАБЕЛЛА» (отрывки)
Сентябрь 1954, Лондон (с Элизабет Шварц-
копф), HMV
Штраус Р. «КАВАЛЕР РОЗ»
Декабрь 1956, Лондон (с Элизабет Шварцкопф,
дир. Герберт фон Караян), HMV
Штраус Р. «КАПРИЧЧИО»
Сентябрь 1957, Лондон (с Элизабет Шварц-
копф, дир. Вольфганг Заваллиш), HMV
Шуберт «БЛИЗНЕЦЫ»
Январь 1975, Мюнхен (с Дитрихом Фишером-
Дискау), EMI
Шуберт КОМИЧЕСКИЕ ПЕСНИ
Июнь 1973, Мюнхен, EMI
Шуберт «ПРЕКРАСНАЯ МЕЛЬНИЧИХА»
Август 1971, Западный Берлин (пианист Ян
Айрон), EMI
Шуман «РАЙ И ПЕРИ»
Август 1973, Дюссельдорф, EMI
Шуман РОМАНСЫ И ДУЭТЫ
Июль 1977, Западный Берлин (пианист Эрик
Верба), EMI
Эльгар «СОН ГЕРОНТИЯ»
Июль 1975, Лондон (дир. Адриан Боулт), EMI
Яначек «СЛАВЯНСКАЯ МЕССА»
Январь 1963 (дир. Леонард Бернстайн), СВ
 Комментарии

К стр. 19. Верба Эрик (р.1918)— австрийский пианист

и музыковед, с 1949 г. профессор Венской музыкальной акаде-
мии. Бергман Ингмар (р. 1918)— шведский режиссер кино и
театра; в СССР шли его фильмы «Земляничная поляна» и
«Осенняя соната».
К стр. 21. «Вечерний звон»— русская народная песня на
стихи И. И. Козлова (перевод стихотворения английского по-
эта Т. Мура).
К стр. 27. Челлини Бенвенуто (1500—1571)— итальян-
ский скульптор и ювелир, автор знаменитых мемуаров (см.
стр. 163).
К стр. 28. Софийская церковь в Стокгольме построена
в 1902—1906 гг.
К стр. 29. Берри Вальтер (р. 1929)—австрийский певец,
бас-баритон. С 1949 г. солист Венской оперы, выступает также
в ведущих партиях немецких опер на сценах «Метрополитен-
опера» (с 1966 г.), Западноберлинской и Мюнхенской опер, на
фестивалях в Зальцбурге. В. Берри выступал в Москве на гаст-
ролях Венской оперы в 1971 г.
К стр. 32. Нансеновский паспорт — временное удостове-
рение личности, заменявшее паспорт для лиц без гражданства
и беженцев (введен Лигой наций по инициативе Ф. Нансена в
1922 г.). Народная школа.— В то время в Швеции так называ-
лась начальная школа.
К стр. 33. Однажды я из «С» сделал «а»...— в Швеции до
60-х годов была следующая система отметок (от высших к низ-
шим): Аа, ВЬ, Сс.
К стр. 35. Юхансон Ханс Фредрик (р.1897), с 1938 г.
принял псевдоним Нурсбу. Принадлежит к группе «Фалунских
графиков» (по названию города в центральной части Швеции).
Даларна — историческая область в центральной части Швеции.
Свенсон Карин (р. 1905)— шведская киноактриса, снялась с
1932 по 1963 г. более чем в 50 фильмах. Грот Эйнар (р.1903) —
шведский скрипач и дирижер.
К стр. 36. Ральф Эйнар (1888—1971)— шведский музы-
кант. С 1921 по 1926 г. был кантором церкви св. Катарины в
Стокгольме, с 1926 по 1940 г. преподавал музыку в Катаринен-
ском реальном училище, с 1940 г.— профессор Высшей музы-
кальной школы.
229
 К стр. 37. «Эстудиантина»— танец для оркестра француз-
ского композитора Эмиля Вальдтейфеля (1837—1915).
К стр. 40. Хельбум Улле (р. 1925)— шведский сценарист
и кинорежиссер. Экранизация романа «Отважный детектив
Калле Блюмквист» (1957) положила начало его сотрудниче-
ству с А. Линдгрен, по сценариям которой он поставил фильмы:
«Ребята из Бюллербю», «Малютка Чорвен, Боцман и Мозес»,
«Чорвен и Скроллан» и др. Линдгрен Астрид (р. 1907)— швед-
ская писательница, автор многих популярных детских книг.
Страндберг Ян-Улоф (р. 1926)— шведский актер театра и кино.
К стр. 41. Леандер Сара (р. 1907)— шведская киноактри-
са, «звезда» варьете, выступала и снималась в Австрии, Герма-
нии и Италии. «Нурдиска компаниет»— торговая фирма, объ-
единяющая крупные магазины и фабрики (основана в 1902 г.).
Бернадот Фольке, граф Висборг (1895—1948)—возглавлял
движение помощи военнопленным под эгидой Красного Креста;
в результате его деятельности около 30 000 человек было вы-
зволено из концлагерей в Германии в марте — мае 1945 г. и пере-
везено в Швецию.

К стр. 42. Фрёдинг Густав (1860—1911)— шведский поэт

и критик; многие его стихи стали хрестоматийными.
К стр. 43. Зеленый Лунд — общественный парк в Сток-
гольме.
К стр. 45. Джильи Беньямино (1890—1957)— итальян-
ский оперный певец, тенор, исполнял ведущие партии в операх
итальянских и французских композиторов на сценах Италии,
Испании, Германии, в «Ковент-Гардене», «Метрополитен-опе-
ра» и «Гранд-Опера». Бьёрлинг Юсси (Юхан Юнатан) (1911 —
1960)— шведский певец, тенор. Исполнял ведущие партии на
сценах Швеции и Дании, Германии, США (был премьером в
чикагской «Сивик-опера» и нью-йоркской «Метрополитен-
опера»). Таубер Рихард (наст, имя Эрнст Зайферт; 1892—
1948)— австрийский певец, тенор. Выступал как камерный пе-
вец, пел в опереттах и операх; особым успехом пользовалось
его исполнение моцартовского репертуара. Пел на сценах Ав-
стрии и Германии, совершал концертные турне по США. Рос-
венге Хельге (1897—1972)—датский оперный певец, тенор.
Д о первой мировой войны пел в различных оперных театрах
Германии, на Зальцбургских и Байрёйтских фестивалях. Сни-
мался в фильм ах-операх. «Прелюды»— симфоническая поэма
Ф. Листа (1848—1854).

К стр. 48. День Люции широко празднуется в Швеции

230
(13 декабря). Карл XII (1682—1718)— шведский король, зна-
менитый своим пристрастием к войнам.
К стр. 50. Халлин Маргарета (р. 1931)— шведская певи-
ца, сопрано, неоднократно бывала на гастролях в СССР с кон-
цертами, участвовала в спектаклях Шведской Королевской опе-
ры1 на сцене Большого театра СССР в 1975 г. Моя фамилия са-
ма по себе хорошо работала как прозвище...— Слово «Gadda»
по-шведски означает «щука».

