Расширенный поиск по коллекциям
Во славу Отечества
Виртуальная выставка посвящена важнейшим событиям в отечественной истории и людям, жизнь и творчество которых были отданы процветанию России. В состав виртуальной выставки вошли более 300 произведений живописи, графики, скульптуры, медальерного и декоративно-прикладного искусства из коллекции Русского музея, созданные на протяжении нескольких столетий.
Большинство произведений, представленные на выставке, созданы в портретном и батальном жанрах. Еще Петр I при своей жизни всемерно содействовал появлению в России собственных национальных художников, архитекторов и скульпторов, отправляя многих из них учиться заграницу. Благодаря этому первые петровские пенсионеры — А.М.Матвеев, И.Н.Никитин, а также их последователи — А.П.Антропов, Ф.С.Рокотов, Д.Т.Левицкий, И.П.Аргунов, В.Л.Боровиковский, К.П.Брюллов, О.А.Кипренский, скульптор Ф.И. Шубин и многие другие, в том числе европейские мастера (И.Г.Таннауэер, Ж.-Л.Вуаль, С.Тончи, Ж.-Л.Монье, Дж. Доу), работавшие в России, оставили нам портреты выдающихся людей своего времени, истинных патриотов Отечества. Высокие идеалы, патриотические идеи служения Отечеству, были продиктованы идеями просветителей.
Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи. Наиболее активное развитие батального жанра начинается со времён грандиозных побед Петра I в Северной войне. Подлинные шедевры в этом жанре создали живописцы А.И.Иванов, И.К.Айвазовский, П.И.Бабаев, В.М.Васнецов, А.Д.Кившенко, В.В.Верещагин, А.Е.Коцебу и В.И.Суриков. События Отечественной войны 1812 года способствовали возрождению в России национальной батальной школы, которая развивалась в последующие времена. Новый подъём батальный жанр пережил в период Великой Отечественной войны и после нее, наиболее значительные произведения были созданы М.И.Авиловым, А.А.Дейнекой, Е.Е.Моисеенко, А.Н.Самохваловым и другими авторами.
Наряду с участниками военных сражений выставка знакомит с выдающимися русскими государственными деятелями и подвижниками православия, попечителями благотворительных учреждений и коллекционерами, композиторами и писателями, учеными и спортсменами, архитекторами и художниками, сыгравшими важную роль в отечественной истории и культуре.
Шкатулка "Александр Невский"
- Холуй, Ивановская область
- 1985
- Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись.
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-4604
Александр Ярославич Невский (1221, Переславль-Залесский — 1263, Городец) — знаменитый русский полководец. Князь Новгородский (1236—1240, 1241—1252, 1257—1259), великий князь Киевский (1249—1263), великий князь Владимирский (1252—1263). Почётное прозвище «Невский» получил за победу и личную храбрость в бою в Невской битве (1240) между новгородским и шведским войсками. 5 апреля 1242 разбил немецких рыцарей на Чудском озере (Ледовое побоище).
Шкатулка "А. С. Пушкин у Н. В. Гоголя"
- Федоскино, Московская область
- 1979
- Папье-маше, алюминиевый порошок, масло, лак, роспись. 8 х 11 х 3
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-5165
В 1910 году после закрытия фабрики Лукутиных мастера образовали "Федоскинскую трудовую артель“, на основе которой местное искусство возродилось в последующее время. Современные художники Федоскина создают новые оригинальные композиции, развивая традиционные направления, сложившиеся в федоскинской миниатюре еще в XIX столетии. Характерные лаконичное построение композиции, выразительность движения, простоту рисунка, яркость цвета русские лаки впитали из многовекового искусства народных росписей и опыта станковых произведений.
В Старой Ладоге (Автопортрет с женой)
- 1978
- Холст, масло. 110 х 80
- Государственный Русский музей
- Ж-10774
Изображены художник и его жена В. Л. Рыбалко. Портрет семьи. СПб., 2014. С. 130.
Рыбалко Валентина Лаврентьевна (1918-1991) Скульптор. Ученица выдающегося мастера и педагога А. Т. Матвеева. Дипломная работа в ВАХ - "Беженка с ребенком", оценка - отлично. Член Союза художников СССР, Народный художник РСФСР. Заслуженный деятель искусств РСФСР, кандидат искусствоведения, профессор.
Основные темы творчества - темы труда и спорта, молодости, любви и материнства. Среди произведений - станковые портреты, композиции, монументальная скульптура.
Для Евсея Моисеенко, создателя больших тематических картин, семейные образы — отдых, блаженный отпуск, возможность эмоциональной и эстетической свободы. Не востребованный в 1920-х годах и выпавший из официальной жанровой разнарядки в 1930-х, семейный портрет становится для художников делом глубоко личным, не заказным. Представителям «неполярного искусства», удалившегося от битв за реализм в тишь мастерских, изображение семьи давало возможность очертить границы «ближнего круга». Любовь Шакирова. Семейный альбом Русского музея // Портрет семьи. СПб, 2014. С. 13.
Кубок "Петр I — основатель русского флота“.
- Холмогоры, Архангельская область
- 1975
- Кость, токарная работа, резьба. 27 х 13 х 9,7
- Государственный Русский музей
- Рк-375
Николай Дмитриевич Буторин – один из ведущих современных художников промысла. Своими работами он продолжает лучшие традиции холмогорского искусства. Окончил в 1952 году Художественную костерезную школу в селе Ломоносово. Он много экспериментирует, ищет самобытного воплощения и современного звучания темы. Нередко замысел художнику подсказывает сам материал.
Срез мамонтова клыка во многом определил композицию декоративного кубка "Основатель русского флота", посвященного Петру I и исполненного к 275-летию Ленинграда для Русского музея. Форму кубка можно соотнести с образом крепостного сооружения, боевой башни. Поверхность украшает рельефная композиция, смысловой центр которой составляют портрет Петра I на одной стороне и морская баталия – на другой. Плавно уменьшающаяся кверху форма кубка завершается крышкой, украшенной скульптурным изображением крылатого гения победы.
Прощание
- 1975
- Холст, масло. 250 x 250
- Государственный Русский музей
- Ж-10399
Через полвека после создания картина экспонировалась в Центральном музее Великой Отечественной войны на Поклонной горе в Москве на большой выставке из Русского музея „Ради жизни на Земле", Она стала своеобразным эпиграфом экспозиции, посвященной 55-летию Победы, сохранив силу своего драматического воздействия. Невозможно забыть лицо матери, провожающей сына в бой. Их будоражащие силуэты, их фигуры, их чувства — как отзвук происходящего в миллионах семей, когда родные уходили в огонь войны, навстречу врагу. Каждая деталь здесь емка, реальна, символична, как и все происходящее. Сопоставление дальних обобщенных планов с этими деталями подчеркивает значимость общего, ситуации и отдельного, с главенством облика старой женщины как воплощенной духовности, нравственности. Глубина ее образа соотнесена с глубиной ее чувства в наполненном войною, жестоком мире. Облик матери дан на такой драматической ноте, что она будто олицетворяет боль подвиг всех матерей, Картина заставляет ощутить, какой ценой досталась Победа. М. А. Дудин, защитник полуострова Ханко — „Красного Гангута“, писал: «Перед этой картиной можно плакать о величии подвига, воссиявшего над бездонной пропастью материнского горя. Эта картина — песня мужеству и благородству, вздох удивления, слеза восторга и скорбь памяти одновременно». // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 280.
Андрей Андреевич Мыльников ‒ один из крупнейших мастеров советского послевоенного искусства. Народный художник СССР, лауреат двух государственных премий, Герой Социалистического Труда провел около двух тяжелейших лет в Народном ополчении, обороняя блокадный Ленинград. В состоянии крайнего истощения, вместе с Институтом живописи скульптуры и архитектуры, он был эвакуирован в Самарканд зимой 1942 года.
В тридцатилетнюю годовщину Победы Андрей Мыльников создает настоящий символ — пронзительный образ скорбящей матери, отправляющей сына на фронт. «Прощание» — икона материнского горя, собирательный образ сотен тысяч матерей, провожавших и не дождавшихся. Осиротевшие, одинокие женщины, ждущие или уже потерявшие своих мужчин в борьбе
армий и государств. Они смотрят на нас печальными глазами с холстов многих мастеров искусства. Егор Могилевский. «ЛУЧШАЯ ПАМЯТЬ ИМ — ПРАВДА…» // Память. К 75-летию победы в Великой Отечественной войне . СПб, 2020. С. 5.
“Прощание” ‒ одна из самых известных работ художника, удостоенная государственной премии, была написана им в 1975 году, к тридцатилетию Победы в Великой Отечественной войне. Андрей Мыльников создает настоящий символ ‒ пронзительный образ скорбящей матери, отправляющей сына на фронт. Картина решена в суровой и лаконичной манере, подчеркнутой аскетичным колоритом. Мать солдата приковывает к себе взгляд зрителя ‒ её слёзы и страх ‒ настоящие, личные эмоции, лишенные героизма и пафоса. Её сын как-будто превращается в тень, силуэт из черной сажи и дыма, который вот-вот растворится навсегда. “Прощание” ‒ икона материнского горя, собирательный образ сотен тысяч матерей, провожавших и не дождавшихся. Сам художник так объясняет свою картину: «О чём она? О Родине, о матери, которая для меня неразделима с Родиной, о трудностях, которые выпали на долю, тяжкую долю моего народа в период Великой Отечественной войны. О неоплаченном долге перед нашими матерями, даровавшими нам жизнь, освятившими своей любовью».
Картина заставляет ощутить, какой ценой досталась Победа. Невозможно забыть лицо матери, провожающей сына в бой. Их будоражащие силуэты, их фигуры, их чувства — как отзвук происходящего в миллионах семей, когда родные уходили в огонь войны, навстречу врагу. Каждая деталь здесь емка, реальна, символична, как и все происходящее. Сопоставление дальних обобщенных планов с этими деталями подчеркивает значимость общего, ситуации и отдельного, с главенством облика старой женщины как воплощенной духовности, нравственности. Глубина ее образа соотнесена с глубиной ее чувства в наполненном войною, жестоком мире. Облик матери дан на такой драматической ноте, что она будто олицетворяет боль и подвиг всех матерей. М. А. Дудин, защитник полуострова Ханко — "Красного Гангута", писал: "Перед этой картиной можно плакать о величии подвига, воссиявшего над бездонной пропастью материнского горя. Эта картина — песня мужеству и благородству, вздох удивления, слеза восторга и скорбь памяти одновременно".
Ларчик "Слово о полку Игореве“
- Мстера, Владимирская область
- 1971
- Папье-маше, темпера, лак, роспись. 4,2 x 2,1 x 3,5
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-4309
"Слово о полку Игореве" - известный памятник литературы Киевской Руси, написанный в конце XII века. В основе сюжета — поход русских князей на половцев, предпринятый новгород-северским князем Игорем Святославичем в 1185 году.
РЕКОМЕНДУЕМ
СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ. Библейский сюжет (студия "Неофит")
М. В. Ломоносов
- Из серии «Звездное небо»
- 1970
- Бумага, цветная линогравюра. И.: 58,4 х 44,5. Л.: 74,1 х 56,4
- Государственный Русский музей
- С.Гр.-11910
Победа
- Из цикла "Годы боевые"
- 1970–1972
- Холст, масло. 200 x 150
- Государственный Русский музей
- Ж-9499
Евсей Евсеевич Моисеенко ‒ крупнейший представитель ленинградской школы живописи, известный советский живописец, график, педагог и профессор. При жизни Евсею Евсеевичу удалось стяжать заслуженное признание: герой социалистического труда, лауреат ленинской и государственной премий, академик. Его работы при жизни приобретались крупнейшими музеями страны, он был популярной общественной фигурой, но несмотря на всё это Моисеенко всегда оставался верен себе и своим художественным принципам, избегая конформизма.
Уроженец белорусского села Уваровичи, Евсей Моисеенко учился сначала в Москве, а затем в Ленинграде, в Институте имени Репина, но его учеба была прервана войной. Евсей Евсеевич записался в народное ополчение и отправился на фронт, где вскоре попал в окружение и был пленён врагом. Около четырех лет художник провёл в концентрационном лагере в Альтенграбове, пока не был освобожден союзниками в 1945 году.
Война и те тяжёлые испытания, выпавшие на долю Евсея Моисеенко, определили этапы становления мастера, повлияли на круг тем его крупных работ, на особую манеру, сделавшую его самым “несоветским” из крупных мастеров живописи послевоенного времени. В 1970 году Моисеенко приступил к написанию мощного по своему психологизму и пластическому воздействию полотна “Победа”, которое закончил через два года. Это солдатская “пьета”, точный символ радости окончания войны и горечи потерь в самые первые минуты Победы. Живописный монумент, воплощающий бессмертность подвига и мысль о высокой человеческой цене завоёванного ‒ так описывал картину известный советский и русский искусствовед и художественный критик Анатолий Дмитренко.
Е.Б. Могилевский, В.М. Ахунов. Материалы к аудиогиду по выставке «Память» для платформы Izi.travel. 2020
«Герой о героях» (война в произведениях Е. Е. Моисеенко)
Мультимедийный фильм - победитель конкурса мультимедийных ресурсов "Герои и победы в русском искусстве" (2020)
Участник: Кокорева Диана, 13 лет
Руководители: Ольховская Елена Всеволодовна, Безвесельная Марина Вячеславовна
ИОЦ: Центральная районная библиотека им. В. Г. Белинского, ГБОУ СОШ № 96 Калининского района, г. Санкт-Петербург
Семья художника. Чернышевы
- 1969
- Древесно-стружечная плита, левкас, темпера поливинилацетатная. 80 х 100
- Государственный Русский музей
- Ж-9193
О духовном и земном, слиянии человека с природой, разных поколениях – картина, запечатлевшая одного из учителей художника по Суриковскому институту – Николая Михайловича Чернышева и его жену Антонину Александровну. «Оба они любят Россию, ее обычаи, природу, искусство». Жилинский с особой бережностью пишет портреты этих, проживших долгую совместную жизнь людей. «Он узенький, светлый – воплощение духа; она – широкая, спокойная, красивая – его опора». Изображение и высказывания художника выразительны. Главные фигуры, за которыми проглядывают молодые, словно уходят в медленно разворачивающуюся панораму с тоненькими березками, домиками, зеленеющими холмами, дальнею церквушкою – всем тем, что так дорого героям художника.
Чернышев Николай Михайлович (1885– 1973) – художник, его жена Чернышева Антонина Александровна (род. 1912). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 294.
Изображен художник Н.М. Чернышев с женой.