К стр. 51. Лёндалъ Лассе (Ларе) (р.1928)—шведский

артист театра и кино.
К стр. 52. Хислоп Йозеф (Джозеф) (1884—1977)—швед-
ский певец, тенор, по происхождению англичанин. С 1914 по
1918 г. пел ведущие партии в итальянских и французских опе-
рах на сцене ШКО. С 1936 г. преподаватель, затем профессор
Высшей музыкальной школы Стокгольма. Эман Карл Мартин
(1887—1967)— шведский оперный певец, тенор. Учился в
Стокгольме и Милане, в 20-е годы пел ведущие партии на опер-
ных сценах Германии, других стран Европы, в «Метрополитен-
опера». Выступал также в опереттах.
К стр. 53. «Любовный напиток»— опера Г. Доницетти на
либретто Ф. Романи по пьесе Э. Скриба (1832); ария Немори-
но из 3-го акта принадлежит к числу самых популярных тено-
ровых арий. Нильсон Кристина (1843—1921)— шведская пе-
вица, сопрано. Пела на многих оперных сценах мира, соверша-
ла концертные турне (в том числе в России). Лучшие партии —
Маргарита в «Фаусте» Гуно, Виолетта в «Травиате» Верди и Ца-
рица ночи в «Волшебной флейте» Моцарта. К. Нильсон учре-
дила денежный фонд для помощи начинающим шведским пев-
цам. Берглунд Йоэль Ингемар (р. 1903)— шведский оперный
певец, бас-баритон. Пел на оперных сценах Стокгольма, Вены,
Буэнос-Айреса, Цюриха, Нью-Йорка, партии в операх Вагнера,
Моцарта, Верди. С 1949 по 1965 г. был художественным руко-
водителем ШКО. Придворная певица — в Швеции титул, при-
сваиваемый королем за выдающиеся достижения в вокальном
искусстве. Мёрнер аф Морланда, Марианна (1895—1977) —
шведская певица, сопрано. Успешно занималась педагогиче-
ской деятельностью.
К стр. 54. Эриксон Эрик (р.1918)— шведский дирижер,
с 1949 г.— кантор церкви Якоба в Стокгольме. В 1945 г. осно-
вал Камерный хор, с 1952 г. руководит также хором Сток-
гольмского радио. Профессор Высшей музыкальной школы.
Был музыкальным руководителем фильма по опере Моцарта

1
Далее в комментариях сокращенно — ШКО.
231
«Волшебная флейта», снятого Ингмаром Бергманом (1975).
Церковь Якоба в Стокгольме построена в XVI—XVII вв. в
позднеготическом стиле, в дальнейшем многократно перестраи-
валась. Сэден Эрик (р. 1924)— шведский певец, бас-баритон.
Сэден Элизабет (р. 1925)— шведская певица. Гриппе Сульвей
(р.1922)— шведская камерная певица, контральто, преподает
вокал и занимается издательской деятельностью. Сёдерстрём
Элизабет (р.1927)— шведская певица, сопрано. Выступала во
многих странах мира; наибольший успех имела в операх
В.А.Моцарта. Мейер Черстин (р. 1928)—шведская певица,
меццо-сопрано. Гастролировала в ФРГ, Австрии, Англии, США,
выступала на фестивалях в Глайндборне, Байрёйте и Зальцбур-
ге. Принимала участие в гастролях ШКО в Москве.
К стр. 55. Гильом де Машо (ок. 1300—1377)— француз-
ский композитор и поэт, представитель «Аре нова»; связал му-
зыкально-поэтические традиции труверов с полифоническим
искусством. Гильом Дюфаи (ок. 1400—1474)—франко-фла-
мандский композитор, один из создателей новой европейской
полифонической музыки. Двенадцатитоновые композиции ос-
нованы на отрицании ладовых связей между звуками и утверж-
дении абсолютного равноправия всех двенадцати тонов хрома-
тической гаммы (по-другому додекафония). Первые опыты
принадлежат австрийскому композитору Й. Хауэру, метод был
разработан и внедрен А. Шёнбергом и его учениками.

К стр. 56. «Волшебная флейта»— опера В. А. Моцарта

на либретто Э. Шиканедера (1791). Викстрём Свен-Эрик
(р.1927)— шведский певец, тенор. «Мейстерзингеры» (полно-
стью «Нюрнбергские мейстерзингеры»)— опера Р. Вагнера на
его либретто (1868). «Орфей и Эвридика»—опера К. В. Глюка
на либретто Р. Кальцабиджи (1762). Юнсон Буек Маргит
(р. 1929)— шведская певица, сопрано.
К стр. 57. Бендикс Курт (р. 1904)— шведский дирижер,
по происхождению немец. В Стокгольме дирижировал в ШКО
и на концертах (специализировался в основном на музыке
XX века — Стравинский, Шёнберг и др.). Вальтер Бруно
(1876—1962)— немецкий дирижер, дебютировал в 1894 г. В
10—20-е годы возглавлял оперные театры Мюнхена и Берлина,
лейпцигский оркестр «Гевандхаус». В 1933 г. покинул Герма-
нию, с 1939 г. жил в США. Фуртвенглер Вильгельм (1886—
1954)—немецкий дирижер, композитор. Дирижировал на
крупнейших оперных сценах Германии, руководил ведущими
симфоническими оркестрами и фестивалями. Клемперер Отто
(1885—1973)— немецкий дирижер и композитор. Д о 1933 г.
возглавлял оперные театры Висбадена и Берлина, после отьез-

232
да из Германии был главным дирижером Лос-Анджелесской
филармонии и Лондонской Новой филармонии.
К стр. 58. Персон Эдвард (1888—1957)— шведский актер-
комик, дебютировал в театре, затем перешел в кино; создал яр-
кие, полнокровные образы людей из народа. Хюлътен-Кава-
лиус Рагнар (1885—1970)— шведский актер и режиссер, уче-
ник Макса Рейнхардта. В ШКО поставил «Манон Леско» Пуч-
чини (1929), «Луизу» Шарпантье (1930), «Катерину Измайло-
ву» Шостаковича (1935) и др. Писал также сценарии к филь-
мам.
К стр. 59. «Свадьба Фигаро»— опера В. А. Моцарта на
либретто Л. да Понте по комедии Бомарше (1786). «Похище-
ние из сераля»— зингшпиль В. А. Моцарта на либретто
К. Ф. Брецнера (1782). «Фауст»—опера Ш. Гуно, либретто
Ж. Барбье и М. Карре на сюжет И. В. Гёте (1859). «Ромео и
Джульетта»— опера Ш. Гуно, либретто Ж. Барбье и М. Карре
на сюжет В. Шекспира (1867). Суннегорд Арне (1907—1972) —
шведский дирижер и пианист. Был хормейстером в ШКО,
преподавал вокал в Высшей музыкальной школе, аккомпаниро-
вал Ю. Бьёрлингу, Й. Берглунду и С. Сванхольму. «Аида»—
опера Дж. Верди на либретто А. Гисланцони (1871), массовая
сцена с шествием солдат — во 2-й картине 2-го акта. «В Си-
цилии»— под таким названием идет в Швеции опера П. Мас-
каньи «Сельская честь» на либретто Дж. Тарджони-Тоццетти
и Г. Менаши по пьесе Дж. Верги (1889). Сутермеистер Генрих
(р. 1910)— швейцарский композитор. Опера «Красный сапог»
написана на сюжет сказки В. Гауфа «Холодное сердце», впер-
вые поставлена в 1951 г. в ШКО. Сандберг Герберт (1902—
1966)— шведский дирижер немецкого происхождения, с 1926 г.
дирижировал в ШКО.
К стр. 60. «Почтальон из Лонжюмо»— комическая опера
А. Адана на либретто А. Левена и Л. Брунсвика (1836), главная
теноровая партия — почтальон Шапелу, который по сюжету
обладает феноменально красивым голосом и становится зна-
менитым оперным певцом Сен-Фаром.
К стр. 61. фон Караян Герберт (р. 1908)—австрийский
дирижер. С 1956 по 1964 г. возглавлял Венскую оперу, с 1955 г.
руководит Западноберлинским филармоническим оркестром.
Художественный руководитель Зальцбургских фестивалей.
Выступает режиссером в операх, которыми дирижирует (в
основном в операх Р. Вагнера и итальянских композиторов).
Шимберг Йордис (р.1909)— шведская певица, лирическое со-
прано. Вирен Арне (р. 1908)— шведский оперный певец, бари-
тон. На сцене ШКО с наибольшим успехом пел партии Бекмес-

233
сера в «Мейстерзингерах» и Клингзора в «Парсифале» Р. Ваг-
нера, Фальстафа и Риголетто в одноименных операх Дж. Вер-
ди, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини. Якобсон
Свен-Эрик (р.1911)— шведский певец, бас; преподаватель пе-
ния и сценической речи. Стокман Давид (1879—1951)— швед-
ский оперный певец, тенор. С 1906 г. был одним из ведущих
певцов ШКО, пел главные партии в операх Р. Вагнера и
В. А. Моцарта, итальянских и французских композиторов. ...в
роли фонарщика в «Манон».— Маленькая партия фонарщика
в опере Дж. Пуччини «Манон Леско» написана для тенора-
буффо.
К с т р . 6 2 . Нюблум Тедди (1897—1960)—журналист,
музыкальный критик, автор репортажей. «Сказки Гофмана»—
опера Ж. Оффенбаха на либретто Ж. Барбье (1880); Гоф-
ман— главная теноровая партия (см. стр. 199); Никлаус —
по сюжету друг Гофмана. «Кавалер роз»— опера Рихарда
Штрауса на либретто Г. фон Гофмансталя (1911).
К стр. 63. Нильс Гревиллиус (1893—1970)—шведский
дирижер и скрипач, гастролировал во многих странах Европы.
Густав VI Адольф (1882—1973) — король Швеции с 1950 г.
Андерсон Эйнар (р.1909)— шведский певец, тенор. «Нищий
студент»— оперетта К. Миллёкера, либретто Ф. Целля и Р. Же-
не (1882). Грунден Пер (р. 1922)— шведский драматический
и опереточный актер. Стэрн Гуннар (р.1922)— шведский ди-
рижер. Гастролировал во многих странах мира; специализи-
руется на композиторах-романтиках и музыке XX века. Легге
Вальтер (р. 1906)— английский импресарио и критик; орга-
низатор и художественный руководитель Лондонского Филар-
монического оркестра и Филармонического хора, основатель
Общества Гуго Вольфа и Бетховенского сонатного общества.
Импресарио студий грамзаписи «HMV» (до 1964) и «Colum-
bia». Шварцкопф Элизабет (р. 1915)— немецкая певица, со-
прано. В 50—60-е годы — ведущая солистка Венской оперы,
пела во всех крупнейших оперных театрах мира. Д о 70-х годов
выступала как камерная певица. Первая исполнительница пар-
тии Энн в опере И. Стравинского «Похождения повесы». До-
бровейн Исай (1894—1953)—дирижер, пианист и компози-
тор русского происхождения. Окончил Московскую консерва-
торию. С 1923 г. дирижировал в Германии, Болгарии, США.
С 1939 г. обосновался в Швеции, руководил Гётеборгским фи-
лармоническим обществом и регулярно дирижировал спек-
таклями в ШКО. Христов Борис (р. 1919)— болгарский певец,
бас. Выступал в основном в «Ла Скала» и «Ковент-Гардене»,
на Зальцбургских и Эдинбургском фестивалях, гастролировал
во многих странах мира. Вершина достижений Христова —
234
партия Бориса Годунова; он зарекомендовал себя также как
тонкий интерпретатор русских народных песен и романсов.
Борг Ким (р. 1919)— финский певец/бас. Выступал на многих
сценах мира, в том числе «Метрополитен-опера» и Большом
театре СССР (в партии Бориса Годунова).
К стр. 64. 4Дон Жуан»— опера В. А. Моцарта на либрет-
то Л. да Понте; главная теноровая партия — Дон Оттавио, же-
них Донны Анны. «Триумф Афродиты»—«сценический кон-
церт», третья часть ораториальной трилогии «Триумфы» не-
мецкого композитора Карла Орфа (1895—1982) на тексты Са-
фо, Катулла и Еврипида (в оригинале). В произведении два
солиста: Жених (тенор) и Невеста (сопрано).
К стр. 65. Леман Морис (р. 1895)—французский опер-
ный режиссер и продюсер. С 1951 по 1955 г. поставил на сцене
«Гранд-Опера» пять опер. Юберон»— опера К. М. Вебера на
либретто Ж. Р. Планше (1826); главная теноровая партия —
рыцарь Гюон Бордоский, освобождающий свою невесту Рецию
из плена у турецкого султана.
К стр. 66. «Царь Эдип»— опера-оратория И. Стравин-
ского, текст по Софоклу И. Стравинского и Ж. Кокто в пере-
воде на латинский Ж. Даньелу (1927); заглавная партия испол-
няется тенором. «Мадам Баттерфляй» («Чио-Чио-сан») —
опера Дж. Пуччини на либретто Дж. Джакозы и Л. Иллики
(1904). Эрлинг Сикстен (р.1918)— шведский дирижер и пиа-
нист. По его инициативе труппа ШКО стала регулярно высту-
пать в Дроттнингхольмском дворце (см. прим. к стр. 139). С
1963 по 1973 г. руководил оркестром в Детройте (США).
К стр. 67. де лос Анхелес Виктория (настоящее имя —
Виктория Гомес Сима, р.1923)— испанская певица, сопрано.
Пела в крупнейших оперных театрах мира, выступала также
как камерная певица (приезжала с концертами в СССР).
К стр. 68. «Страсти по Матфею»— оратория И. С. Баха
на тексты Евангелия от Матфея, хоралов и стихи Пикандера
(1729); повествование в речитативах ведется от лица Еванге-
листа, исполняемого тенором; тенор также поет «вставные»
арии.
К стр. 71. Френи Мирелла (р. 1936)— итальянская опер-
ная певица, лирическое сопрано. Солистка «Ла Скала» и «Мет-
рополитен-опера», участница Зальцбургских фестивалей. Вы-
ступала в Москве на гастролях «Ла Скала» в партиях Мими
и Лю («Богема» и «Турандот» Дж. Пуччини, 1964), в партии
Марии-Амелии («Симон Бокканегра» Дж. Верди, 1974); в
1983 г. дала концерт на сцене ГАБТа. ...и только в Зальцбурге

235
не только дирижирует...— На Зальцбургских фестивалях Г. Ка-
раян часто выступает в качестве режиссера.
К стр. 72. «Осуждение Фауста»—«драматическая леген-
да» Г.Берлиоза, текст композитора и А. Гандоньера (1846).
К стр. 73. ...субреточную партию исполняла...— Имеется
в виду меццо-сопрановая партия Фатимы — по сюжету служан-
ки главной героини Реции, исполняемой сопрано.
К стр. 74. Коти Рене (1882—1962)—французский госу-
дарственный деятель, президент Франции с 1953 по 1959 г.
К стр. 76. «Риголетто»— опера Дж. Верди, либретто
Ф. Пьяве по драме В. Гюго «Король забавляется» (1851). Глав-
ная теноровая партия — Герцог Мантуанский. «Ковент-Гар-
ден»— оперный театр в Лондоне, существует с 1732 г.; главная
оперная сцена Англии, один из крупнейших музыкальных цен-
тров Европы. Доббс Маттивилда (р. 1925)— американская пе-
вица, сопрано. В 1959 г. гастролировала в СССР.
К стр. 77. Фестиваль в Экс-ан-Провансе.—Международ-
ные музыкальные фестивали проводятся во французском горо-
де Экс-ан-Провансе в летнее время ежегодно с 1948 г.
К стр. 79. «Метрополитен-опера»— нью-йоркский опер-
ный театр, существует с 1883 г.; единственный в США постоян-
ный оперный театр, один из крупнейших мировых центров опер-
ного искусства. Сванхольм Сет (1904—1964)— шведский пе-
вец, тенор, исполнял ведущие партии в операх Р. Вагнера на
многих сценах мира. С 1956 по 1963 г. был художественным
руководителем, ШКО.
К стр. 80. «Идоменей, царь критский»— опера В. А. Мо-
царта, либретто Г. Вареско (1781). Бьёрлинг Сигурд (р.1907) —
шведский певец, баритон, с 1936 по 1961 г. исполнял ведущие
партии в ШКО. Нурдму-Лёвберг Осе (р. 1923)— норвежская
певица, сопрано; исполняет оперные партии, выступает в ка-
мерном репертуаре. Чельгрен Ингеборг (р.1918)—шведская
певица, сопрано. Пела на оперных сценах Стокгольма и Кёль-
на.
К стр. 81. «Мессия»— оратория Г. Ф. Генделя на текст
Ч. Дженненса по библии по псалмам (1742). Притц Эва
(р. 1917)— норвежская певица, сопрано. Выступала в оперных
театрах Копенгагена и Стокгольма, концертировала в Англии,
Франции, Нидерландах. Деллерт Черстин (р.1925)— шведская
певица, сопрано. Хассло Хуго (р.1911)—шведский оперный
певец, баритон.
К стр. 83. Викерс Джон (настоящее имя Джонатан Стю-

236
арт; p. 1926)— канадский певец, тенор. Выступает на крупней-
ших оперных сценах, принимает участие в ведущих музыкаль-
ных фестивалях. К числу наивысших достижений относятся
партии Флорестана, Зигмунда и Отелло. Лондон Джордж (на-
стоящее имя Джордж Барнштейн; р. 1920)—американский
певец, бас-баритон. Выступал в «Ла Скала», Венской опере,
долгие годы был ведущим солистом «Метрополитен-опера» и
Байрёйтских фестивалей. В 1960 г. выступил в роли Бориса
Годунова на сцене Большого театра в Москве. С 1972 г., за-
кончив исполнительскую деятельность, занимает администра-
тивные посты в оперных театрах США. Бинг Рудольф
(р. 1902)—американский оперный продюсер. В разные годы
возглавлял Глайндборнские и Эдинбургские фестивали. Кару-
зо Энрико (1873—1921)— итальянский певец, драматический
тенор, выдающийся мастер бельканто. Первый певец, репертуар
которого был записан на грампластинки.