Чернышев Николай Михайлович (1885, село Никольское Тамбовской губернии (ныне — Воронежская область) — 1973, Москва). Живописец, график, монументалист; теоретик искусства; педагог. Учился в МУЖВЗ (1901–1911) у Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А. Серова, К. А. Коровина; в ВХУ при ИАХ в Петербурге (1911–1915) у Д. И. Киплика, В. В. Матэ; в Академии Р. Жюльена в Париже (1910). Служил в армии (1916–1917, Румынский фронт). Преподавал в училищах в Москве (1909–1911), в школе военной маскировки (1919–1921), в художественной школе печатного дела ИЗО Наркомпроса при Первой Образцовой типографии (1920-е), во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1920–1930), в МНХИ (1936–1949), ИЖСА (1942–1944, в эвакуации в Самарканде). Член объединений: „Московский салон“ (1911–1921), „Мир искусства“ (1921), „Искусство — жизнь“ (1921, член-учредитель), „Маковец“ (1922–1926), ОМХ (1928–1929). Много занимался графикой. Участвовал в издании литографированных альбомов (1920–1921). Сотрудничал в журналах: „Млечный путь“ (1914–1916), „Маковец“ (1922). Участник выставок с 1910. Научный сотрудник, затем член-корреспондент ГАХН (1927–1930). В 1950–1960-е занимался в основном монументальной живописью. Народный художник РСФСР (1970). Жил и работал в Москве.
Следы войны
- 1965
- Холст, масло. 200 x 150 (в раме)
- Государственный Русский музей
- Ж-8611
Уже само название работы Гелия Коржева «Следы войны» говорит о горестной памяти, к которой обращается художник. Он пишет лик ветерана войны, изуродованный ранением. Солдат смотрит на нас своим ясным голубым глазом, второй же закрыт навсегда. Резкая манера живописи, строгая симметрия композиции и столь красноречивое свидетельство отгремевших боев заостряют фокус внимания на личной драме отдельного бойца, который уже никогда не станет прежним. Егор Могилевский. «ЛУЧШАЯ ПАМЯТЬ ИМ — ПРАВДА…» // Память. К 75-летию победы в Великой Отечественной войне . СПб, 2020. С. 8.
Гимнасты СССР
- 1964–1965
- Оргалит, левкас, темпера. 270 x 215
- Государственный Русский музей
- Ж-8816
Творческие устремления художника более всего проявились в жанре портрета и его разновидности портрете-картине. Одна из особенностей искусства Жилинского заключается в том, что он выявляет в конкретном не сиюминутное, а главное, устойчивое, определяющее личность человека. Жилинский тяготеет к образам ясным, собранным, интеллектуальным, опираясь в создании их на искусство старых мастеров, прежде всего раннего итальянского Возрождения и древнерусскую живопись. Открытая обращенность к этому наследию в создании современных образов воспринимается как программа. «В искусстве люблю точность выражения, завершенность формы, в моем, конечно, понимании…» Произведения Жилинского красивы декоративностью чистых цветовых тонов, мелодичностью линий, пластикой силуэтов, гармонией композиции. Не вполне обычна и техника его письма. Художник нередко пишет темперой по левкасу, что придает повышенную колористическую звучность работам. «Гимнасты ССС» – в сущности групповой портрет известных советских спортсменов, завоевавших командой и в индивидуальном зачете первые места на Олимпиадах, первенствах мира и Европы. Среди них – на дальнем плане Полина Григорьевна Астахова (род. 1956), трехкратная олимпийская и двукратная чемпионка мира, Борис Анфиянович Шахлин (род. 1932, «железный Шахлин», как его называли спортсмены и зрители за спортивное мужество и волю к победе), трехкратный олимпийский и двукратный чемпион мира, Юрий Евлампиевич Титов (род. 1935), олимпийский чемпион и абсолютный чемпион мира, впоследствии президент международной федерации гимнастики. Происходит своеобразная индивидуальная настройка мысли, воли, чувства. Это видно в лицах, ощутимо в выразительности жестов. Ясность и четкость композиции, острота ракурсов, чистота цвета, как и персонажи, по-своему психологичны.
Среди изображенных: Астахова Полина Григорьевна (трехкратная олимпийская и двукратная чемпионка мира) и Шахлин Борис Анфиянович (трехкратный олимпийский и двукратный чемпион мира). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 297.
«Гимнасты СССР» Дмитрия Жилинского – это картина-портрет, где происходит своеобразная индивидуальная настройка мысли, воли, чувства. Это видно в лицах, ощутимо в выразительности жестов. Ясность и четкость композиции, острота ракурсов, чистота цвета психологичны. Среди изображенных - подлинные герои спорта. В их числе: на дальнем плане Полина Астахова, трехкратная олимпийская и двукратная чемпионка мира; Борис Шахлин, «железный Шахлин», как его называли спортсмены и зрители за мужество и волю к победе, трехкратный олимпийский и двукратный чемпион мира; Юрий Титов, олимпийский чемпион и абсолютный чемпион мира, впоследствии президент международной федерации гимнастики. Произведение отличается повышенным интересом к выражению индивидуальности каждого, что вполне соответствует духу времени середины 1960-х годов.
Сергей Есенин с дедом
- 1963–1964
- Холст, масло. 195 х 130
- Государственный Русский музей
- Ж-8129
Шкатулка "1812 год"
- Мстера, Владимирская область
- 1963
- Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись. 11,5 х 24 х 3,7
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-2849
Из местной иконописи в миниатюру перешли, кроме письма темперными красками, ярусное построение композиции, монохромный колорит, характерный рисунок. Мастера размещают любое действие на фоне непременного пейзажа, нередко передающего живописные окрестности самой Мстеры. Композиции обрамляются орнаментальной каймой, уподобляющей миниатюру живописной картине.
Ополченцы
- 1959
- Холст, масло. 200 x 370
- Государственный Русский музей
- Ж-7585
Автор обращается к глубоко личному, увиденному воочию. С началом войны, приехав из родной деревни Уваровичи в Ленинград, Моисеенко 5 июля 1941 года добровольцем вступил в ополчение, участвовал в боях, под Гатчиной захвачен в плен. В 1945 году освобожден, служил в кавалерийском корпусе Героя Советского Союза генерал-лейтенанта Н. Л. Осляковского. „Ополчение“ — первое произведение (не считая диплома), посвященное Великой Отечественной войне, теме, решаемой им глубоко и многогранно. Картина художественно и исторически достоверна: „Я вспоминал ребят-ополченцев, страшно хотелось показать их реально, сделать психологическую вещь, углубиться в характеры". Действительно, они разные — в трудной боевой работе. Среди них хорошо знакомые художнику люди — фронтовики, ставшие прообразами произведения. Они в краткой передышке между бесконечными боями. Их фигуры заполняют почти весь протяженный холст, оставляя лишь часть задымленного пространства. Так в правдивой картине возникает реальная метафора — они лишь часть тех, кто составляет понятие народ, поднявшийся на борьбу. // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 263.
«Герой о героях» (война в произведениях Е. Е. Моисеенко)
Мультимедийный фильм - победитель конкурса мультимедийных ресурсов "Герои и победы в русском искусстве" (2020)
Участник: Кокорева Диана, 13 лет
Руководители: Ольховская Елена Всеволодовна, Безвесельная Марина Вячеславовна
ИОЦ: Центральная районная библиотека им. В. Г. Белинского, ГБОУ СОШ № 96 Калининского района, г. Санкт-Петербург
Портрет Б. И. Яковлева
- 1950
- Холст, масло. 125 х 100
- Государственный Русский музей
- Ж-5869
Портрет Бориса Ивановича Яковлева, скульптора, принимавшего участие в архитектурном решении внутреннего пространства Мавзолея В. И. Ленина, – еще одно свидетельство тому, насколько портреты достаточно камерного плана отличаются от «портретов-фиксаций» парадных полотен А. М. Герасимова. Произведение решено выразительно, динамично. Поза портретируемого, эмоциональный жест, поворот головы, создающие ощущение энергичного разговора с невидимым собеседником, делают образ психологически достоверным, художественно убедительным. Существен в этом смысле контраст темного костюма Яковлева с нейтральным фоном, белым гипсом античной копии. Точный, сдержанный отбор деталей акцентирует внимание на главном – характере модели.
Яковлев Борис Иванович (1884–1963) – скульптор. Участник внутреннего архитектурного оформления Мавзолея В. И. Ленина. Лауреат Сталинской премии (1945).
// Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 291.
Краснодонцы
- 1948
- Холст, масло. 200 х 298
- Государственный Русский музей
- Ж-6056
Картину „Краснодонцы“ называли „гимном комсомолу, молодежи“. Она завершала цикл полотен, посвященных Великой Отечественной войне. На ней изображены герои войны подпольщики-молодогвардейцы, слушающие по радио исторический доклад главы Советского государства И. В. Сталина в день ХХV годовщины Октябрьской революции. История борьбы и гибели подпольной комсомольской организации в шахтерском городке Краснодоне была описана А. А. Фадеевым в знаменитой книге „Молодая гвардия" Соколов-Скаля воссоздает героев своего полотна по этой книге и руководствуясь собственной художнической интуицией. В центре молодежной группы он помещает фигуру старого большевика Проценко, на первом плане у рации сидит Любовь Шевцова, правее, во весь рост изображен Иван Туркенич в военной форме, за столом слева записывающий передачу Олег Кошевой, за ним стоят Иван Земнухов и Сергей Тюленин, а правее сидит Ульяна Громова. Художнику удается передать экспрессивные психологические оттенки каждого из своих персонажей, но в целом все они подчинены единой идее. Картина была удостоена Сталинской премии вскоре после демонстрации ее на выставке „30 лет Вооруженных Сил СССР". // Тамара Чудиновская. Большая картина. СПб., 2006. С. 243.
Молодежная подпольная комсомольская организация «Молодая гвардия» действовала в оккупированном немцами украинском шахтерском городке Краснодоне с июля 1942 по февраль 1943 года. Молодогвардейцы распространяли листовки, препятствовали восстановлению шахт, уничтожили биржу труда, спасая людей от угона в Германию, проводили диверсии и готовили вооруженное восстание.
«Молодая гвардия» была выдана предателем, и большинство ее членов после пыток казнили. Основную часть краснодонцев — частью живыми, частью расстрелянными — немцы погребли в шурфе одной из шахт. 13 сентября 1943 года пятерым членам организации — Ульяне Громовой, Ивану Земнухову, Олегу Кошевому, Сергею Тюленину и Любови Шевцовой — было посмертно присвоено звание Героев Советского Союза. Этот подвиг получил отражение в литературе (роман А. А. Фадеева, 1946) и кинематографе (фильм С. А. Герасимова, 1948), а также в изобразительном искусстве.
В картине Соколова-Скаля, написанной в год выхода фильма С. Герасимова, сочетаются жанровая сцена и групповой портрет легендарных подпольщиков. Сюжетную основу полотна составляет эпизод из романа Фадеева, в котором краснодонцы на своем тайном собрании слушают по радио исторический доклад главы Советского государства И. В. Сталина в день XXV годовщины Октябрьской революции и записывают его, чтобы затем распространить с помощью листовок. Второе название картины — «Молодогвардейцы слушают по радио выступление товарища Сталина».
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 463.
Соколов-Скаля воссоздает героев своего полотна по этой книге и руководствуясь собственной художнической интуицией. В центре молодежной группы он помещает фигуру старого большевика Проценко, на первом плане у рации сидит Любовь Шевцова, правее, во весь рост изображен Иван Туркенич в военной форме, за столом слева записывающий передачу Олег Кошевой, за ним стоят Иван Земнухов и Сергей Тюленин, а правее сидит Ульяна Громова. Художнику удается передать экспрессивные психологические оттенки каждого из своих персонажей, но в целом все они подчинены единой идее.
Картину „Краснодонцы" называли „гимном комсомолу, молодежи". Она завершала цикл полотен, посвященных Великой Отечественной войне. Картина была удостоена Сталинской премии вскоре после демонстрации ее на выставке „30 лет Вооруженных Сил СССР".
Портрет К. Е. Ворошилова
- 1948
- Холст, масло. 153 х 123
- Государственный Русский музей
- Ж-6047
Ворошилов Климент Ефремович (1881-1969) – советский государственный, партийный и военный деятель. Маршал СССР (с 1935).
Рекомендуем
Климент Ворошилов. Фильм из цикла "Страна советов. Забытые вожди"
Сталинградцы (Город не сдается)
- 1947
- Холст, масло. 200 х 245
- Государственный Русский музей
- Жб-966
Картина была задумана Самохваловым в Новосибирске, куда он был эвакуирован вместе с Академическим театром драмы им. А. С. Пушкина. На художника большое впечатление произвели рассказы участников боев за Сталинград. В конце 1940-х годов творчество Самохвалова переживало глубинный кризис. Уставший от обвинений в формализме, художник старается привести обобщенный, монументальный „фресковый" стиль прославившей его „Девушки в футболке” в соответствие с требованиями времени. Соцреализм конца 1930-1950-х был ориентирован в основном на русский критический реализм второй половины XIX века с его развернутой повествовательностью, психологизмом, вниманием к жизненной конкретике. Романтик по своему мировосприятию, Самохвалов так и не смог стать настоящим реалистом. В „Сталинградцах" он стремился к наибольшей выразительности образа. Однако для создания ощущения трагизма он использовал чисто внешние средства. Озаряющая лица бойцов вспышка взрыва за окном, развевающаяся, подобно флагу, занавеска, эффектные позы и лица центральных фигур, риторический контраст обломков мирного интерьера и жестокости боевых действий, — эти приемы выдают сочиненный характер композиции. Возможно, сказалась здесь и длительная работа художника в театре. Подобно режиссеру, он расставляет своих персонажей в искусно освещенных декорациях. Выстроенная художником мизансцена выразительна, но в переводе на язык живописи она утрачивает убедительность и достоверность. // Любовь Шакирова. Большая картина. СПб., 2006. С. 226.
Второе название «Город не сдается» предложено автором позднее и вошло в литературу в 1960-е годы.
Самохвалов писал о картине: «… Идет бой за … каждый дом Сталинграда… командир ранен. Над ним склонилась медсестра. Другая… взяла из рук командира автомат и двинулась к окну, чтобы занять его место… Бой будет продолжаться».
Сталинградская битва — одно из важнейших генеральных сражений Второй Мировой и Великой Отечественной войн между Красной армией и Вермахтом. Битва происходила с 17 июля 1942 по 2 февраля 1943 года. Великая битва, закончившаяся окружением, разгромом и пленением отборной вражеской группировки, внесла огромный вклад в достижение коренного перелома в ходе Великой Отечественной войны и оказала серьёзное влияние на дальнейший ход всей 2-й мировой войны.
В ходе Сталинградской битвы были разгромлены 3-я и 4-я румынские армии (22 дивизии), 8-я итальянская армия и итальянский альпийский корпус (10 дивизий), 2-я венгерская армия (10 дивизий), Хорватский полк. Всего Вермахт и союзники потеряли более 1,5 млн человек убитыми, ранеными и пленными. Потери советских войск составили более 480 тысяч человек убитых, 650 тысяч было ранено.