К стр. 84. Митропулос Димитриос (1896—1960)—гре-

ческий дирижер, пианист и композитор. С 1950 по 1958 г.—
главный дирижер Нью-Йоркского Филармонического оркестра.

К стр. 85. «Ванесса»— опера американского композитора

Сэмюэла Барбера (р. 1910) на либретто Дж. Менотти (1958).
Менотти Джан Карло (р.1911)— американский композитор и
либреттист. Элиас Розалинд (р. 1931)— американская оперная
певица, меццо-сопрано.

К стр. 87. «Карнеги-Холл»— концертный зал в Нью-Йор-

ке на 3000 мест. Концертом в честь открытия «Карнеги-Холла»
дирижировал П. И. Чайковский (5 мая 1891 г.).
К стр. 88. Маркевич Игорь (1912—1983)— французский
дирижер, пианист и композитор. Много раз гастролировал в
СССР. Баттистини Маттиа (1856—1928)— итальянский пе-
вец, драматический баритон, крупнейший мастер бельканто.
Скипа Тито (1889—1965)—итальянский оперный певец, те-
нор. С 1920 по 1932 г.— солист Чикагской оперы, с 1932 по
1935 г.—«Метрополитен-опера».
К стр. 90. Лейнсдорф Эрих (р. 1912)— американский ди-
рижер.
К стр. 91. «Пеллеас и Мелизанда»— опера К. Дебюсси по
пьесе М. Метерлинка (1902); главная теноровая партия —
Пеллеас.
К стр. 93. Каллас Мария (1923—1977)—греческая
оперная певица, сопрано. Творчество М. Каллас ознаменова-

237
ло новую эру в оперном исполнительстве, возрождение тради-
ций итальянского бельканто XIX века.
К стр. 94. «Травиата»— опера Дж. Верди, либретто
Ф. Пьяве по драме А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1853).

К стр. 96. «Турок в Италии»— комическая опера Дж. Рос-

сини, либретто Ф. Романи (1814). Висконти Лукино (1906—
1976)— итальянский режиссер кино и театра. В СССР шли его
фильмы «Самая красивая», «Рокко и его братья», «Семейный
портрет в интерьере», «Невинный»; «Ла Скала» показывал в
1964 г. на гастролях в Москве «Трубадур» Верди в постановке
Л. Висконти.
К стр. 97. «Лючия ди Ламмермур»— опера Г. Доницетти,
либретто С. Каммарано по роману В. Скотта «Ламмермурская
невеста» (1835); партия Лючии содержит труднейшие колора-
турные пассажи. Леди Макбет — главная женская партия в опе-
ре Дж. Верди «Макбет» (1847) на либретто Ф. Пьяве по тра-
гедии В. Шекспира. «Кармен»— опера Ж. Бизе на либретто
А. Мельяка и Л. Галеви по новелле П. Мериме (1875).
К стр. 98. ди Стефано Джузеппе (р. 1921)— итальянский
оперный певец, лирический тенор. Пел в «Ла Скала» и «Метро-
политен-опера», на многих сценах Европы и Латинской Аме-
рики. Зеефрид Ирмгард (р. 1919)— австрийская оперная и ка-
мерная певица, солистка Венской оперы, участница Зальцбург-
ских фестивалей.
К стр. 100. Амара Люсин (р. 1927)— американская певи-
ца, сопрано. Солистка «Метрополитен-опера», с 1954 г. участ-
ница Глайндборнского и Эдинбургского фестивалей. Выступа-
ет на многих сценах мира, в т. ч. в Стокгольме. Партия Татья-
ны в «Евгении Онегине» принадлежит к высшим творческим
достижениям певицы.
К стр. 101. Оливье Лоренс (р. 1907)— английский актер
театра и кино, тонкий интерпретатор шекспировских пьес.
К стр. 102. Тебальди Рената (р. 1922)— итальянская пе-
вица, сопрано, обладательница голоса необычайной красоты;
выступала до 1973 г. Высшие художественные достижения свя-
заны с вердиевскими партиями. Бернар Сара (1844—1923) —
французская трагическая актриса, вписавшая яркую страницу
в историю драматического искусства. Де Валь Андерс (1869 —
1956)— шведский драматический актер, премьер стокгольм-
ского театра «Драматен»; обладатель яркого темперамента и
звучного голоса, выступал с равным успехом в трагедиях и коме-

238
днях. Экман Ёста (1890—1938)— шведский актер театра и
кино; наибольший успех имел в ролях Гамлета, Пера Гюнта и
Федора Протасова. Хансон Ларе (1886—1965)— шведский
актер театра и кино; самобытный интерпретатор центральных
ролей в пьесах Шекспира и Стриндберга, исполнитель главной
роли в фильме «Сага о Ёсте Берлинге» (1924).
К стр. 106. «Манон»— опера Ж. Массне, либретто А.Мель-
яка и Ф. Жилля по роману аббата Прево (1884). Меррил Ната-
ниэл (р.1927)— американский оперный режиссер и продюсер;
работал в разных театрах США и Франции. Морель Жан
(р. 1903)— французский дирижер, с 1940 г. в США. В разные
годы дирижировал операми в «Метрополитен-опера», Нью-
Йоркской городской опере, а также в других театрах США,
в Европе и Южной Америке.
К стр. 107. Кабалье Монсеррат (р.1933)— испанская
оперная певица, выступает на всех основных оперных сценах.
Обширный репертуар Кабалье включает редко исполняемые
произведения Россини, Беллини и Доницетти. В 1974 г. испол-
няла партию Нормы в Москве на гастролях театра «Ла Скала».
К стр. 108. «Сицилийская вечерня»— опера Дж. Верди,
либретто Э. Скриба и Ш. Дюверье (1855).
К стр. 109. «Для художника искусство...»— прозаический
перевод отрывка из монолога Ганса Саксау главного персонажа
оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), про-
тотипом которого послужил автор фастнахтшпилей и шванков,
немецкий поэт и композитор позднего средневековья Ганс
Сакс (1494—1576). «Цыганский барон»— оперетта И. Штрау-
са-сына, либретто И. Шницлера (1885). делла Каза Лиза
(р.1919)— швейцарская певица, лирическое сопрано, солистка
Венской оперы и «Метрополитен-опера», участница Зальцбург -
ских фестивалей.
К стр. 110. «Фольксопер» (доел. Народная опера) —
оперный театр в Вене. С 1945 по 1965 г. сцена использовалась
для спектаклей Венской государственной оперы; в настоящее
время труппа театра готовит в основном оперетты и отдельные
оперы. «Страна улыбок»— оперетта Ф. Легара (1929), главная
мужская партия —принц Су-Чонг. Кунц Эрих (р. 1909)— ав-
стрийский оперный певец, бас-баритон, солист Венской оперы.
Особенным успехом пользуется исполнение Э. Кунцем народ-
ных песен и партий в классических опереттах.
К стр. 112. Силлс Беверли (наст, имя Белл Силвермен;
р. 1929)—американская оперная певица, сопрано. Солистка
«Метрополитен-опера» и «Ла Скала», выступала на крупнейших

239
оперных сценах мира. Широкое признание получила в операх
Беллини и Доницетти, Верди, Россини, Мейербера. Продолжа-
тельница художественных устремлений М. Каллас.
К стр. 113. Прайс Леонтина (р. 1927)— американская пе-
вица, сопрано. Выступала в ведущих оперных театрах мира,
была солисткой «Ла Скала» и «Метрополитен-опера». В 1964 г.
исполнила партию сопрано в «Реквиеме» Дж. Верди в Москве
во время гастролей театра «Ла Скала». Андерсон Мариан
(р. 1902)— американская певица, контральто. Выступала (в
основном в камерном репертуаре) до 1965 г.
К стр. 114. Моффо Анна (р. 1930)—итальянская певи-
ца, сопрано. Солистка «Ла Скала» и «Метрополитен-опера»,
поет в крупнейших оперных театрах мира.
К стр. 115. Ерица Мария (наст, фамилия Едличкова,
р. 1887)—чешская певица, драматическое сопрано. В 1900-е
годы была солисткой Большого театра, в 20-е солисткой
«Гранд-Опера» в Париже. Поббе Марчелла (р. 1927)—италь-
янская певица, сопрано. Выступала на сценах Италии, в «Мет-
рополитен-опера»; ее репертуар включал Моцарта, Пуччини,
Вагнера, русские оперы.
К стр. 116. Тальявини Ферруччио (р.1913)—итальянский
певец, тенор. Выступал на многих сценах мира, был солистом
«Метрополитен-опера». Закончил артистическую карьеру в
1970 г.
К стр. 117. Зальцбург — город в Австрии, где традицион-
но, с 1842 г., проводятся летние музыкальные фестивали. Пер-
воначально они были посвящены исключительно Моцарту
(Зальцбург — его родина); с 1920 г. стала исполняться музыка
других композиторов. В 1967 г. Караян организовал Зальцбург-
ские пасхальные фестивали, посвященные в основном оперной
музыке. «Так поступают все женщины»— опера В. А. Моцар-
та, либретто Л. да Понте (1790). Бём Карл (1894—1981) —
австрийский дирижер, в разные годы музыкальный руководи-
тель Венской государственной оперы. Широкое признание по-
лучил как интерпретатор музыки Моцарта, Вагнера и Рихарда
Штрауса. Гастролировал в 1971 г. в Москве с Венской оперой.
Людвиг Криста (р. 1928)— австрийская певица, меццо-сопрано.
Ведущая солистка Венской оперы, участница Байрёйтских и
Зальцбургских фестивалей.
К стр. 121. Театр «Ан-дер-Вин»— оперный театр в Вене,
открыт в 1801 г.
К стр. 122. Даннеброг —национальный флаг Дании.

240
 К стр. 123. Лилл-Бабс — так называют популярную швед-
скую эстрадную певицу Барбру Свенсон (р. 1938).
К стр. 124. Хартман Рудольф (р.1900)— немецкий опер-
ный режиссер, с 1952 по 1967 г. был государственным интендан-
том земли Бавария. Был первым постановщиком опер Р. Штрау-
са, К. Орфа, П. Хиндемита. Фильм Ингмара Бергмана «Волшеб-
ная флейта» снят в 1975 г.
К стр. 125. Шиканедер Эмануэль (настоящее имя Иоганн
Шикенедер; 1751 —1812)— немецкий актер, певец, либреттист.
В его театре «Фрейхаустеатер» увидела свет опера В. А. Мо-
царта «Волшебная флейта» на либретто Шиканедера и с его
участием (в роли Папагено). Липп В ильма (р.1925)— авст-
рийская певица, сопрано. Солистка Венской оперы, участница
Глайндборнских, Эдинбургских, Зальцбургских фестивалей.
Крипе Йозеф (1902—1974)— австрийский дирижер и скрипач,
дирижировал операми в Вене, Карлсруэ, Белграде. С 1952 г.
руководил симфоническими оркестрами в США. Реннерт Гюн-
тер (1911 —1978)—немецкий режиссер оперного и драмати-
ческого театра. Работал в ФРГ, ГДР и Австрии, был пригла-
шенным режиссером на фестивалях в Глайндборне, Эдинбурге
и Зальцбурге. Осуществил первые постановки опер Орфа, Эг-
ка, Стравинского, немецкие премьеры опер Бриттена и Блум-
даля. Шагал Марк (р.1887)— французский живописец и гра-
фик, уроженец Белоруссии. Один из крупнейших представите-
лей модернизма; много работал в театре, в особенности извест-
но его сотрудничество с хореографом Баланчиным.
К стр. 127. «Вертер»— опера Ж. Массне, либретто Э. Бло,
П. Милле, Ж. Гартмана по роману И. В. Гёте «Страдания мо-
лодого Вертера» (1886).
К стр. 133. День шведского флага празднуется 6 июня
в ознаменование избрания на шведский престол Густава Вазы
(1523). Петере Вилли (р. 1915)— шведский актер и режиссер.
Лагерквист Пер Фабиан (1891 —1974)— шведский поэт и пи-
сатель, представитель экспрессионизма в ранний период твор-
чества, создатель аллегорических романов «Карлик», «Варав-
ва», «Мариамна» и др.
К стр. 135. Йохум Ойген (р. 1902)— немецкий дирижер;
работал с многими оркестрами, в том числе с Берлинским фи-
лармоническим и амстердамским «Консертгебау». Высшие до-
стижения связаны с интерпретацией произведений Брукнера,
Бетховена, Шуберта. Оперный театр Мюнхена (Баварская го-
сударственная опера)— одна из ведущих оперных сцен ФРГ,
существует с 1820 г. «Принц-регент-театр» исходно предназна-
16—169
241
чался для исполнения опер Р. Вагнера, открыт в 1901 г. Бай-
рёйтская Опера — построена в 1876 г. по замыслу Р. Вагнера
специально для постановки его опер; оркестр в театре скрыт от
зрителей, звук из оркестровой ямы идет на сцену, а затем в
зрительный зал.
К стр. 136. Тоб Эверт (1890—1976)—шведский поэт и
композитор, автор многочисленных песен, нашедших широчай-
шее распространение в Швеции.
К стр. 139. Женете Клод (р.1917)—французский виолон-
челист, дирижер, музыковед. Национальный музей в Стокголь-
ме построен в 1850—1851 гг.; в нем экспонируется государ-
ственная коллекция шведского национального и мирового ис-
кусства до XX в. Дроттнингхольм — летний королевский дво-
рец XVII в. в окрестностях Стокгольма. В дворцовый ансамбль
входит театр (1764—1766, архитектор К. Ф. Аделькранц),
сохранивший декорации и машинерию XVIII в. С 1948 г. в теат-
ре возобновлены летние представления, осуществляемые труп-
пой ШКО. Рамо Жан Филипп (1683—1764)—французский
композитор и музыкальный теоретик; придал оперной музыке
большую эмоциональность и выразительность. Особым успехом
пользовались его оперы-балеты, в том числе «Галантные Индии»
(1735). Куперен Франсуа (1668—1733)— французский компо-
зитор; в его творчестве достигло высокого расцвета француз-
ское клавесинное искусство. Гретри Андре Эрнест Модест
(1741 —1813)— французский композитор, крупнейший мастер
французской комической оперы XVIII в. Йентеле Йоран
(1917—1972)— шведский режиссер, художественный руково-
дитель ШКО с 1963 по 1971 г. Автор сценариев и постановщик
кинокомедий. Клева Фаусто (1902—1971)— американский ди-
рижер итальянского происхождения. В 40—50-е годы был му-
зыкальным руководителем Летней оперы в Цинциннати, дири-
жировал операми в разных городах США и Европы. С 1950 г.—
дирижер «Метрополитен-опера», руководил спектаклями италь-
янского репертуара. Умер во время представления оперы К. В.
Глюка «Орфей и Эвридика» в открытом театре Ирода Аттика в
Афинах. Тосканини Артуро (1867—1957)— итальянский ди-
рижер. В 1898—1928 гг. с перерывами возглавлял «Ла Скала».
Выступал как оперный и симфонический дирижер во многих
странах. В 1928 г. эмигрировал в США, где руководил «Метро-
политен-опера», симфоническим оркестром Филармонии и
Национального радио в Нью-Йорке. В 30-х годах руководил
также фестивалями в Байрёйте и Зальцбурге.
К стр. 140. Петерсон Бенгт (р. 1923)— шведский режис-
сер. Ульфунг Рагнар (р. 1927)— норвежский певец, тенор, со-