Клятва балтийцев
- 1946
- Холст, масло. 206 x 526
- Государственный Русский музей
- ЖС-1174
Дипломная картина «Клятва балтийцев» открывает творческий путь живописца, графика, монументалиста Мыльникова. Полотно предваряло мозаику для пантеона героев-балтийцев (к сожалению, осталась неосуществленной). Это редкое по своей трагедийности (особенно для той поры) произведение поныне остается значительной вехой не только для его автора. Крупные темные силуэты матросов, ассиметрично расположенные на фоне моря и пасмурного неба, прорезавшегося у горизонта светлой заметной полосой, возвышаются подобно монументу. В живой стене балтийцев — огромная внутренняя энергия, выраженная и в облике людей, и в нарастающем вверх движении. Во всем ощутим масштаб подвига сдержавших свою клятву. Здесь, в сущности, — образ-реквием. Созданное на основе недавних событий, произведение емко воплощает историческую и художественную достоверность, поражает масштабом творческого обобщения. По словам поэта-фронтовика М. А. Дудина, картина „воспринималась как памятник поколению, остановившему темную реку смерти, она воспринималась как разговор о будущем..." Высоко оценил диплом знаменитый ученый, профессор Н. Н. Пунин: «Этот холст был не просто картиной <...> такая связь людей на картине с <...> людьми в жизни <...> явление художественного порядка <...> это признак чувства современности». // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 238.
Победа
- Эскиз росписи Казанского вокзала в Москве
- 1945 (1944?)
- Холст, темпера. 327 х 271
- Государственный Русский музей
- Ж-6036
Замысел монументальных росписей для вестибюля московского Казанского вокзала появился у художника еще в первые годы войны, и тогда же (с начала 1942 года ) он начал работать над эскизами для этих росписей. В 1945 году, накануне победы Советского Союза в Отечественной войне предложение Лансере об оформлении вестибюля вокзала было принято.
Тему „Мир“ и „Победа“ художник воплотил в двух монументальных фигурах: женской — женщина-мать в окружении картин мирного труда, и мужской — воин в доспехах и развевающемся красном плаще — символизирующей Победу. // Анна Антонова. Большая картина. СПб., 2006. С. 234.
Неизвестный художник
Шенк Петр
1660, Эльберфельд, Голландия – 1718,1719, АмстердамГолландский рисовальщик, гравер черной манерой и офортом. Учился у Г. Фалька в Амстердаме. Начал свою деятельность с картографических изданий. Наиболее значительная часть его весьма многочисленных работ – портреты, библейские сцены и галантные изображения, исполненные в черной манере. Они являются одними из самых ранних в этой технике.
Калашников Осип
Годы жизни и отчество неизвестны
Резчик Московского Монетного двора (1718–1747).
Годы жизни и отчество неизвестны. Резчик Московского Монетного двора (1718–1747).
Шурманн Карл
Художник конца XVII - начала XVIII в.Биографические данные неизвестны. В 1710 живописец герцога Курляндского Фридриха Вильгельма.
Зубов Алексей Федорович
1682 или 1683, Москва – 1 июня 1751, МоскваГравер резцом, офортом и черной манерой.
Сын иконописца Федора Евтихиевича Зубова. Младший брат гравера Ивана Зубова. С 1689 ученик иконописцев Т. Иванова и Е. Зиновьева в Оружейной палате. С 1699 по 1704 обучался гравированию у А. Шхонебека. В 1706-1710 работал в гравировальной мастерской Оружейной палаты под руководством П. Пикарта. В 1711 переведен в Петербург. С 1711 по 1727 возглавлял гравировальную мастерскую при Петербургской типографии. Работал с Пикартом. В 1728–1729, после закрытия Санкт-Петербургской типографии, работал сдельно в Академии наук. Вернувшись в Москву, работал по заказам, гравировал карты ,Атласа" И. К. Кириллова, антиминс для Синодальной типографии (1745). С 1744 состоял на службе в мануфактур-коллегии, где гравировал клейма для гербовой бумаги.
Мюллер Филипп Генрих
1654, Аусбург – 1719, АусбургНемецкий медальер.
Работал на Монетном дворе в Нюрнберге, а в конце жизни – в собственной мастерской в Аусбурге. Автор многочисленных медалей, выполненных по заказам европейских государств.
Хубракен Якоб
1698, Дордрехт, Голландия – 1780, АмстердамГолландский гравер на меди. Сын и ученик живописца и гравера Арнольда Хубракена. Гравировал портреты, религиозные и исторические сюжеты, жанровые сцены.
Никитин Иван Никитич
1680-е, Москва (?) – не ранее 1742, (?)Живописец, портретист.
Сын московского священника, брат Р.Н.Никитина, получил разностороннее образование. Первоначальное образование получил, возможно, в типографской школе при Оружейной палате в Москве. С 1711 жил в Петербурге. Учился в Петербурге у И. Г. Таннауера, для дальнейшего обучения был послан Петром I в числе 20 человек в Венецию и Флоренцию, где учился у Т. Реди (1716–1719). В начале 1720 вернулся в Россию, с 1721 — «персонных дел мастер», писал портреты Петра I. Работал в Петербурге. В одном из проектов будущей Академии художеств еще при Петре I намечался на пост ее директора. В 1732 арестован по обвинению в антиправительственном заговоре. В течение 5 лет находился под следствием в одиночной камере Петропавловской крепости. Указом императрицы Анны Иоанновны приговорен к наказанию плетьми и к ссылке навечно в Сибирь. В 1737 вместе с братом Романом отправлен в Тобольск. В 1742 помилован указом императрицы Анны Леопольдовны. Скончался по дороге в Москву. Один из зачинателей русской светской живописи, автор натурных портретов Петра I и других современников. Его творчество явилось вершиной русской живописи первой половины XVIII века.
Баратта Пьетро
1659, Каррара – 1729, ВенецияИтальянский скульптор венецианской школы. Один из мастеров раннего классицизма в пластике Венето. Родом из Каррары; с 1693 работал в Венеции в мастерской Ф. Кабьянка. Помимо Венеции исполнял заказы для собора в Удине, двора курфюрста Саксонии в Дрездене. Он был племянником скульптора Франческо Баратты-старшего (1590–1666), который работал в Риме в лаборатории Лоренцо Бернини. С 1716, уже будучи известным в Венето, Баратта исполнял заказы для России. Ему приписываются: Мир и Правосудие (Павловск), Зима, Венера, Флора и Адонис (Петродворец), Амфитрита (1717), Галатея, Аполлон (1720, все – Пушкин). В коллекции Летнего сада имеются следующие 11 мраморных скульптур Пьетро Баратта: статуи "Милосердие", "Правосудие", "Слава", "Мир и победа" (Ништадтский мир) (1722), бюсты "Вакх", "Камилла", "Юноша", "Женщина в диадеме", "Александр Македонский", "Аполлон" (1717), "Молодая женщина (Римлянка)". Эти оригиналы в период с 2009 по 2011 гг. были полностью отреставрированы и перемещены в Инженерный (Михайловский) замок в Санкт-Петербурге на постоянное музейное хранение. С 2012 года в Летнем саду находятся их точные копии, выполненные из искусственного мрамора.
Каравак Луи
1684, Марсель – 1754, Санкт-ПетербургЖивописец, портретист, декоратор, миниатюрист.
Представитель третьего поколения французских живописцев-декораторов, работавших в Марселе и Тулоне. Родился в Марселе, в гасконской семье художника-декоратора, специализировавшегося на росписи кораблей. Пошел по стопам отца, начав работать в марсельском Арсенале галер. Брат скульпторов Жана Батиста и Жозефа. В 1715 в Париже своими портретами привлек внимание Лефорта, вследствие чего по приглашению Петра I поступил на русскую службу, заключив контракт о работе в России на три года. С 1716 проживал и работал в Петербурге. Портретировал Петра I и членов царской семьи, по заказу Двора писал картины, исполнял росписи (плафоны), руководил живописными работами в Петергофе и Летнем дворце в Петербурге.
Составлял проекты придворных праздников. Состоял в ведомстве Канцелярии от строений с 1718, где имел русских учеников. До этого числился в Петербургской губернской канцелярии. В 1722 он сопровождал Петра I в Астрахань, где написал его портрет. Жил на Васильевском острове вблизи дворца Меншикова, в собственном доме, подаренном ему в 1722 Петром I. Также жил в Москве. При Анне Иоанновне был назначен «придворным первым живописного дела мастером», исполнил её коронационный портрет и участвовал в оформлении празднования коронации. В качестве гофмалера Каравак оставался и при Анне Леопольдовне, и при Елизавете Петровне. Стал автором официального изображения Елизаветы в качестве новой императрицы, имея исключительное право писать императорские портреты. В мае 1743 ему был поручен ответственный заказ — исполнить несколько портретов Елизаветы Петровны для российских посольств за границей. Обучал живописному мастерству русских учеников – И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, М.А. Захарова и др.
Таннауер Иоганн Готфрид
1680, Саксония (?) – 1737(3?), Санкт-ПетербургНемецкий живописец, портретист, миниатюрист.
Первоначально занимался часовым делом и музыкой. Живописи учился в Венеции у С. Бомбелли. Затем жил в Голландии, копировал Рубенса. Будучи за границей, Петр I по рекомендации художника Я. Купецкого пригласил Таннауера в Россию. 1 октября 1710 в Вене был заключен контракт о его поступлении на русскую службу в качестве живописца. В марте 1711 приехал в Смоленск, сопровождал Петра I в Прутском походе, затем поселился в Петербурге. Был придворным живописцем. Писал портреты, исторические картины, миниатюры, делал рисунки тушью, ремонтировал часы. Сын Таннауера, Иоганн Себастьян, учился гравированию при Академии наук. Среди его учеников были Еропкин, Усов и Ф. Черкасов. Неоднократно писал портреты Петра I и Екатерины I. Одной из самых известных его картин является конный портрет Петра: “Петр I в Полтавской битве”, 1725 (4?), хранящийся в Русском музее.
Матвеев Андрей Матвеевич
1702, ? – 1739, Санкт-ПетербургЖивописец, портретист, иконописец, автор аллегорических, декоративно-монументальных композиций.
Один из основоположников русской светской живописи и один из основателей портретного жанра в русской живописи. О его происхождении известно лишь то, что родился он в семье разночинцев. В 1716 по указу Петра I был послан для обучения живописи в Голландию. С сентября 1717 по сентябрь 1723 учился в Амстердаме у А. Боонена, а также у известного портретиста Арнольда Схалкена в его амстердамской мастерской, а с декабря 1723 по май (?) 1727 – в Антверпенской Академии художеств у Спервера (?). От пенсионерских лет, составивших половину его сознательной жизни, сохранилось много счетов на оплату и всего четыре картины: одна аллегорическая, две мифологических и портрет. В августе 1727 вернулся в Петербург и был принят в штат Канцелярии от строений. В 1731 получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии от строений. Участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, писал образа для церкви святых Симеона и Анны. Его наследие сегодня составляют иконы, росписи плафонов и триумфальных ворот, орнаменты, портреты, реставрация монументально-декоративных произведений и др. В собрании Русского музея среди прочих работ Матвеева хранится картина «Аллегория живописи», 1725, написанная на смерть Петра I для Екатерины I.
В разделе можно увидеть портреты видных государственных деятелей — царей и императоров, министров, членов Государственного совета, а также значительных личностей, оказавших влияние на многие сферы жизни российского государства, в том числе просвещение, науку и культуру.
В разделе можно увидеть портреты видных государственных деятелей — царей и императоров, министров, членов Государственного совета, а также значительных личностей, оказавших влияние на многие сферы жизни российского государства, в том числе просвещение, науку и культуру.
Государственная служба, зародившаяся в XV‒XVII веках, неразрывно связана с созданием и укреплением русского централизованного государства, в том числе с именем «Царя Всея Руси» Ивана Грозного. XVIII век знаменуется кардинальными изменениями принципов организации государственной службы на основе Табеля о рангах (1722) ‒ закона о порядке государственной службы в Российской империи. Сам император Петр I активно участвовал в подготовке и редактировании этого и других законов, как и во всех других государственных делах, что стало традицией для последующих его преемников: Елизаветы Петровны и Екатерины II, Павла I и его сыновей Александра I и Николая I, Александра II и Александра III, портреты которых хранятся в Русском музее. Высшим законосовещательным органом Российской империи в 1810—1906 был Государственный совет, император следил за его работой и его составом. Торжественное заседание Государственного совета в честь столетия со дня его учреждения (7 мая 1901 года) запечатлел в своем полотне И.Е Репин. Образование Государственного совета было одним из элементов программы преобразования системы власти в России, разработанной М.М.Сперанским («О необходимости учреждения Государственного совета»).
Среди видных государственных деятелей, занимавшихся внешней политикой, следует назвать генерал-губернатора Новороссии, Азова и Астрахани, руководившего присоединением Крыма к России Г.А.Потемкина-Таврического; дипломатов А.А.Безбородко и А.Б.Куракина, вице-президента Коллегии иностранных дел князя А.М.Голицына и военного министра, реформатора русской артиллерии А.А.Аракчеева, имевшего неограниченное влияние на все отрасли управления империей в последние годы правления Александра I (1815‒1825). Большую роль в области внутренней политики России сыграли председатель Государственного совета Н.Н.Новосильцев, разработавший первую в истории государства конституцию; президент Коллегии иностранных дел, член Государственного совета, генерал-губернатор Москвы в 1812 и организатор московского ополчения Ф.В.Ростопчин; почт-директор Ф.И.Прянишников, осуществивший реформу почтового дела в России и многие другие.
Время ХVIII‒ХIХ веков характеризуется появлением значительных личностей, оказавших влияние на многие сферы жизни российского государства, в том числе просвещение, науку и культуру. В Русском музее хранятся портреты некоторых из них: И.И.Шувалова, с именем которого связано открытие первого русского университета в Москве, и президента Императорской Академии художеств А.С.Строганова; сподвижницы императрицы Екатерины II, директора Санкт-Петербургской Академии наук княгини Е.Р.Дашковой, и директора Императорской Публичной библиотеки А.Н.Оленина; первооткрывателей Фаддея Беллинсгаузена и И.Ф. Крузенштерна, возглавившего первую русскую кругосветную экспедицию; академика Императорской медико-хирургической академии И.В.Буяльского, русского астронома, директора Пулковской обсерватории О.В.Струве и многих других.
Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения
- 1903
- Холст, масло. 400 x 877
- Государственный Русский музей
- Ж-4088
Эта картина – правительственный заказ, над которым Репин работал в течение двух с половиной лет с помощью своих учеников Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова. Грандиозное полотно – уникальное и по количеству изображенных лиц (81), и по размерам, –впечатляет импозантной торжественностью и подлинной жизненностью. Все члены учрежденного Александром I Государственного совета присутствуют в Круглом зале Мариинского дворца. На центральном месте Николай II и представители императорского дома, занимающие важнейшие посты в государстве. Справа от царя – его младший брат, в то время наследник престола цесаревич Михаил, слева – великий князь Михаил Николаевич (старший из царского рода, брат Александра II). Поблизости от царской семьи – председатель. Комитета министров И. Н. Дурново, министр иностранных дел В. Н. Ламздорф, обер-прокурор Святейшего Синода К. П. Победоносцев и другие. Будучи крупнейшим художественным произведением эпохи, картина стала и ее историческим документом. Репину удалось убедительно построить большое картинное изображение и добиться гармоничного цветового решения полотна. Активную роль играет в картине свет, организующий всю сложную композицию. (И. Ш.) Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 7.
Обстановка юбилейного заседания, проходившего в Круглом зале Мариинского дворца, была необыкновенно торжественна. Все члены учрежденного Александром I Государственного совета и чины Государственной канцелярии присутствовали в парадной форме. На центральном месте находился Николай II и представители императорского дома. Поблизости от царской семьи сидели самые крупные сановники. Тем временем в глубине зала, за креслами справа (около колонн) стоял у мольберта и увлеченно работал Репин. На заранее подготовленном холсте с расчерченной перспективой зала он, с предварительно выбранной точки, в кратчайший срок, словно на одном дыхании, исполнил эскиз, воплощенный позднее в большую картину, писать которую помогали Репину его ученики Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов. Великолепная композиция, поразительно беглые, но очень живые характеристики, данные Репиным отдельным персонажам, уловленное им внешнее сходство, естественность и разнообразие поз, сила и выдержанность колорита отличают это выдающееся полотно. Ирина Шувалова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 269.
Это грандиозное полотно написано по правительственному заказу в связи со 100-летним юбилеем, предназначалось для огромного белоколонного зала заседаний Государственного совета в Мариинском дворце.
Картина огромного формата (400 х 877) с изображением 81 фигуры предусматривала решение колоссальных композиционных и живописно-пластических задач. Получив в апреле 1901 года официальный заказ на исполнение произведения, художник только к осени, через несколько месяцев напряженных творческих поисков, определился с пространственным видением будущего полотна. Репину было разрешено посещать заседания и пользоваться фотоаппаратом.
Основная трудность заключалась в создании общего вида за круглым столом внутри ротонды, кроме того, имелось обязательное условие: в будущем групповом портрете должен быть узнаваем каждый присутствующий на заседании персонаж. Репин находит единственно правильное решение — соединяет в одном композиционном пространстве несколько точек зрительной проекции зала. Для достижения поставленной цели художнику пришлось убеждать заказчиков увеличить в два раза площадь холста.
Помощниками живописца в реализации масштабного проекта стали его талантливые ученики — Борис Кустодиев и Иван Куликов. Первому из них было поручено заниматься разработкой периферийной левой части изображения, второму ставилась соответствующая задача в отношении правого крыла ротонды. Сам Репин исполнял главную центральную часть картины. Она должна была передавать торжественный момент оглашения высочайшей грамоты. Смысловые линии замыкались на фигуре сидящего императора, над которым высилось изображение его же портрета в рост.
По словам И. Э. Грабаря, при создании полотна "хозяином, командиром и истинным творцом оставался сам мастер, ученики были только его послушными руками".
Все члены учрежденного Александром I Государственного совета присутствуют в Круглом зале Мариинского дворца. На центральном месте Николай II и представители императорского дома, занимающие важнейшие посты в государстве. Справа от царя — его младший брат, в то время наследник престола цесаревич Михаил, слева — великий князь Михаил Николаевич (брат Александра II). Поблизости от царской семьи — председатель Комитета министров И. Н. Дурново, министр иностранных дел В. Н. Ламздорф, оберпрокурор Святейшего Синода К. П. Победоносцев и другие. Всего на портрете изображен восемьдесят один член Совета, среди них С. Ю. Витте, П. П. Семенов-Тян-Шанский и др.
Картине предшествовали написанный во время заседания Государственного совета эскиз, многочисленные этюды и портреты отдельных участников собрания. Они принадлежат к числу высших достижений художника в области портрета.
Отдельные этюды членов Государственного совета, такие как портреты графа Алексея Игнатьева, великого князя Владимира Александровича, обер-прокурора Константина Победоносцева, министра финансов Сергея Витте, стали признанными шедеврами живописной техники alla prima. Виртуозное исполнение портретов членов Госсовета давало повод современникам сравнивать творчество Репина с работами великого голландца Франса Хальса.
Будучи крупнейшим художественным произведением эпохи, картина стала и ее историческим документом. Репину удалось убедительно построить большое живописное изображение и добиться гармоничного цветового решения полотна.
Портрет Александра III с рапортом в руках
- 1900
- Холст, масло. 160 х 107
- Государственный Русский музей
- Ж-2004
Александр III Александрович (26 февраля / 10 марта 1845, Санкт-Петербург − 20 октября / 1 ноября 1894, Крым) − второй сын императора Александра II и императрицы Марии Александровны. До смерти своего старшего брата Николая (1865) не являлся наследником престола и готовился к военной карьере. Вступил на престол в марте 1881 года после трагической гибели отца, убитого террористами. Проводил консервативную внутреннюю политику, которая определялась его намерением, закрепив позитивные результаты либеральных реформ, предотвратить наступление в России революционного хаоса. Внешняя политика России отличалась миролюбием и делала ее гарантом международной безопасности. Был страстным собирателем произведений искусства. Его коллекции легли в основу Русского музея императора Александра III в Петербурге. Царствовал с 1/13 марта 1881 по 20 октября / 1 ноября 1894.
400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.
Александр III (1845-1894), российский император (1881-1894). Сын императора Александра II и императрицы Марии Александровны. Не будучи по рождению наследником, готовился главным образом к военной деятельности. Цесаревичем стал после смерти в 1865 году старшего брата Николая. Наибольшее влияние имел на наследника и в годы его правления обер-прокурор Святейшего Синода Константин Петрович Победоносцев. После вступления на престол в результате убийства отца провел ряд так называемых контрреформ. Усилил роль полиции, местной и центральной администрации, цензуры, ограничил функции земств, упразднил университетскую автономию. После завершения присоединения к России Средней Азии в 1885 году все время царствования Александра III носило миролюбивый характер, в результате чего в дореволюционной литературе он именовался Миротворцем. Среди предметов его увлечения были история, живопись, музыка – императору принадлежала инициатива создания Русского исторического общества, его имя было присвоено первому государственному собранию отечественного изобразительного и прикладного искусства – Русскому музею, основанному в 1895 и открытому для публики в 1898 году.
Портрет императора Александра III
- Вторая половина XIX века
- Холст, масло. 304 х 178
- Государственный Русский музей
- ЖБ-936
Александр III Александрович (26 февраля / 10 марта 1845, Санкт-Петербург − 20 октября / 1 ноября 1894, Крым) − второй сын императора Александра II и императрицы Марии Александровны. До смерти своего старшего брата Николая (1865) не являлся наследником престола и готовился к военной карьере. Вступил на престол в марте 1881 года после трагической гибели отца, убитого террористами. Проводил консервативную внутреннюю политику, которая определялась его намерением, закрепив позитивные результаты либеральных реформ, предотвратить наступление в России революционного хаоса. Внешняя политика России отличалась миролюбием и делала ее гарантом международной безопасности. Был страстным собирателем произведений искусства. Его коллекции легли в основу Русского музея императора Александра III в Петербурге. Царствовал с 1/13 марта 1881 по 20 октября / 1 ноября 1894.
400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.
Александр III (1845–1894) - российский император, второй сын Александра II и Марии Александровны. Не будучи по рождению наследником, готовился главным образом к военной деятельности. Цесаревичем стал после смерти в 1865 году старшего брата Николая. Наибольшее влияние имел на наследника и в годы его правления обер-прокурор Святейшего Синода Константин Петрович Победоносцев. После вступления на престол в результате убийства отца провел ряд так называемых контрреформ. Усилил роль полиции, местной и центральной администрации, цензуры, ограничил функции земств, упразднил университетскую автономию. После завершения присоединения к России Средней Азии в 1885 году все время царствования Александра III носило миролюбивый характер, в результате чего в дореволюционной литературе он именовался Миротворцем. Среди предметов его увлечения были история, живопись, музыка – императору принадлежала инициатива создания Русского исторического общества, его имя было присвоено первому государственному собранию отечественного изобразительного и прикладного искусства – Русскому музею, основанному в 1895 и открытому для публики в 1898 году.
Портрет композитора и ученого-химика А. П. Бородина
- 1888
- Холст, масло. 209 x 138,5
- Государственный Русский музей
- Ж-4011
Одним из самых крупных по размерам в серии созданных Репиным портретных изображений русских музыкантов стал портрет Александра Порфирьевича Бородина (1833—1887) – яркого, самобытного композитора и ученого-химика, автора эпической оперы „Князь Игорь" и произведений, положивших начало героико-эпическому направлению отечественного симфонизма. Этот своеобразный портрет-памятник был исполнен вскоре после смерти композитора, под впечатлением от недавних встреч с ним. Он изображен в своей излюбленной позе во время концерта в Дворянском собрании (ныне Петербургская филармония). Портрет писался с человека, напоминавшего композитора фигурой, а также по фотографиям. Ирина Шувалова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 352.
Бородин Александр Порфирьевич (1833–1887) — композитор, ученый-химик.
Бородин был яркий и самобытный композитор и ученый, автор эпической оперы "Князь Игорь" и произведений, положивших начало героико-эпическому направлению отечественного симфонизма. Это своеобразный портрет-памятник, исполненный вскоре после смерти композитора, под впечатлением от недавних встреч с ним. Он изображен в своей излюбленной позе во время концерта в Дворянском собрании (ныне – Большой зал Санкт-Петербургской филармонии). Портрет писался с человека, фигурой похожего на Бородина, а также с фотографий.
Портрет Александра III
- 1886
- Холст, масло. 129 x 91,5
- Государственный Русский музей
- Ж-2715
Александр III Александрович (26 февраля / 10 марта 1845, Санкт-Петербург − 20 октября / 1 ноября 1894, Крым) − второй сын императора Александра II и императрицы Марии Александровны. До смерти своего старшего брата Николая (1865) не являлся наследником престола и готовился к военной карьере. Вступил на престол в марте 1881 года после трагической гибели отца, убитого террористами. Проводил консервативную внутреннюю политику, которая определялась его намерением, закрепив позитивные результаты либеральных реформ, предотвратить наступление в России революционного хаоса. Внешняя политика России отличалась миролюбием и делала ее гарантом международной безопасности. Был страстным собирателем произведений искусства. Его коллекции легли в основу Русского музея императора Александра III в Петербурге. Царствовал с 1/13 марта 1881 по 20 октября / 1 ноября 1894. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.
Александр III (1845–1894), российский император (1881–1894). Сын императора Александра II и императрицы Марии Александровны. Не будучи по рождению наследником, готовился главным образом к военной деятельности. Цесаревичем стал после смерти в 1865 году старшего брата Николая. Наибольшее влияние имел на наследника и в годы его правления обер-прокурор Святейшего Синода Константин Петрович Победоносцев. После вступления на престол в результате убийства отца провел ряд так называемых контрреформ. Усилил роль полиции, местной и центральной администрации, цензуры, ограничил функции земств, упразднил университетскую автономию. После завершения присоединения к России Средней Азии в 1885 году все время царствования Александра III носило миролюбивый характер, в результате чего в дореволюционной литературе он именовался Миротворцем.
Как писал С.Ю.Витте, «Император Александр III, получив Россию при стечении самых неблагоприятных политических конъюнктур, глубоко поднял международный престиж России без пролития капли русской крови». Подобную же оценку давали результатам внешней политики Александра III другие современники. Заслуги Александра III во внешней политике были отмечены Францией, которая назвала главный мост через р. Сену в Париже в честь Александра III (Мост Александра III, соединяющий Большой Дворец и Музей Армии).
Среди предметов его увлечения были история, живопись, музыка – императору принадлежала инициатива создания Русского исторического общества, его имя было присвоено первому государственному собранию отечественного изобразительного и прикладного искусства – Русскому музею, основанному в 1895 и открытому для публики в 1898 году.
В портрете отразились демократические тенденции эпохи – император изображен не на троне, как властитель гигантской империи, а в обычном кресле. Подобные золоченые кресла французской работы в 1860–1880-х годах находились в Аничковом дворце, а ныне входят в собрание музея-заповедника «Царское Село». Юлия Демиденко, Лариса Обухова // Кресло, стул, табурет в русском искусстве XVIII‒XX веков .СПб. 2021. С. 24.
Портрет астронома О. В. Струве
- 1886
- Холст, масло. 135,5 х 102
- Государственный Русский музей
- Ж-2991
Шестидесятилетний ученый, более четверти века возглавлявший знаменитую обсерваторию, прославившийся своими трудами в области наблюдательной астрономии, изображен на вышке пулковской башни. Струве показан в состоянии спокойной самоуглубленности. Уверенная поза Струве, его массивная фигура в зеленой шубе, изображенная с несколько пониженной точки зрения, придают величавость облику ученого. Астроном Отто Васильевич Струве (1819-1905) — академик, директор Пулковской обсерватории. Ирина Шувалова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 290.
Крамской вошел в историю отечественного искусства как портретист, автор тематических картин и вместе с тем теоретик, критик, идейный вождь целого поколения русских живописцев. Он видел миссию художника в служении народным интересам и считал гражданственность обязательным качеством подлинно талантливого произведения. Неутомимый общественный деятель, он возглавлял Товарищество передвижных художественных выставок в 1870–1880-х годах, в период наивысшего расцвета русского демократического искусства. Для Крамского то была лучшая пора. В этот период он исполнил много портретов деятелей русской культуры, среди них - портреты О. В. Струве.
Струве Отто (Оттно-Вильгельм) Васильевич (1819–1905) — русский астроном, академик, директор Пулковской обсерватории.
Шестидесятилетний ученый, более четверти века возглавлявший знаменитую обсерваторию, сменил на этом посту своего отца, Василия Яковлевича Струве, ее первого директора. Прославившийся своими трудами в области наблюдательной астрономии, Струве изображен на вышке пулковской башни на фоне телескопа. Струве показан в состоянии спокойной самоуглубленности. Уверенная поза, массивная фигура в зеленой шубе, изображенная с несколько пониженной точки зрения, придают величавость облику ученого.
Портрет графа С. Г. Строганова
- 1882
- Холст, масло. 179 х 125
- Государственный Русский музей
- ЖБ-620
Преобладающее место в творчестве К. Е. Маковского занимали светский портрет и полотна на темы боярского быта допетровской Руси, отличавшиеся красочной зрелищностью. В свое время был одним из самых модных и высокооплачиваемых портретистов.