242
лист ШКО. Выступал в Москве в «Кольце нибелунга» на гаст-
ролях ШКО в 1974 г.
К стр. 141. «Драматен»— шведский национальный драма-
тический театр в Стокгольме, имеет две сценические площад-
ки. Андре Харалъд (1879—1975)— шведский режиссер, теат-
ральный критик. Ставил спектакли в Стокгольме, Милане, Лон-
доне. «Бал-маскарад»— опера Дж. Верди, либретто А. Соммы
на сюжет Э. Скриба (1859). Густав III (1746—1792)— швед-
ский король с 1771 г. Типичный образец «просвещенного мо-
нарха», основатель академий (искусств, музыкальной, швед-
ского языка) и Королевской оперы. Был убит на маскараде в
оперном театре.
К стр. 142. «Стрикс» (от лат. strix — сова)—шведский
юмористический журнал, издававшийся А. Энгстрёмом в
Стокгольме в 1897—1924 гг. Блумдаль Карл Биргер (1916—
1968)— шведский композитор, автор трех симфоний, вокаль-
ных произведений, балетов и опер. «Аниара»— опера
К.-Б. Блумдаля, либретто Э. Линдгрена по поэме X. Мартинсо-
на — фантастической антиутопии, рисующей судьбу челове-
чества (1959).
К стр. 143. Форс ель Йун (1868—1941)— шведский певец,
баритон. С 1924 по 1939 г. был художественным руководите-
лем ШКО. «Фауст» (точнее «Доктор Фауст»)—опера Ф. Бу-
зони, либретто композитора по старинному кукольному пред-
ставлению (1925).
К стр. 144. Либерман Рольф (р. 1910)— швейцарский
композитор и театральный организатор, автор кантат, симфо-
ний, нескольких опер («Леонора 40—45», «Школа жен» и др.).
К стр. 145. Бернстайн Леонард (р. 1918)— американ-
ский дирижер, пианист и композитор. Дирижер и художе-
ственный руководитель различных оркестров США; автор
симфоний, балетов, мьюзиклов («Кандид», «Вестсайдская
история» и др.). Хорн Мэрилин (р.1929)—американская
певица, меццо-сопрано. Выступает в крупнейших оперных
театрах США и Европы. Высшим художественным достиже-
нием считается исполнение партии Марии в опере А.Берга
«Воццек». Кубелик Рафаэль Иероним (р.1914)— чехословац-
кий дирижер; в разные годы руководил оркестрами Чехо-
словакии, США, ФРГ; музыкальный руководитель «Ковент-
Гардена» (1955—1958) и «Метрополитен-опера» (в 1973 г.).
Автор опер и симфоний.
К стр. 148. Картери Розанна (р. 1930)— итальянская
певица, сопрано. Поет в «Ла Скала», «Ковент-Гардене»,
161 243
«Гранд-Опера» и др. оперных театрах, выступает как камер-
ная певица. ...кальвинистская черта у швейцарцев...— Каль-
винизм — протестантское вероучение, основателем которого
был Жан Кальвин (1503—1564); в быту кальвинисты стремят-
ся к т. н. «мирскому аскетизму».
К стр. 151. «Бенвенуто Челлини»— опера Г. Берлиоза,
либретто JI. де Вайи и О. Барбье по автобиографии Б. Челли-
ни (1838); см. прим. к стр. 164.
К стр. 155. Аншэ Клаэс-Хокан (р. 1942)— шведский
певец, тенор. Дебютировал в 1969 г. в ШКО в партии Тамино;
с 1973 г. солист Мюнхенской оперы. Выступал на оперных
сценах ФРГ и США, концертировал в Австрии и Скандина-
вии. О'Тул Питер (р. 1932)— английский актер театра и кино.
К высшим художественным достижениям принадлежат роли
Шейлока, Гамлета, Войницкого.
К стр. 159. Аристотель (384—322 до н. э.).— древне-
греческий философ и ученый. Его этические произведения —
«Никомахова этика» и «Эвдемова этика».
К стр. 160. Лифарь Серж (р. 1905)—французский
танцовщик, балетмейстер, педагог.
К стр. 161. Ингвар Викселль (р. 1931)— шведский певец,
баритон, выступает в оперном и камерном репертуаре.
К стр. 164. Мемуары Бенвенуто Челлини (см. прим.
к стр. 27)—«Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни
Челлини флорентинца, написанная им самим во Флоренции»—
были продиктованы между 1558 и 1565 гг. и остались незавер-
шенными. Клемент VII (Джулио Медичи, 1478—1534)— рим-
ский папа с 1523 по 1534 г.
К стр. 165. Причард Джон (р. 1921)—английский дири-
жер, руководил Лондонским филармоническим оркест-
ром, Глайндборнской фестивальной оперой, Кёльнской опе-
рой. Декстер Джон (р. 1925)— английский оперный режис-
сер. В его постановке особенный успех имели «Сицилийская
вечерня» в Гамбурге и Нью-Йорке, «Из мертвого дома»
Л. Яначека в Гамбурге и «Дьяволы из Лудена» К. Пендерецкого
в Лондоне. Копли Джон (р. 1933)— английский оперный
режиссер, работающий также в США. Особым успехом поль-
зовались его постановки «Богемы» в «Ковент-Гардене»,
«Кармен» на сцене «Седлерс-Уэллс», «Кавалера роз» в Англий-
ской национальной опере. Дэвис Колин (р. 1927)— англий-
ский дирижер, руководил английскими и французскими орке-
страми и оперными театрами. С 1966 г. дирижирует операми

244
в «Метрополитен-опера», с 1977 г.— на Байрёйтских фести-
валях. С 1971 г.— музыкальный руководитель «Ковент-
Гардена». Дэвис способствовал возрождению интереса к твор-
честву Г.Берлиоза. Харвуд Элизабет (р.1938)— английская
певица, сопрано. Победительница конкурса «Вердиевские
голоса» в Буссето (1963), лауреат премии им. Кэтлин Фер-
риер. В 1965 г., начиная международную карьеру, совершила
турне по Австралии, где «в очередь» с Дж. Сазерленд пела
партии в операх Доницетти и Беллини. Поет в «Ковент-
Гардене», «Ла Скала», «Метрополитен-опера», постоянная
участница фестивалей в Экс-ан-Провансе, Зальцбурге,
Глайндборне. Хауэллс Энн (р.1941)—английская певица,
меццо-сопрано. Поет в «Ковент-Гардене» и «Метрополитен-
опера», Валлийской и Шотландской операх, регулярно участ-
вует в Глайндборнских фестивалях. У орд Дэвид (р. 1922) —
английский певец, бас. Выступал на крупнейших оперных
сценах мира, принимал участие в записях опер Р.Вагнера,
ораторий И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Массар Робер (р. 1925) —
французский певец, баритон. Солист «Гранд-Опера», поет
во многих театрах мира. Высшие творческие достижения —
исполнение партий Эскамильо, Риголетто, Валентина.

К стр. 166. Барро Жан-Луи (р. 1910)— французский

театральный режиссер и актер театра и кино, с 1946 г. вмес-
те с М. Рено возглавляет труппу в Париже. Претр Жорж
(р.1924)—французский дирижер, был музыкальным руково-
дителем различных оперных театров Франции. Выступает в
качестве приглашенного дирижера в «Ла Скала», «Метропо-
литен-опера» и на Зальцбургских фестивалях. «Вальпургиева
ночь»— хореографическая сцена (вакханалия), введенная
дополнительно Ш. Гуно в оперу «Фауст» для новой постановки
1869 г. в парижской «Гранд-Опера». Флиндт Ф лемминг
(р. 1936)—датский танцовщик и балетмейстер, с 1966 по
1978 г.— художественный руководитель Королевского датско-
го балета.
К стр. 167. Клер Рене (наст, фамилия — Шомет;
1898—1981)—французский кинорежиссер и кинодраматург,
автор фильмов «Под крышами Парижа» (1930), «Красота
дьявола» (1950), «Ночные красавицы» (1952), «Большие
маневры» (1955) и др. Пилу Жанетт (р. 1931)— итальянская
певица греческого происхождения, сопрано. Поет на крупней-
ших оперных сценах мира. Наивысшие артистические дости-
жения связаны с партиями во французских операх (Микаэла,
Маргарита, Манон и др.). Розенталь Манюэль (р. 1904) —
французский дирижер. Выступал с ведущими оркестрами
Франции и некоторыми оркестрами США.