Сергей Григорьевич Строганов (1794-1882) — старший сын барона Григория Александровича Строганова (1770-1857) и баронессы Анны Сергеевны (1765-1824), урождённой княжны Трубецкой. Также приходился племянником Павлу Александровичу Строганову, на старшей дочери которого — Наталье Павловне Строгановой (1796-1872), был женат с 1818 года. Сергей наследовал графский титул своего дяди и свёкра. Государственный деятель, археолог, меценат, коллекционер, московский градоначальник, основатель Строгановского училища.
Портрет Петра I
- С оригинала Я. Купецкого 1711
- Не позднее 1872
- Холст, масло. 87 х 68
- Государственный Русский музей
- Ж-3951
Петр I Великий (Петр Алексеевич; 30 мая / 9 июня 1672, Москва − 28 января / 8 февраля 1725, Санкт-Петербург) − последний царь всея Руси из династии Романовых (с 1682) и первый император Всероссийский (с 1721). Был четырнадцатым ребенком царя Алексея Михайловича, но первым от второй жены, царицы Натальи Кирилловны (урожденной Нарышкиной). Первый из русских царей в 1698 начал масштабные реформы Российского государства и общественного уклада. Царствовал с 27 апреля / 7 мая 1682 по 28 января / 8 февраля 1725.
400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 112.
Тип Я. Купецкого.
Пётр I Великий (Петр Алексеевич Романов (1672 – 1725) – последний царь Всея Руси и первый император Всероссийский. Был четырнадцатым ребенком царя Алексея Михайловича, но первым от второй жены, царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной. 29 июня в день св. апостолов Петра и Павла был крещен и наречен Петром. Провозглашен царем в 1682, правил самостоятельно с 1689. Первым из русских царей совершил длительное путешествие в Западную Европу (1697–1698). По возвращении произвел масштабные реформы российского государства и общественного уклада. Решил задачу выхода России к Балтийскому морю, основал Санкт–Петербург (1703). После победы в Северной войне и заключения Ништадтского мира (1721) принял титул императора. Женат первым браком (1689) на Е. Ф. Лопухиной, вторым браком (1712) – на М. Скавронской, в православии Екатерине Алексеевне.
Портрет из ГРМ является копией портрета (холст, масло; 89,5 х 74), упоминавшегося в монографии (Safaric. S. 80), но почти не известного исследователям. На обороте холста имелась надпись: «Peter russischer Kayser Jo. Kupezky pinx». По-видимому, это и был один из первых портретов Петра, написанных Я. Купецким осенью 1711 года, находившийся в Бланкенберге, замке, принадлежавшем герцогу Людвигу-Рудольфу Брауншвейг-Вольфенбютельскому, со времени свадьбы его дочери кронпринцессы Шарлотты Христины Софии (1694–1715) и царевича Алексея, состоявшейся в Торгау 14 октября 1711 года. Портрет был продан почти через триста лет в связи с распродажей Брауншвейгами семейной коллекции и ныне находится в частном собрании в Санкт-Петербурге. Копия портрета из ГРМ хорошего качества, особенно важна была, пока не был известен ранний портрет кисти Купецкого. Она подарена цесаревичу Александру Александровичу русским посланником при датском дворе бароном Моргенгеймом, в Бернсторфе, в 1872 году, и находилась в кабинете императора Александра III в Аничковом дворце (Вел. кн. Александр Александрович. С. 628–629).
Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 56.
Портрет Александра II
- 1856
- Холст, масло. 265 х 172
- Государственный Русский музей
- Жб-1942
Император Александр II Николаевич (Освободитель) (1818–1881) — старший сын императора Николая I и императрицы Александры Федоровны, урожденной Шарлотты Прусской. Воспитание получил под руководством поэта В. А. Жуковского. Император Всероссийский с 1855 года. Правление начал с реформ в общественно-политической жизни страны. По случаю коронации (август 1856 года) провел амнистию декабристов, петрашевцев, участников польского восстания 1830–1831 годов, приостановил на три года рекрутские наборы. В 1856 году возглавил Особый секретный комитет «для рассмотрения положений о крепостном праве». В 1857 году принял решение о ликвидации военных поселений. Вопреки позиции большинства членов Государственного совета подписал «Положение 19 февраля 1861 года», по которому крестьяне освобождались с землей за выкуп. Среди его преобразований: введение гласности бюджета (1861), отмена телесных наказаний (1863), принятие университетского устава, проведение земской и судебной реформ (1864), введение всеобщей воинской повинности (1874). Была создана новая кредитно-банковская система, появился суд присяжных, активизировалось частное предпринимательство. В состав Российской империи вошли новые территории на Кавказе, в Средней Азии и на Дальнем Востоке. 1 марта 1881 года Александр II был смертельно ранен на набережной Екатерининского канала бомбой, брошенной террористом. Вошел в русскую историю как Освободитель.
Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 22.
Царь Иоанн Грозный и иерей Сильвестр во время большого московского пожара 24 июня 1547 года
- 1856
- Холст, масло. 333 x 240
- Государственный Русский музей
- Ж-5834
Царь Иван IV Васильевич (Грозный) (1530—1584) — сын Василия III и Елены Глинской. Венчан на царство в 1547 после непродолжительного регентства матери и правления бояр. Эта же дата считается началом образования Московского царства (1547—1721), когда Иоанн IV Васильевич во время коронации принял титул «царя Всея Руси». Таким образом, утверждал себя в качестве суверенного правителя и наследника византийских императоров (Иоанн был внуком Софии Палеолог, племянницы последнего императора Византии). Однако притязания великих московских князей на царский титул прослеживаются еще от Ивана III, когда из Византии были заимствованы многие ритуалы и символика.
Примерно к тому же времени относится рождение концепции «Москва — третий Рим», утверждавшей мессианскую роль России в качестве главного оплота православия. В 1550-е провел ряд реформ при участии узкого круга приближенных лиц — Избранной рады. В это время был издан общерусский судебник, усовершенствована приказная система управления, создано постоянное войско стрельцов, созван Стоглавый собор (1551) для унификации церковных обрядов и решения вопросов канонизации, принято Уложение о службе, установившее обязанность для землевладельцев являться на войну «конно, людно и оружно».
Осуществил ряд успешных походов по присоединению ханств - Казанского (1552) и Астраханского (1556), а также Башкирии (1557). Потерпел поражение в Ливонской войне за выход к Балтийскому морю (1558-1583). Из-за проводимой политики столкнулся с оппозиционными боярскими кругами, что привело к введению опричнины и политическим заговорам (1567 и 1569). Покровительствовал развитию культуры, церковному строительству и просвещению. «Грозным» Иван IV был прозван народом за казни политических изменников.
Вскоре после восшествия молодого Ивана IV на престол в Москве случился «великий пожар», во время которого выгорела значительная территория столицы, и погибло около трех тысяч человек. Под влиянием стихийного бедствия начались народные волнения. В самый напряженный момент к Ивану явился его духовник, протопоп Благовещенского собора Сильвестр. Он начал говорить о том, что пожар является карой за его грехи, обличать царя в недостойном образе жизни, нерадении о народе. Плешанов, обращаясь к классическим традициям академического искусства, поднял в своем полотне проблему нравственной ответственности верховной власти перед народом и государством. (Е. Ш.)
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 100.
Александр Невский принимает благословение перед боем со шведами
- 1855
- Бумага, акварель, белила, золото. 46 х 34,6
- Государственный Русский музей
- Р-1143
Выйдя из храма Святой Софии после молитвы, князь Александр Ярославич вдохновил своих боевых товарищей словами: «Не в силе Бог, а в правде! Иные — с оружием, иные — на конях, а мы Имя Господа нашего призовем!» Князя и дружину на битву благословил новгородский архиепископ Спиридон. Для Солнцева, посвятившего свою жизнь изучению русских древностей, здесь было важно исторически точное воспроизведение деталей — доспехов, оружия. Рамка в «русском стиле» также весьма типична для творчества художника. (В. Пуд.)
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 67.
Портрет патриарха Филарета
- XIX в
- Эмаль. 21,5 x 17,5 (овал)
- Государственный Русский музей
- Ж-972
Патриарх Филарет (в миру Фёдор Никитич Романов, (ок. 1554—1633)) — племянник Анастасии Захарьиной-Юрьевой, первой жены царя Ивана Грозного, ее добрая слава стала основой популярности династии Романовых. Будучи регентом малолетнего царя Михаила и фактически правителем страны, патриарх Филарет от своего имени подписывал государственные грамоты, обладая титулом Великого государя. Патриарх Филарет покровительствовал книгопечатанью, развитию оружейной и металлургической промышленности. Будучи человеком нерелигиозным, но волей случая занявшим пост митрополита, он непрерывно поддерживал связь с высшим московским духовенством, создавая себе праведный и достопочтенный образ, соответствующий статусу Третьего Патриарха Московского и всея Руси. Годы жизни Филарета совпали с периодом крупных социальных потрясений. Существенно изменив ход политических и социальных событий, патриарх Филарет действовал, прежде всего, в интересах своей семьи и обеспечил династии Романовых твёрдое положение на престоле.
Портрет князя Александра Николаевича Голицына (1773-1844)
- Не ранее 1840
- Холст, масло. 73 x 59
- Государственный Русский музей
- Ж-6221
Александр Николаевич Голицын, князь (1773–1844) — российский государственный деятель; в 1803–1816 исполнял должность обер-прокурора Синода, с 1816 по 1824 занимал пост министра народного просвещения, с 1830 — канцлер всех российских орденов. Член Государственного совета.
Поясной вариант портрета, выполненного К. П. Брюлловым и ныне хранящегося в ГТГ. Вероятно, написан кем-то из многочисленных учеников мастера. В здании Синода портрет висел перед кабинетом обер-прокурора. Датируется на том основании, что портрет работы К. П. Брюллова был исполнен в 1840.
Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 167.
Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге
- 1837
- Холст, масло. 212 х 345
- Государственный Русский музей
- Ж-6350
Главные события парада зафиксированы художником на заднем плане: на фоне дворцовых строений Царицына луга (ныне Марсово поле), Летнего сада, Михайловского замка выстроены гвардейские полки: справа и по центру – кавалерия, слева – артиллерия, в глубине справа и по центру – гвардейская пехота. В центре каре на возвышении – царская палатка, от нее в сопровождении свиты (все изображения военных чинов – их более 40 – портретны) навстречу подъезжающей в карете императрице Александре Федоровне направляются Николай I и наследник-цесаревич. На первом плане картины – изображения зрителей – 223 портрета «известных лиц всех родов и состояний». Среди них – статские и военные сановники, художники (К. П. Брюллов, А. А. Иванов и другие), поэты и писатели (особая группа – А. С. Пушкин, Н. И. Гнедич, В. А. Жуковский, И. А. Крылов), актеры, музыканты, ученые, представители купечества и даже крестьянства (крепостной поэт Ф. Слепушкин, умелец П. Телушкин). Художник писал картину (1833–1837) в своей мастерской в Шепелевском доме (находился на месте Нового Эрмитажа). По высочайшему указу в мастерскую приходили «для снятия портретов» отобранные для участия в действе лица. Для изображения некоторых персонажей Чернецов использовал карандашные зарисовки, сделанные ранее на литературном вечере у В. А. Жуковского, во время поездки в Москву. «Парад на Царицыном лугу» – самое известное произведение Чернецова, по праву рассматривающееся как одно из самых ярких и подробных воплощений образа Петербурга пушкинской поры. Григорий Голдовский // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 168.
Изображен парад по случаю подавления Польского восстания 1830—1831. Мятежная Варшава была взята русскими войсками 8 сентября 1831. В подавлении восстания участвовали И. Ф. Паскевич-Эриванский, А. В. Суворов, Д. В. Давыдов и многие другие известные военачальники. Многочисленные рисунки и этюды к картине находятся в ГРМ, ГТГ, ВМП и в других собраниях.
Картина сохранила собственную раму с откидывающейся планкой в нижней части, в которой устроен резерв, помещающий авторскую прорись пером с указанными номерами и списком фамилий 223 персонажей, участвовавших в событии.
Работа над картиной продолжалась с 1833 по 1837. В 1840 приобретена у автора Николаем I для подарка наследнику.
Изображена панорама Царицына луга. Слева — деревья Летнего сада, далее — Михайловский замок, Михайловский сад, павильон Михайловского сада (1820—е; архитектор К. Росси), Михайловский дворец (1819—1825; архитектор К. Росси), справа – казармы лейб-гвардии Павловского полка (в 1817—1819 архитектор В. П. Стасов объединил фасадом постройки первой половины XVIII века). Вдоль линии Павловских казарм расположились полки гвардейской пехоты – Павловский, Преображенский, Семеновский, Измайловский, а также Лейб-гвардии Саперный полк. В центре луга – развернутая походная церковь, где состоялся торжественный молебен. По линии Михайловского дворца выстроены полки гвардейской кавалерии. По линии Летнего сада расположилась артиллерия.
В центре картины разместились два эскадрона легкой кавалерии. Первые две шеренги центрального эскадрона – уланы, с развевающимися на ветру флюгерами разных цветов, Санкт-Петербургского, Курляндского, Смоленского, Харьковского, Литовского, Волынского, а также Лейб-гвардии Уланского Его Императорского Высочества Михаила Павловича полков. За ними выстроились представители гусарских полков – Мариупольского, Изюмского, Павлоградского, Ахтырского, Александрийского и других. Пересекая луг от места молебна к карете Императрицы движется Николай I со свитой. Среди сопровождающих – наследник престола цесаревич Александр Николаевич (будущий император Александр II). В карете – императрица Александра Федоровна с супругой генерал-фельдмаршала Ивана Федоровича Паскевича, активного участника военной кампании в Польше.
На первом плане изображены зрители парада – яркие представители эпохи. Среди них – герой Отечественной войны 1812 года Денис Давыдов, видный государственный деятель Михаил Сперанский, литераторы Александр Пушкин, Иван Крылов, Василий Жуковский, художники — Карл и Александр Брюлловы, Федор Бруни, автор картины Григорий Чернецов и его брат Никанор, Президент Императорской Академии художеств, директор Публичной библиотеки Алексей Оленин, актеры, музыканты, светские дамы, иностранные послы, дипломаты, ученые и купцы. Единственным представителем крестьянского сословия стал Петр Телỳшкин, крестьянин Ярославской губернии, прославившийся тем, что в 1830 году без лесов починил крест на Петропавловском соборе.
Почти все портреты писались по натурным зарисовкам карандашом или кистью, исполненным в мастерской художника или в доме у портретируемых, за некоторым исключением (к примеру, графа Чернышева оказалось трудно заполучить", и его портрет копировался с „Парада" Крюгера. Списки персонажей, которых следовало поместить на картине, направлялись художнику соответствующими ведомствами: Генеральным штабом, Министерством Императорского двора, Дирекцией императорских театров, ИАХ, петербургским городским головой и петербургским военным генерал-губернатором и т. д. и утверждались императором.
Список изображенных с нумерацией, соответствующей вмонтированной в раму прориси, исполненной самим художником, впервые был опубликован в „Художественной газете" Н. В Кукольника (Художественная газета. 1836. С. 14—16) и включал 214 изображений зрителей и 53 персонажа из свиты императора, которые в прориси не поименованы. Картина завершалась в 1837, и к выставке в ИАХ в 1836 некоторые персонажи еще не были написаны. В большинстве случаев зафиксированный Чернецовым облик изображенных не соответствует их реальному возрасту, подтвержденному биографическими данными.
Известно, что Николай I отвел Григорию Чернецову для работы над «Парадом... » мастерскую в Шепелевском доме (на месте которого позднее выстроен Новый Эрмитаж). По свидетельству Чернецова, император практически ежедневно заходил к нему (через Эрмитаж) один или с наследником, заглядывала и Александра Федоровна, и великие княжны. Кстати, одновременно с Чернецовымв Шепелевском доме работали два иностранных художника — Вильгельм Адольф (Адольф Игнатьевич) Ладюрнер (1799–1855) и Филипп Таннер (1795–1878).
Мобильное приложение "Чернецов. Парад"
Царь Петр I принимает титло: 1721 г.
- По рисунку Б. Чорикова. Лист 139. 1836. Из альбома "Живописный Карамзин или история в картинах", издаваемая А. Прево 1836 - 1838 год"
- 1836
- Бумага, литография. И.:11,8х16,3. Л.:16,7х24,8
- Государственный Русский музей
- Гр.-1154
Петр I Великий (Петр Алексеевич; 30 мая / 9 июня 1672, Москва − 28 января / 8 февраля 1725, Санкт-Петербург) − последний царь всея Руси из династии Романовых (с 1682) и первый император Всероссийский (с 1721). Был четырнадцатым ребенком царя Алексея Михайловича, но первым от второй жены, царицы Натальи Кирилловны (урожденной Нарышкиной). Первый из русских царей в 1698 начал масштабные реформы Российского государства и общественного уклада. Царствовал с 27 апреля / 7 мая 1682 по 28 января / 8 февраля 1725. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 112.
Петр I (Великий; 1672–1725) — младший сын царя Алексея Михайловича. С 1682 года — царь (до 1696 года совместно с братом Иоанном V). С 1721 года — первый император всероссийский. Проводимая им внешняя и внутренняя политика имела целью интеграцию России в международную европейскую систему. При Петре I реформированию подверглись все сферы общественной жизни: государственное управление, церковь, армия, образование, бытовая культура. Основал российский флот, вел войны с Турцией за выход к Черному морю и со Швецией — к Балтийскому, чтобы обеспечить России водный путь в Западную Европу. Петр I. Время и окружение. СПб, 2015. С. 33.
Портрет профессора Медико-хирургической академии Ильи Васильевича Буяльского (1789—1866)
- 1829
- Холст, масло. 68,5 x 57,5
- Государственный Русский музей
- Ж-5244
Буяльский Илья Васильевич (1789—1866) — заслуженный профессор анатомии, академик Императорской медико-хирургической академии. Родился 26 июля 1789 в с. Воробьевка Новгород-Северского уезда Черниговской губ., происходил из запорожских казаков. Начальное образование получил в Новгород-Северском уездном училище. Затем, по окончании философского класса в черниговской семинарии, в 1809 был принят в Медико-хирургическую академию. В 1814 окончил курс академии лекарем, с назначением прозектором академии. В 1821 назначен адъюнкт-профессором по кафедре анатомии. В 1823 защитил диссертацию на степень доктора медицины и хирургии. В 1827 назначен адъюнкт-профессором хирургической клиники, но за болезнью вскоре оставил свои должности. За отличие произведен в ординарные профессора академии по кафедре анатомии, которую читал до 1844. В 1830 назначен консультантом военно-учебных заведений. С 1831 — оператор Царскосельского лицея; с 1847 — консультант Мариинской больницы. По изобретенному им способу бальзамировал тела герцогини де Тарант, кузины Людовика XVI (1814), императрицы Марии Федоровны (1828), княгини Иоанны Лович, супруги цесаревича Константина Павловича (1831), принцессы Ольденбургской (1843). Работы по анатомии и хирургии принесли ему европейскую известность. Особой популярностью пользовались "Анатомо-хирургические таблицы" (СПб, 1828) и "Анатомо-хирургические таблицы операций вырезывания и раздробления камней". Был женат на Марии Петровне Дроссард (1796—1842). Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 107. В ГРМ находится портрет М. П. Буяльской, написанный в 1824 А. Е. Егоровым.
Портрет императора Николая I
- 1828
- Холст, масло. 86 х 59
- Государственный Русский музей
- Ж-4598
Николай I (1796-1855) — третий сын императора Павла I и императрицы Марии Федоровны, урожденной принцессы Вюртембергской. Вступил на престол в 1825 году. Правление Николая I характеризовалось централизацией государственной власти и регламентацией всех сфер деятельности. В 1826 году было создано Третье отделение Собственной Е. И. В. канцелярии, призванное следить за политической благонадежностью подданных, а в 1827 — опубликован цензурный устав, названный современниками «чугунным». В основе внутренней политики лежал принцип «самодержавие, православие, народность». Незыблемость самодержавия лежала и в основе внешней политики. Польское восстание (1830-1831) и революционные волнения в Европе начала 1830-х годов способствовали возрождению Священного союза России, Австрии и Пруссии. В 1833 году между этими странами было достигнуто соглашение о взаимной поддержке в случае политического кризиса. Принятая императором роль покровителя христианских народов, находящихся под властью мусульман, определяла восточное направление внешней политики. Русско-турецкая война (1828-1829) способствовала обретению независимости Греции (1830). Последние годы царствования Николая I были омрачены военными неудачами в Крымской войне (1853-1856). Личность и деятельность императора вызывала противоречивые оценки современников — от восторженного почитания («рыцарь самодержавия») до категорического неприятия («жандарм Европы»).
Получив в молодости хорошее инженерное образование, Николай I проявил изрядные знания в области строительной техники. Так, он сделал удачные предложения в отношении купола Троицкого собора в Петербурге. В дальнейшем, уже занимая высшую в государстве должность, он внимательно следил за порядком в градостроительстве и ни один значительный проект не утверждался без его подписи. Им был установлен регламент высоты зданий в столице, запрещающий строить гражданские сооружения выше, чем карниз Зимнего дворца. Зная требования к выбору подходящего места для строительства новой астрономической обсерватории, Николай лично указал место для неё на вершине Пулковской горы. В России появились первые железные дороги общероссийского масштаба, в том числе Николаевская железная дорога. Николай I, детально изучив технические данные предполагаемых к строительству железных дорог, потребовал уширения российской колеи по сравнению с европейской (1524 мм против 1435 в Европе), исключив тем самым возможность доставки вооружённых сил потенциального противника вглубь России.
Изображен в мундире лейб-гвардии Преображенского полка с орденами Св. Андрея Первозванного (лента и звезда), Св. Владимира (лента под мундиром и звезда) и Меча в петлице (шведский).
Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 20.
Портрет великого князя Михаила Павловича
- До 1826
- Холст, масло. 85 х 71
- Государственный Русский музей
- Ж-4597
Великий князь Михаил Павлович (1798—1849) — четвертый сын императора Павла I и его второй жены, императрицы Марии Федоровны. Со дня рождения имел звание генерал-фельдцейхмейстера, фактически вступил в управление Артиллерийским ведомством в 1819. С 1817 по 1819 совершил большое путешествие по России и Западной Европе. В 1820 основал Артиллерийское училище (бывшее Михайловское). С 1825 — генерал-инспектор по инженерной части, с 1831 — главный начальник Пажеского корпуса и всех сухопутных кадетских корпусов. Участник русско-турецкой войны 1828—1829 и польской кампании 1830—1831. Член Государственного Совета. Способствовал проведению ряда преобразований в армии. В 1844 — главнокомандующий гвардейским и гренадерским корпусами. С 1824 женат на своей двоюродной сестре Фредерике Шарлотте Марии, принцессе Вюртембергской (в православии — великая княгиня Елена Павловна).
Виктория Кадочникова. Каталог выставки в Малаге "Династия Романовых". 2017. С. 320.
Изображен в мундире гвардейской артиллерии с орденом св. Андрея Первозванного (звезда). Портрет многократно повторялся автором. Идентичный портрет был в Романовской галерее Зимнего дворца, вариант 1821 — в ГМЗ "Павловск". Гравирован А. Раймбахом и Р. Курятниковым.
Публикация о реставрации картины на сайте Службы реставрации Русского музея
Портрет императора Александра I на фоне Камероновой галереи
- 1825
- Холст, масло. 87,5 х 61
- Государственный Русский музей
- Ж-6348
Александр I (Благословенный; 1777—1825) — старший сын императора Павла I и императрицы Марии Федоровны, урожденной принцессы Вюртембергской. Воспитывался бабушкой Екатериной II в духе философии просветительства. Вступил на престол в 1801 году после убийства отца группой заговорщиков. Главную цель его первоначальной внутренней политики составили уравнение сословий в правах и уничтожение крепостного права. В реализации поставленных целей в первые годы опирался на Негласный (или Интимный) комитет, состоявший из друзей юности, единомышленников, приверженцев конституционных форм правления. Был принят ряд указов, положивших начало ликвидации крепостничества. В «Положении об устройстве учебных заведений» (1803) утверждались три новых принципа: бессословность образования, бесплатность обучения на низших ступенях и преемственность учебных программ. Были основаны пять университетов, три лицея, в том числе Царскосельский. В губерниях, уездах и селах начали работать гимназии, уездные училища и приходские школы.
После Отечественной войны 1812 года и заграничного похода русской армии имел огромный международный авторитет. На Венском конгрессе (1814—1815) инициировал создание Священного союза европейских монархов (1815), который сам и возглавил. Помимо успеха в борьбе с наполеоновской Францией, одержал еще ряд побед в войнах с Персией (1804—1813),Турцией (1806—1812) и Швецией (1808), в результате которых к Российской империи были присоединены Восточная Грузия (1801), Финляндия (1809), Бессарабия (1812), Азербайджан (1813).
Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 18.
Изображен в вицмундире. Неоднократно повторялся и копировался.
Портрет графа А. А. Аракчеева
- 1823
- Холст, масло. 88 x 61
- Государственный Русский музей
- Ж-6349
Аракчеев Алексей Андреевич (1769–1834) — граф. Обучался в Артиллерийском кадетском корпусе, в 1787 произведен в офицеры. Любимец великого князя Павла Петровича. В 1796 — генерал-майор, комендант Санкт-Петербурга. Барон (5 апреля 1797), кавалер ордена Св. Александра Невского (1797), граф (5 мая 1799). С 1799 по 1808 находился в опале.
При Александре I военный министр и генерал-инспектор всей пехоты и артиллерии. Реформатор русской артиллерии, генерал от артиллерии (1807). В последнее десятилетие правления Александра I имел неограниченное влияние на все отрасли управления империей. Автор проекта (планы, чертежи, сметы) военных поселений, первые казармы которых построил в своем имении Грузино как образец для устройства подобных казарм в других местах. С 1819 — начальник военных поселений. С воцарением Николая I находился в отставке и жил в имении Грузино, где был похоронен в Андреевском соборе.
Изображен на фоне казарм военных поселений в имении Грузино в вицмундире. На эполетах — вензель Александра I. На шейной Андреевской ленте — серебряная медаль «В память Отечественной войны 1812 года» и жалованный медальон с миниатюрным портретом Александра I. На груди орден Св. Александра Невского (звезда).
Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 78.
Рокотов Федор Степанович
1732/5?, с. Воронцово, Московская губ. – 1808, МоскваЖивописец-портретист.
Академик Императорской Академии художеств (с 1765). Родился в имении князя П. И. Репнина в с. Воронцово близ Москвы в семье крепостного. В 1760 получил вольную. В том же году поступил в Академию художеств при содействии покровителя – графа И. И. Шувалова, основателя и куратора Академии. Учился у А. П. Антропова, Л. Токке и П. Ротари, позже преподавал (1762–1765). К началу 1760-х завоевал широкую популярность в кругу столичной знати. Около 1767 переехал в Москву. Автор многочисленных камерных интимных портретов современников, в которых нашли отражение просветительские идеалы времени. Созданный им тип портрета пользовался широким признанием и составил целую эпоху в русской портретной живописи. Крупнейший портретист XVIII века, он был вскоре предан забвению и открыт заново лишь спустя столетие, в начале ХХ века.
Ломоносовская мозаичная мастерская / Мозаичная мастерская М. В. Ломоносова/ Усть-Рудицкая фабрика М.В. Ломоносова
1753–1765В 1753 мыза Усть-Рудица вместе с четырьмя деревнями (Шишкина, Калищи, Перекули, Липова) была пожалована императрицей Елизаветой первому русскому ученому М. В. Ломоносову "для делания изобретённых им разноцветных стёкол и из них бисеру и всяких других галантерейных вещей и уборов". Очень скоро Усть-Рудицкая фабрика стала передовым художественно-промышленным предприятием России XVIII века. Здесь применялись созданные по проекту Ломоносова станки, приводимые в действие гидросиловой установкой, построенной на реке Рудице. На фабрике изготовлялись смальта для мозаичных картин, бисер, стеклярус, столовая и парфюмерная посуда, выдувные художественные фигуры для украшения садов и др. Здесь были разработаны научные основы стекловарения и технологические приемы обработки стекла: выдувание, вытягивание, литье, прессование, шлифовка, полировка, гранение. Было освоено также глухое непрозрачное цветное стекло для мозаичных работ.
Однако вскоре у М. В. Ломоносова возникли трудности со сбытом продукции: его просьба об открытии в столице лавки для продажи изделий фабрики не была удовлетворена. Это обстоятельство вынудило М. В. Ломоносова отказаться от выпуска широкого ассортимента изделий, и с начала 1760-х Усть-Рудицкая фабрика перешла в основном на обслуживание мозаичного дела и изготовление художественного литого облицовочного стекла для отделки и украшения комнат во дворце императрицы в бывшем Ораниенбауме (были изготовлены смальты для мозаик, отделки столиков, обрамления портретов Петра I и Елизаветы Петровны в Китайском дворце).
Фабрика в Усть-Рудице просуществовала двенадцать лет. После смерти Ломоносова в 1765 она была закрыта, а секреты изготовления цветного стекла утеряны. Уже в начале ХХ века во время похода Юденича на Петроград усадьба была разгромлена, а главное здание сгорело. Позднее, в период блокады Ленинграда, деревня находилась на переднем краю обороны ораниенбаумского плацдарма и была полностью уничтожена. В период 1949–1953 на месте усадьбы работала археологическая экспедиция АН СССР под руководством академика В. В. Данилевского, которой удалось установить местонахождение фабрики. В 1959 место расположения бывшей фабрики объявлено памятником отечественной науки и техники и взято под государственную охрану. В настоящее время на месте главного корпуса установлена памятная стела.