245
 К стр. 168. Баланчин Джордж (Георгий Мелитонович
Баланчивадзе; 1904—1983)—американский балетмейстер.
В США с 1933 г., организовал Школу американского балета
и на ее базе балетную труппу (с 1948 г. носит название «Нью-
Йорк сити балле»). Моро Гюстав (1826—1898)—француз-
ский художник и график; особую известность приобрели его
картины на сюжеты античных мифов.

К стр. 170. Бичем Томас (1879—1961)—английский

дирижер, импресарио, композитор. Организовал театр в
Лондоне «Бичем Опера Компани» (1909—1920), в котором
выступали молодые певцы, иногда приглашались музыканты
с мировым именем (в т. ч. Шаляпин, Карузо, Р. Штраус).
Затем Бичем был главным дирижером «Ковент-Гардена»,
выступал в оперных театрах Европы. Организовал также
Лондонский филармонический оркестр (1932) и Лондонский
королевский филармонический оркестр ( 1 9 4 6 ) . Среди
художественных достижений Бичема наиболее значительны
интерпретации Моцарта, Гайдна, Берлиоза, Пуччини, Римско-
го-Корсакова и Стравинского. Стоковский Леопольд (1882—
1977)—американский дирижер. Основатель Американского
симфонического оркестра, дирижер Лондонского симфони-
ческого оркестра. Художественные устремления Л. Стоковского
были связаны прежде всего с музыкой XX века. Автор книги
«Музыка для всех» (русский перевод 1959 г.). Несколько
раз гастролировал в СССР.

К стр. 171. Фестиваль в Люцерне.— Музыкальные фес-

тивали в швейцарском городе Люцерне проводятся с 1938 г.,
их участниками в разные годы были Тосканини, Джулини,
Караян. На фестивалях устраиваются международные выс-
тавки, посвященные творчеству разных композиторов.
К стр. 172. Питц Вильгельм (1897—1973)—немецкий
хормейстер и дирижер, с 1951 по 1971 г. руководил хором Бай-
рёйтского фестиваля, долгое время был главным дирижером
Аахенской оперы. Организовал Филармонический хор в Лондо-
не, был его руководителем с 1957 по 1971 г. Боулт Адриан
(р. 1889)— английский дирижер. Принимал участие в «русских
сезонах» Дягилева. Организатор симфонического оркестра Би-
Би-Си; с 1950 по 1957 г. был руководителем Лондонского
филармонического оркестра, с которым приезжал на гастроли
в СССР. Дирижировал операми и балетами в Англии и других
странах. «Сон Геронтия»— опера (оратория) английского ком-
позитора Эдварда Элгара (1857—1934), мастера монументаль-
ной формы, либретто Дж. Г. Ньюмена (1900).

246
 К стр. 173. «Песни Гурре»—кантата (цикл баллад)
основоположника атональной музыки Арнольда Шёнберга
(1874—1951) на тексты И. Якобсена в переводе Г.Арнольда
(1911).
К стр. 174. Краус Клеменс (1893—1954)— австрийский
дирижер и пианист. В 1929—1934 гг. главный дирижер Венской
оперы, в 1939—1945 гг. художественный руководитель Зальц-
бургских фестивалей. Фестиваль в Монтрё.— Музыкальные
сентябрьские фестивали проводятся в швейцарском городе
Монтрё с 1946 г. Программа включает симфонические и камер-
ные концерты, сольные выступления певцов и инструмента-
листов. «Сотворение мира»— оратория И. Гайдна, текст Г. ван
Свитена по поэме Дж. Мильтона «Потерянный рай» в обра-
ботке Лидли (1798). «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») —
опера М. И. Глинки, либретто Г. Розена (1836); в настоящее
время на советской сцене идет с новым текстом С. Городецкого.
Шолти Георг (р.1913)—английский дирижер. С 1961 по
1971 г. главный дирижер «Ковент-Гардена», с 1971 г. руково-
дит Чикагским симфоническим оркестром. Выступал с лучши-
ми оркестрами мира, дирижировал операми во многих стра-
нах. Большая часть репертуара Шолти записана на грамплас-
тинки. Фестиваль в Эдинбурге.— Обширные театральные
фестивали, включающие оперные, балетные, драматиче-
ские спектакли (в том числе экспериментального характе-
ра) и художественные выставки, проводятся в Эдинбурге
с 1947 г.

К стр. 175. «Тристан и Изольда»— опера (музыкальная

драма) Р. Вагнера, его же либретто по эпическому сказанию
Готфрида Страсбургского (1865). Мета Зубин (р. 1936) —
индийский дирижер. Дирижирует операми в «Ла Скала»,
Венской опере и на Зальцбургских фестивалях с начала
60-х годов, с 1965 г. постоянно выступает в «Метрополитен-
опера». Как симфонический дирижер сотрудничал с лучшими
оркестрами мира. Джулини Карло Мария (р. 1914)— италь-
янский дирижер. Ставил оперы в «Ла Скала» и «Ковент-
Гардене», сотрудничал с такими режиссерами, как Л. Вискон-
ти, Ф. Дзефирелли, Э. де Филиппо. Много выступает также
как симфонический дирижер в США и Европе. «Дон Карлос»—
опера Дж. Верди, либретто Ж. Мери и К. дю Локля по драма-
тической поэме Ф. Шиллера (1867).

К стр. 176. Клюитенс Андре (1905—1967)—французский

дирижер. В 30-е годы дирижировал в оперных театрах Лиона,
Бордо и Тулузы, с 1947 г. был главным дирижером «Опера-

247
Комик» в Париже. Руководил постановкой опер Р. Вагнера
в Байрёйтской опере и в «Ла Скала», позднее дирижировал
в Венской опере. Руководил оркестром Парижской консерва-
тории, выступал с лучшими оркестрами мира. Варвизо Силь-
вио (р. 1924)— швейцарский дирижер. В разные годы был
главным дирижером Базельской оперы, ШКО и «Гранд-
Опера», руководил постановками в Нью-Йорке, Байрёйте, на
Глайндборнских фестивалях. «Сомнамбула»— опера В. Бел-
лини, либретто Ф. Романи (1831). Сазерленд Джоан (р. 1926) —
австралийская певица, сопрано. Солистка «Ковент-Гарде-
на», пела регулярно на крупнейших оперных сценах мира.
Вместе с Марией Каллас и Монсеррат Кабалье принадлежит
к певицам, чье творчество ознаменовало в наше время новый
этап в развитии стиля классического бельканто. Высшие
артистические достижения связаны с интерпретацией музыки
Беллини, Доницетти и Верди. Джулъярдская школа музыки
в Нью-Йорке — один из ведущих музыкальных центров США,
существует с 1924 г.

К стр. 179. Мур Джеральд (р.1899)—английский пиа-

нист. С 20-х годов выступает в ансамбле с ведущими певцами
и инструменталистами. Его партнерами были Ф. И. Шаляпин,
Э. Шварцкопф, Д. Фишер-Дискау, В. де лос Анхелес, И. Мену-
хин.

К стр. 180. Парсонс Джоффри (р. 1929)— австралийский

пианист. Выступал партнером Э. Шварцкопф, В. де лос Анхе-
лес, Ж. Тортелье и многих других крупных музыкантов.
«Элизабет-Холл» (полностью «Куин-Элизабет-Холл»)—кон-
цертный зал в Лондоне на 1100 мест, открыт в 1967 г. и
предназначен для камерных концертов. Айрон Ян (р. 1934) —
шведский пианист и дирижер, ученик Э. Вербы и Дж. Мура.
Выступал партнером Э. Сёдерстрём, Ч. Мейер, многих певцов
международного класса.

К стр. 181. Фишер-Дискау Дитрих (р. 1925)— немецкий

певец, баритон. Уже в конце 40-х годов завоевал признание
как оперный и камерный исполнитель высочайшего класса.
Выступает в крупнейших театрах и концертных залах мира,
участвует в фестивалях в Люцерне, Зальцбурге, Эдинбурге.
Сотрудничал с такими дирижерами, как О. Клемперер, К. Бём,
Г. фон Караян, неоднократно выступал в ансамбле с С. Рих-
тером. Вустман Джон (р. 1930)— американский пианист,
был партнером Э. Шварцкопф, Дж. Лондона, И. Архи-
повой.