__________________________________________________
Первые опыты по созданию цветных стекол и смальт Ломоносов начал во второй половине 1740-х годов. Интерес к «вечной живописи» в Петербурге подогревался подарками и покупками из Италии, образцы «старых и новых мозаик» в 1746 году привез с собой канцлер М. И. Воронцов. Ему же принадлежал портрет императрицы, исполненный Алессандро Кокки, восторженно принятый петербургской публикой, включая саму императрицу. В 1752 году Ломоносов добился от Сената предоставления ему монопольного права на производство цветных стекол в России. В мае 1753 года в деревне Усть-Рудица была заложена фабрика. Первоначально мозаичная мастерская располагалась в академической Химической лаборатории на Васильевском острове, с 1755 года на Усть-Рудицкой фабрике, а позже переехала в центр Петербурга в усадьбу самого ученого. В мастерской работала большая группа учеников — художников-мозаичистов и мастеров-смальтоваров. Мозаичная мастерская создавала произведения как светского (до наших дней сохранилась довольно обширная галерея мозаичных портретов: изображение императрицы, ее отца, сестры, племянника, ближайшего окружения), так и религиозного содержания: Спас Нерукотворный, Богородица, Святой Александр Невский, апостолы Петр и Павел. Исключительное место среди прочих работ занимает огромное мозаичное полотно — «Полтавская баталия», в здании Академии наук, которая представляет собой единственную осуществленную композицию из грандиозного проекта памятника Петру I в Петропавловском соборе. Мозаики Ломоносова стали достойным увенчанием стеклянного художества эпохи Елизаветы, запечатлевшим славное правление дочери Петра Великого в «вечном» материале. / Сергей Алексеев. Декоративно-прикладное искусство елизаветинского времени // Георг Христоф Гроот и елизаветинское время. СПб:, 2016. С. 40-41.
Лосенко Антон Павлович
1737, Глухов, Черниговская губ. – 1773, Санкт-ПетербургЖивописец. Академик Императорской Академии художеств (с 1770).
Родился в Глухове, на Украине. В детстве был певчим придворной капеллы. Затем учился в Петербурге в мастерской И. П. Аргунова (1753–1758) и в Академии художеств (1758–1760). Совершенствовался в Париже у Ж. Рету и под руководством Ж. -М. Вьена (1760–1764), работал в Италии, в Риме (1765–1768). Один из первых русских профессоров Академии художеств, некоторое время был ее директором. Основоположник русской исторической живописи, портретист. Составитель первого отечественного учебного пособия для Академии художеств "Изъяснение краткой пропорции человека ... для пользы юношества..." (1772). По отзыву Э. Фальконе, "талантливейший среди соотечественников живописец".
Аргунов Иван Петрович
1727, ? – 1802, усадьба Кусково Московской губ.Живописец, портретист, иконописец, педагог.
Родился в семье талантливых крепостных интеллигентов – художников и архитекторов. Крепостной князя А.М. Черкасского, а с 1743 – графа П. Б. Шереметева, одного из богатейших людей своего времени, владельца знаменитого Фонтанного дома (Петербург) и усадьбы Кусково под Москвой. Всю жизнь исполнял многочисленные хозяйственные обязанности. Был управителем домов-дворцов П. Б. Шереметева сначала в Петербурге, затем в Москве. В 1746–1747 учился живописи у Г. -К. Гроота, придворного художника императрицы Елизаветы Петровны. Вместе с ним исполняет иконы для церкви Большого Царскосельского дворца. Иконы писал и позже. Постоянно практиковался в написании портретов.
В 1750 художник завершает парадный "Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского" (Русский музей), в 1754-м – парный к нему "Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской" (Русский музей). В 1750-х авторитет Аргунова был столь велик, что именно к нему в мастерскую направляются учиться А. П. Лосенко, К. И. Головачевский, И. С. Саблуков, Н. И. Аргунов, будущие академики живописи. 1760-е – время расцвета творчества Аргунова. Но в конце 1760-х П. Б. Шереметев переселяется в Москву, а художника назначает управителем своего Миллионного дома в Петербурге, что налагает на Аргунова массу новых обязанностей. В 1770–1880-х он пишет мало. В 1788 Аргунов назначен управителем Московского дома Шереметевых. В Москве он почти не работает как художник. Занимается хозяйственными делами. Обучает своих сыновей (Павел – архитектор, Николай – живописец, Яков – живописец и график). Принимает участие в строительстве знаменитого дворца-театра в Останкино (арх. П. И. Аргунов).
Фонтебассо Франческо
1709, Венеция – 1768 (9?), там жеРаботал в России в 1761–1762. Итальянский живописец, акварелист, рисовальщик, гравер, мастер исторической, аллегорической и плафонной живописи, портретист. Первоначально учился в Венеции у С. Риччи, с картин которого исполнил ряд гравюр (около 1730). Позднее обучался в Римской школе рисования. Как живописец сложился под влиянием Дж.-Б. Тьеполо. С 1755 преподавал в Венецианской академии художеств. В 1750-е исполнил ряд росписей в венецианских палаццо, принесших ему широкую известность. В 1760 приглашен в Петербург для написания плафонов в только что отстроенном Зимнем дворце (все плафоны погибли во время пожара 1837). Также много работал над частными заказами. По предложению И.И. Шувалова 1 марта 1762 подписал контракт с Петербургской Академией художеств, поставив при этом условием разрешение «беспрепятственной работы на стороне». Прослужив в Академии «едва ли полгода», он осенью 1762 возвратился в Венецию. В 1763 возобновил преподавание в Венецианской Академии художеств, а 3 июля 1768 был избран ее президентом.
Антропов Алексей Петрович
1716, Санкт-Петербург – 1795, Санкт-ПетербургЖивописец, портретист.
Учился в Петербурге у А. М. Матвеева и Л. Каравакка (с 1732). С 1739 работал в "живописной команде" Канцелярии от строений у И. Я. Вишнякова. В конце 1750-х брал уроки у П. Ротари. Участвовал в выполнении декоративных росписей дворцов в Петербурге и его пригородах (1744-1750), в Москве, Андреевского собора в Киеве (1752-1755). С 1761 до конца жизни - главный художник Синода (надзиратель за живописцами и иконописцами). Имел частную школу живописи, в которой занимался Д. Г. Левицкий. Портреты, созданные мастером в традициях европейского парадного портрета, продолжают традиции парсуны, развивают стилистическую линию отечественного примитива с его яркой непосредственностью и правдивостью образов. Много работал и в области камерного портрета.
Рослин Александр
1718, Мальме - 1793, ПарижШведский живописец. Портретист.
В 1736-1741 учился в Стокгольме у Г. Шредера. До 1745 и в середине 1770-х работал на родине, в 1745-1747 – в Германии, в 1747-1752 – в Италии, с 1752, с небольшими перерывами, в Париже. До 1791 выставлял свои работы на ежегодных выставках Салона в Лувре. С 1753 член Парижской Академии живописи и ваяния, с 1773 член Стокгольмской Академии художеств. В 1772 король Швеции Густав III пожаловал А. Рослину за его работы орден Вазы. Работал в России с 1775 по 1777 годы. В Петербурге пользовался большим успехом. Написал множество портретов императорской семьи и высшей знати. На Таврической выставке (Петербург, 1905) экспонировалось 28 портретов работы А. Рослина. Был женат на художнице Марии Сюзанне Жиру.
Скородумов Гаврила Иванович
1754, Санкт-Петербург – 1792, там жеГравер, рисовальщик, миниатюрист. Учился в ИАХ (1764-1773) в живописном и гравировальном классах. Ученик А. П. Лосенко. Пенсионер в Лондоне (1773–1782), посетил Париж. Работал в мастерской Ф. Бартолоцци. Гравер и хранитель Граверного кабинета при Императорском Эрмитаже с 1782. Академик (1785).
В разделе можно увидеть портреты видных государственных деятелей — царей и императоров, министров, членов Государственного совета, а также значительных личностей, оказавших влияние на многие сфСлаву Отечеству российскому его армия добывала в боях и сражениях. Войны, которые вела Россия, по существу были собиранием русских земель, укреплением ее границ от набегов врагов или отстаиванием государственной независимости. Художники стремились запечатлеть особо важный момент битвы, показать героику войны, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий. Русский батальный жанр, в котором главное место занимают сцены сухопутных и морских сражений, военных походов, проникнут особым духом патриотизма, стремлением выразить преклонение перед героизмом и мужеством воинов. еры жизни российского государства, в том числе просвещение, науку и культуру.
Произведения из коллекции Русского музея позволяют зрителю познакомиться с событиями древней истории и образами легендарных героев, богатырей Древней Руси, созданными художниками А.И.Ивановым, Г.И.Угрюмовым, Н.К.Рерихом, М.А.Врубелем, М.И.Авиловым.
Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи. Наиболее активное развитие батального жанра начинается со времён грандиозных побед Петра I в Северной войне (1700‒1721), ставшей своего рода кульминацией постоянного противоборства России и Швеции за Прибалтику и выход к морю. Эти события отразили в своих произведениях многие художники: А.Ф.Зубов, И.Г.Таннауер, А.Е.Коцебу, И.К.Айвазовский и другие. Двум драматическим событиям русской истории посвятил свои монументальные полотна В.И.Суриков: решающей битве дружины Ермака с многочисленными полчищами хана Кучума в Сибири (1582) и знаменитому переходу А.В.Суворова через Швейцарские Альпы (1799).
Галерею выдающихся полководцев возглавляют императоры Петр I и Александр I, руководившие судьбоносными сражениями. Среди военных деятелей ‒ портреты ближайшего сподвижника Петра I генерал-адъютанта Я.Ф.Долгорукого, генерал-фельдмаршалов П.А.Румянцева-Задунайского и Г.А.Потемкина, И.Ф.Паскевича и генералиссимуса А.В.Суворова, портреты адмиралов ‒ Н.Ф.Головина и С.К.Грейга, А.Н.Сенявина и С.И.Мордвинова, героя Севастопольской обороны 1854‒1855 годов вице-адмирала В.А.Корнилова.
Освободительная война России против агрессии наполеоновской Франции сыграла важную роль в подъеме патриотического движения. События Отечественной войны 1812 года способствовали возрождению в России национальной батальной школы, которая развивалась в последующие времена. В литографиях К.И.Кольмана, В.-К.Ульриха, рисунках В.К.Шебуева верность исторической правде сочетается с мастерским использованием всего арсенала графических средств в трактовке образов и событий. Среди портретов героев войны 1812 года ‒ князь Д.И.Лобанов-Ростовский и П.М.Волконский, генерал от кавалерии Ф.П.Уваров и М.И.Платов, генерал-адъютант П.А.Строганов и его сын А.П.Строганов, генерал А.П.Ермолов. Особое место в русском искусстве занимают графические и живописные портреты героев Отечественной войны 1812 года, созданные русским художником О.А. Кипренским, в том числе портрет героя-партизана Е.В.Давыдова. Большую роль в создании портретной галереи героев 1812 года сыграл английский живописец и портретист Дж.Доу, создавший вместе со своими помощниками более 300 портретов. В Русском музее, наряду с портретом самого императора Александра I хранятся портреты генералов Д.Д.Куруты, П.А.Шувалова и др. Русскими художниками был созданы также произведения, посвященные подвигам простых солдат, как, например, картина П.И.Бабаева «Подвиг гренадера лейб-гвардии Финляндского полка Леонтия Коренного в битве под Лейпцигом в 1813 г.» (1846) и скульптура В.И.Демут-Малиновского «Русский Сцевола» (1813).
В произведениях из коллекции Русского музея запечатлены сцены военных действий, в том числе: Средиземноморский поход под командованием вице-адмирала Ф.Ф.Ушакова (1798–1800, М.М. Иванов), русско-турецкая война (1877–1878, В.В.Верещагин), Первая Мировая война (1914–1918, К.С.Петров-Водкин).
Новый подъём батальный жанр пережил в период Великой Отечественной войны и после нее, наиболее значительные произведения были созданы А.А.Дейнекой, Е.Е.Моисеенко, А.Н.Самохваловым, П.П.Соколовым-Скаля и другими авторами. В военное и послевоенное время художники увековечили в портретах ее участников: летчика А.Б.Юмашева (П.П.Кончаловский), маршала СССР Г.К.Жукова, полковника Б.А.Юсупова (В.И.Мухина) и простого советского солдата, которому мы обязаны победой над фашизмом (Г.М.Коржев).
Шкатулка "Александр Невский"
- Холуй, Ивановская область
- 1985
- Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись.
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-4604
Александр Ярославич Невский (1221, Переславль-Залесский — 1263, Городец) — знаменитый русский полководец. Князь Новгородский (1236—1240, 1241—1252, 1257—1259), великий князь Киевский (1249—1263), великий князь Владимирский (1252—1263). Почётное прозвище «Невский» получил за победу и личную храбрость в бою в Невской битве (1240) между новгородским и шведским войсками. 5 апреля 1242 разбил немецких рыцарей на Чудском озере (Ледовое побоище).
Кубок "Петр I — основатель русского флота“.
- Холмогоры, Архангельская область
- 1975
- Кость, токарная работа, резьба. 27 х 13 х 9,7
- Государственный Русский музей
- Рк-375
Николай Дмитриевич Буторин – один из ведущих современных художников промысла. Своими работами он продолжает лучшие традиции холмогорского искусства. Окончил в 1952 году Художественную костерезную школу в селе Ломоносово. Он много экспериментирует, ищет самобытного воплощения и современного звучания темы. Нередко замысел художнику подсказывает сам материал.
Срез мамонтова клыка во многом определил композицию декоративного кубка "Основатель русского флота", посвященного Петру I и исполненного к 275-летию Ленинграда для Русского музея. Форму кубка можно соотнести с образом крепостного сооружения, боевой башни. Поверхность украшает рельефная композиция, смысловой центр которой составляют портрет Петра I на одной стороне и морская баталия – на другой. Плавно уменьшающаяся кверху форма кубка завершается крышкой, украшенной скульптурным изображением крылатого гения победы.
Прощание
- 1975
- Холст, масло. 250 x 250
- Государственный Русский музей
- Ж-10399
Через полвека после создания картина экспонировалась в Центральном музее Великой Отечественной войны на Поклонной горе в Москве на большой выставке из Русского музея „Ради жизни на Земле", Она стала своеобразным эпиграфом экспозиции, посвященной 55-летию Победы, сохранив силу своего драматического воздействия. Невозможно забыть лицо матери, провожающей сына в бой. Их будоражащие силуэты, их фигуры, их чувства — как отзвук происходящего в миллионах семей, когда родные уходили в огонь войны, навстречу врагу. Каждая деталь здесь емка, реальна, символична, как и все происходящее. Сопоставление дальних обобщенных планов с этими деталями подчеркивает значимость общего, ситуации и отдельного, с главенством облика старой женщины как воплощенной духовности, нравственности. Глубина ее образа соотнесена с глубиной ее чувства в наполненном войною, жестоком мире. Облик матери дан на такой драматической ноте, что она будто олицетворяет боль подвиг всех матерей, Картина заставляет ощутить, какой ценой досталась Победа. М. А. Дудин, защитник полуострова Ханко — „Красного Гангута“, писал: «Перед этой картиной можно плакать о величии подвига, воссиявшего над бездонной пропастью материнского горя. Эта картина — песня мужеству и благородству, вздох удивления, слеза восторга и скорбь памяти одновременно». // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 280.