248
 К стр. 182. Моцартеум — музыкально-научное общество
в Зальцбурге, основано в 1880 г. К Моцартеуму, кроме му-
зеев и концертной организации, относится Академия музы-
ки и сценических искусств.

К стр. 185. Бельман Карл Микаэль (1740—1795)— швед-

ский композитор и поэт, автор песен, многие из которых
перешли в шведский фольклор.

К стр. 189. Фельзенштейн Вальтер (1901 —1975)— не-

мецкий оперный режиссер. С 1947 г. до конца жизни был
главным режиссером театра «Комише опер» в Берлине, кото-
рый неоднократно гастролировал в Москве. На сцене «Комише
опер» поставил оперы Р. Вагнера, Дж. Верди, Л. Яначека и
многих других. Работал на оперных сценах разных стран
(в частности, поставил в Московском музыкальном театре
им. Станиславского и Немировича-Данченко первую редак-
цию «Кармен» Ж. Бизе).

К стр. 199. Шеро Пат рис (р. 1944) — французский теат-

ральный режиссер. В 70-е годы вместе с Роже Планшоном
фактически возглавлял Театр в Виллербане. Ставил оперы
в «Гранд-Опера», на Байрёйтском фестивале. Песенка о
Клейнцаке — куплеты Гофмана об уродливом карлике в
прологе оперы «Сказки Гофмана».

К стр. 200. ...в женской роли выступает кукла...— В

первом действии оперы Гофман влюбляется в мнимую дочь
физика Спаланцани Олимпию, которая на самом деле являет-
ся изобретением ученого — механической куклой. Сергель
Юхан Тобиас (1740—1814)— шведский скульптор. Его шедев-
ром является статуя Густава III, выполненная в 1790—1793 гг.
Скриб Эжен (1791 —1861)—французский драматург и
либреттист, один из создателей романтического жанра «боль-
шой оперы». Обер Даниэль Франсуа Эспри (1782—1871) —
французский композитор, виднейший мастер французской
комической оперы XIX века.

К стр. 201. Сомма Антонио (1809—1865)— итальянский

поэт, драматург и либреттист. Письма Дж. Верди к А. Сомма
свидетельствуют о значительном вкладе либреттиста в твор-
чество корифея итальянской оперы. Шенк Отто (р. 1930) —
немецкий актер и театральный режиссер. Ставит оперы в
Вене и Зальцбурге, на сценах многих крупных театров Евро-
пы и США. Работает также в драматическом театре, в кино,
на телевидении.

249
 К стр. 202. Корелли Франко (р. 1921)—итальянский
певец, тенор. С 1954 по 1965 г. солист «Ла Скала»; пел на
ведущих сценах Европы и США.

К стр. 203. «Проданная невеста»— опера Б.Сметаны,

либретто К.Сабины (1866). «Билли Бадд»—опера Б.Брит-
тена, либретто Э. М. Форстера по рассказу Г. Мелвилла (1951).
Гатто-Казацца Джулио (1869—1940)—итальянский оперный
импресарио, с 1910 по 1935 г. генеральный директор «Метро-
политен-опера».

К стр. 204. «Олд Лэнг Сайн»— популярная шотландская

песня, стихи написаны Р. Бернсом (русский перевод С. Марша-
ка—«Старая дружба»). Альбанезе Линия (р.1913)—амери-
канская певица итальянского происхождения, сопрано. Веду-
щая звезда «Метрополитен-опера» с 1940 по 1966 г. Просла-
вилось ее исполнение партии Мими с Рудольфом — Джильи в
первой полной грамзаписи «Богемы». Хайнс Джером (р. 1921) —
американский певец, бас. Солист «Метрополитен-опера»
с 1947 г., выступал на Байрёйтских фестивалях. К лучшим
партиям принадлежат Борис Годунов, Гурнеманц в «Пар-
сифале» Р. Вагнера и Аттила в одноименной опере Дж. Верди.
Туччи Габриэлла (р.1932)— итальянская певица, сопрано.
Солистка «Ла Скала» и «Метрополитен-опера», гастролиро-
вала в Англии, Аргентине и других странах (в частно-
сти, исполняла партию Леоноры в «Трубадуре» Верди на
сцене Большого театра в 1964 г. во время гастролей «Ла
Скала»).

К стр. 205. Линкольновский центр исполнительских

искусств в Нью-Йорке построен в начале 60-х годов. Он
включает оперный театр «Метрополитен», драматический
театр «Вивиан Бомонт», Филармонический зал, балетный
театр «Нью-Йорк сити балле», Джульярдскую школу, теат-
ральную библиотеку и музей. «Антоний и Клеопатра»— опера
С. Барбера, либретто Ф. Дзефирелли по В.Шекспиру (1966).
Дзефирелли Франко (р.1923)— итальянский режиссер театра
и кино. Работает в оперных театрах Европы и США. Особен-
но прославились его постановки с участием М. Каллас и под
управлением Г. фон Караяна («Богему» «Ла Скала» показал в
Москве в 1964 г.). Снимает также фильмы-оперы.

К стр. 208. Линд Женни (1820—1887)— шведская певи-

ца, сопрано. В 1842—1849 гг. выступала как оперная певица
с обширным репертуаром в Германии, Австрии, Англии. С
1850 по 1870 г. концертировала в Европе и США.

250
 К стр. 211. Песня Ф.Шуберта «Весной» написана на
стихи Э. Шульце (1826).

К стр. 212. Бари — город в Италии, центр Пулии. При

соборе св. Николая с XIII в. существует известная певчес-
кая школа.
А. Ларин
 Оглавление

Николай Гедда. Светлана Савенко 5

Предисловие 19
Канарейка в Лейпциге 21
Имя «Николай» звучит не очень-то красиво 32
«Черт подери, что ты натворил?» 45
Все было замечательно 54
Почтальон к Караяну 61
Отравленная атмосфера 70
«Шведский тенор дьявольски хорош!» 79
Женщина, которую послало мне небо 87
Иногда я ненавижу театр 96
Не хочу быть звездой 106
Пожалуй, жизнь скорее аскетическая 117
Когда приближается осень 129
«Как вам не стыдно приходить в таком виде
в наш погребок?..» 135
Не брать в жены певицу 147
Ненависть к самому себе 152
Что такое счастье? 159
Сэр Томас Бичем в желтой шелковой пижаме
с цветами 170
Почти любовная связь 179
Призыв, звучащий в голосе 184
Минута признания коротка 196
Партии, исполненные Николаем Геддой в операх,
ораториях и опереттах. Грамзаписи 213
Комментарии 229
 ИБ № 142

Редактор русского текста О. А. Сахарова

Художник Т. В. Иващенко
Художественный редактор
К. Ш. Баласанова
Технический редактор
3. С. Кондрашова
Корректор В. Ф. Пестова
Сдано в набор 23.02.83. Подписано
в печать 5.07.83. Формат 84X ЮО'/зг-
Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Условн. печ. л.
12,48 + 0,98 усл. печ. л. вклеек. Уч.-изд. л.
13,90. Тираж 100 000 экз. Заказ № 169.
Цена 90 к. Изд. № 36502.
Издательство «Радуга» Государственно-
го комитета СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
Москва, 119021, Зубовский бульвар, 17
Можайский полиграфкомбинат Союз-
полиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
Можайск, ул. Мира, 93
 ИЗДАТЕЛЬСТВО «РАДУГА»

Готовится к печати

ФЕЛЬЗЕНШТЕЙН В.
О музыкальном театре: Пер. с нем.
Вальтер Фелъзенштейн (1901—
1975)— выдающийся деятель со-
временного зарубежного теат-
ра — известен как режиссер-по-
становщик музыкальных и дра-
матических спектаклей и филь-
мов, как актер, критик и теоретик,
чьи принципы проводятся и по сей
день в организованном им берлин-
ском театре «Комише Опер».
Статьи у интервью у письма, выска-
зывания мастера собраны воеди-
но и подготовлены к печати Ака-
демией искусств ГДР.
Издание иллюстрировано и снаб-
жено обширным справочным ап-
паратом.
Рекомендуется специалистам, ши-
рокому кругу читателей.