Андрей Андреевич Мыльников ‒ один из крупнейших мастеров советского послевоенного искусства. Народный художник СССР, лауреат двух государственных премий, Герой Социалистического Труда провел около двух тяжелейших лет в Народном ополчении, обороняя блокадный Ленинград. В состоянии крайнего истощения, вместе с Институтом живописи скульптуры и архитектуры, он был эвакуирован в Самарканд зимой 1942 года.
В тридцатилетнюю годовщину Победы Андрей Мыльников создает настоящий символ — пронзительный образ скорбящей матери, отправляющей сына на фронт. «Прощание» — икона материнского горя, собирательный образ сотен тысяч матерей, провожавших и не дождавшихся. Осиротевшие, одинокие женщины, ждущие или уже потерявшие своих мужчин в борьбе
армий и государств. Они смотрят на нас печальными глазами с холстов многих мастеров искусства. Егор Могилевский. «ЛУЧШАЯ ПАМЯТЬ ИМ — ПРАВДА…» // Память. К 75-летию победы в Великой Отечественной войне . СПб, 2020. С. 5.
“Прощание” ‒ одна из самых известных работ художника, удостоенная государственной премии, была написана им в 1975 году, к тридцатилетию Победы в Великой Отечественной войне. Андрей Мыльников создает настоящий символ ‒ пронзительный образ скорбящей матери, отправляющей сына на фронт. Картина решена в суровой и лаконичной манере, подчеркнутой аскетичным колоритом. Мать солдата приковывает к себе взгляд зрителя ‒ её слёзы и страх ‒ настоящие, личные эмоции, лишенные героизма и пафоса. Её сын как-будто превращается в тень, силуэт из черной сажи и дыма, который вот-вот растворится навсегда. “Прощание” ‒ икона материнского горя, собирательный образ сотен тысяч матерей, провожавших и не дождавшихся. Сам художник так объясняет свою картину: «О чём она? О Родине, о матери, которая для меня неразделима с Родиной, о трудностях, которые выпали на долю, тяжкую долю моего народа в период Великой Отечественной войны. О неоплаченном долге перед нашими матерями, даровавшими нам жизнь, освятившими своей любовью».
Картина заставляет ощутить, какой ценой досталась Победа. Невозможно забыть лицо матери, провожающей сына в бой. Их будоражащие силуэты, их фигуры, их чувства — как отзвук происходящего в миллионах семей, когда родные уходили в огонь войны, навстречу врагу. Каждая деталь здесь емка, реальна, символична, как и все происходящее. Сопоставление дальних обобщенных планов с этими деталями подчеркивает значимость общего, ситуации и отдельного, с главенством облика старой женщины как воплощенной духовности, нравственности. Глубина ее образа соотнесена с глубиной ее чувства в наполненном войною, жестоком мире. Облик матери дан на такой драматической ноте, что она будто олицетворяет боль и подвиг всех матерей. М. А. Дудин, защитник полуострова Ханко — "Красного Гангута", писал: "Перед этой картиной можно плакать о величии подвига, воссиявшего над бездонной пропастью материнского горя. Эта картина — песня мужеству и благородству, вздох удивления, слеза восторга и скорбь памяти одновременно".
Ларчик "Слово о полку Игореве“
- Мстера, Владимирская область
- 1971
- Папье-маше, темпера, лак, роспись. 4,2 x 2,1 x 3,5
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-4309
"Слово о полку Игореве" - известный памятник литературы Киевской Руси, написанный в конце XII века. В основе сюжета — поход русских князей на половцев, предпринятый новгород-северским князем Игорем Святославичем в 1185 году.
РЕКОМЕНДУЕМ
СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ. Библейский сюжет (студия "Неофит")
Победа
- Из цикла "Годы боевые"
- 1970–1972
- Холст, масло. 200 x 150
- Государственный Русский музей
- Ж-9499
Евсей Евсеевич Моисеенко ‒ крупнейший представитель ленинградской школы живописи, известный советский живописец, график, педагог и профессор. При жизни Евсею Евсеевичу удалось стяжать заслуженное признание: герой социалистического труда, лауреат ленинской и государственной премий, академик. Его работы при жизни приобретались крупнейшими музеями страны, он был популярной общественной фигурой, но несмотря на всё это Моисеенко всегда оставался верен себе и своим художественным принципам, избегая конформизма.
Уроженец белорусского села Уваровичи, Евсей Моисеенко учился сначала в Москве, а затем в Ленинграде, в Институте имени Репина, но его учеба была прервана войной. Евсей Евсеевич записался в народное ополчение и отправился на фронт, где вскоре попал в окружение и был пленён врагом. Около четырех лет художник провёл в концентрационном лагере в Альтенграбове, пока не был освобожден союзниками в 1945 году.
Война и те тяжёлые испытания, выпавшие на долю Евсея Моисеенко, определили этапы становления мастера, повлияли на круг тем его крупных работ, на особую манеру, сделавшую его самым “несоветским” из крупных мастеров живописи послевоенного времени. В 1970 году Моисеенко приступил к написанию мощного по своему психологизму и пластическому воздействию полотна “Победа”, которое закончил через два года. Это солдатская “пьета”, точный символ радости окончания войны и горечи потерь в самые первые минуты Победы. Живописный монумент, воплощающий бессмертность подвига и мысль о высокой человеческой цене завоёванного ‒ так описывал картину известный советский и русский искусствовед и художественный критик Анатолий Дмитренко.
Е.Б. Могилевский, В.М. Ахунов. Материалы к аудиогиду по выставке «Память» для платформы Izi.travel. 2020
«Герой о героях» (война в произведениях Е. Е. Моисеенко)
Мультимедийный фильм - победитель конкурса мультимедийных ресурсов "Герои и победы в русском искусстве" (2020)
Участник: Кокорева Диана, 13 лет
Руководители: Ольховская Елена Всеволодовна, Безвесельная Марина Вячеславовна
ИОЦ: Центральная районная библиотека им. В. Г. Белинского, ГБОУ СОШ № 96 Калининского района, г. Санкт-Петербург
Следы войны
- 1965
- Холст, масло. 200 x 150 (в раме)
- Государственный Русский музей
- Ж-8611
Уже само название работы Гелия Коржева «Следы войны» говорит о горестной памяти, к которой обращается художник. Он пишет лик ветерана войны, изуродованный ранением. Солдат смотрит на нас своим ясным голубым глазом, второй же закрыт навсегда. Резкая манера живописи, строгая симметрия композиции и столь красноречивое свидетельство отгремевших боев заостряют фокус внимания на личной драме отдельного бойца, который уже никогда не станет прежним. Егор Могилевский. «ЛУЧШАЯ ПАМЯТЬ ИМ — ПРАВДА…» // Память. К 75-летию победы в Великой Отечественной войне . СПб, 2020. С. 8.
Шкатулка "1812 год"
- Мстера, Владимирская область
- 1963
- Папье-маше, темпера, золото, лак, роспись. 11,5 х 24 х 3,7
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-2849
Из местной иконописи в миниатюру перешли, кроме письма темперными красками, ярусное построение композиции, монохромный колорит, характерный рисунок. Мастера размещают любое действие на фоне непременного пейзажа, нередко передающего живописные окрестности самой Мстеры. Композиции обрамляются орнаментальной каймой, уподобляющей миниатюру живописной картине.
Ополченцы
- 1959
- Холст, масло. 200 x 370
- Государственный Русский музей
- Ж-7585
Автор обращается к глубоко личному, увиденному воочию. С началом войны, приехав из родной деревни Уваровичи в Ленинград, Моисеенко 5 июля 1941 года добровольцем вступил в ополчение, участвовал в боях, под Гатчиной захвачен в плен. В 1945 году освобожден, служил в кавалерийском корпусе Героя Советского Союза генерал-лейтенанта Н. Л. Осляковского. „Ополчение“ — первое произведение (не считая диплома), посвященное Великой Отечественной войне, теме, решаемой им глубоко и многогранно. Картина художественно и исторически достоверна: „Я вспоминал ребят-ополченцев, страшно хотелось показать их реально, сделать психологическую вещь, углубиться в характеры". Действительно, они разные — в трудной боевой работе. Среди них хорошо знакомые художнику люди — фронтовики, ставшие прообразами произведения. Они в краткой передышке между бесконечными боями. Их фигуры заполняют почти весь протяженный холст, оставляя лишь часть задымленного пространства. Так в правдивой картине возникает реальная метафора — они лишь часть тех, кто составляет понятие народ, поднявшийся на борьбу. // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 263.
«Герой о героях» (война в произведениях Е. Е. Моисеенко)
Мультимедийный фильм - победитель конкурса мультимедийных ресурсов "Герои и победы в русском искусстве" (2020)
Участник: Кокорева Диана, 13 лет
Руководители: Ольховская Елена Всеволодовна, Безвесельная Марина Вячеславовна
ИОЦ: Центральная районная библиотека им. В. Г. Белинского, ГБОУ СОШ № 96 Калининского района, г. Санкт-Петербург
Краснодонцы
- 1948
- Холст, масло. 200 х 298
- Государственный Русский музей
- Ж-6056
Картину „Краснодонцы“ называли „гимном комсомолу, молодежи“. Она завершала цикл полотен, посвященных Великой Отечественной войне. На ней изображены герои войны подпольщики-молодогвардейцы, слушающие по радио исторический доклад главы Советского государства И. В. Сталина в день ХХV годовщины Октябрьской революции. История борьбы и гибели подпольной комсомольской организации в шахтерском городке Краснодоне была описана А. А. Фадеевым в знаменитой книге „Молодая гвардия" Соколов-Скаля воссоздает героев своего полотна по этой книге и руководствуясь собственной художнической интуицией. В центре молодежной группы он помещает фигуру старого большевика Проценко, на первом плане у рации сидит Любовь Шевцова, правее, во весь рост изображен Иван Туркенич в военной форме, за столом слева записывающий передачу Олег Кошевой, за ним стоят Иван Земнухов и Сергей Тюленин, а правее сидит Ульяна Громова. Художнику удается передать экспрессивные психологические оттенки каждого из своих персонажей, но в целом все они подчинены единой идее. Картина была удостоена Сталинской премии вскоре после демонстрации ее на выставке „30 лет Вооруженных Сил СССР". // Тамара Чудиновская. Большая картина. СПб., 2006. С. 243.
Молодежная подпольная комсомольская организация «Молодая гвардия» действовала в оккупированном немцами украинском шахтерском городке Краснодоне с июля 1942 по февраль 1943 года. Молодогвардейцы распространяли листовки, препятствовали восстановлению шахт, уничтожили биржу труда, спасая людей от угона в Германию, проводили диверсии и готовили вооруженное восстание.
«Молодая гвардия» была выдана предателем, и большинство ее членов после пыток казнили. Основную часть краснодонцев — частью живыми, частью расстрелянными — немцы погребли в шурфе одной из шахт. 13 сентября 1943 года пятерым членам организации — Ульяне Громовой, Ивану Земнухову, Олегу Кошевому, Сергею Тюленину и Любови Шевцовой — было посмертно присвоено звание Героев Советского Союза. Этот подвиг получил отражение в литературе (роман А. А. Фадеева, 1946) и кинематографе (фильм С. А. Герасимова, 1948), а также в изобразительном искусстве.
В картине Соколова-Скаля, написанной в год выхода фильма С. Герасимова, сочетаются жанровая сцена и групповой портрет легендарных подпольщиков. Сюжетную основу полотна составляет эпизод из романа Фадеева, в котором краснодонцы на своем тайном собрании слушают по радио исторический доклад главы Советского государства И. В. Сталина в день XXV годовщины Октябрьской революции и записывают его, чтобы затем распространить с помощью листовок. Второе название картины — «Молодогвардейцы слушают по радио выступление товарища Сталина».
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 463.
Соколов-Скаля воссоздает героев своего полотна по этой книге и руководствуясь собственной художнической интуицией. В центре молодежной группы он помещает фигуру старого большевика Проценко, на первом плане у рации сидит Любовь Шевцова, правее, во весь рост изображен Иван Туркенич в военной форме, за столом слева записывающий передачу Олег Кошевой, за ним стоят Иван Земнухов и Сергей Тюленин, а правее сидит Ульяна Громова. Художнику удается передать экспрессивные психологические оттенки каждого из своих персонажей, но в целом все они подчинены единой идее.
Картину „Краснодонцы" называли „гимном комсомолу, молодежи". Она завершала цикл полотен, посвященных Великой Отечественной войне. Картина была удостоена Сталинской премии вскоре после демонстрации ее на выставке „30 лет Вооруженных Сил СССР".
Портрет К. Е. Ворошилова
- 1948
- Холст, масло. 153 х 123
- Государственный Русский музей
- Ж-6047
Ворошилов Климент Ефремович (1881-1969) – советский государственный, партийный и военный деятель. Маршал СССР (с 1935).
Рекомендуем
Климент Ворошилов. Фильм из цикла "Страна советов. Забытые вожди"
Сталинградцы (Город не сдается)
- 1947
- Холст, масло. 200 х 245
- Государственный Русский музей
- Жб-966
Картина была задумана Самохваловым в Новосибирске, куда он был эвакуирован вместе с Академическим театром драмы им. А. С. Пушкина. На художника большое впечатление произвели рассказы участников боев за Сталинград. В конце 1940-х годов творчество Самохвалова переживало глубинный кризис. Уставший от обвинений в формализме, художник старается привести обобщенный, монументальный „фресковый" стиль прославившей его „Девушки в футболке” в соответствие с требованиями времени. Соцреализм конца 1930-1950-х был ориентирован в основном на русский критический реализм второй половины XIX века с его развернутой повествовательностью, психологизмом, вниманием к жизненной конкретике. Романтик по своему мировосприятию, Самохвалов так и не смог стать настоящим реалистом. В „Сталинградцах" он стремился к наибольшей выразительности образа. Однако для создания ощущения трагизма он использовал чисто внешние средства. Озаряющая лица бойцов вспышка взрыва за окном, развевающаяся, подобно флагу, занавеска, эффектные позы и лица центральных фигур, риторический контраст обломков мирного интерьера и жестокости боевых действий, — эти приемы выдают сочиненный характер композиции. Возможно, сказалась здесь и длительная работа художника в театре. Подобно режиссеру, он расставляет своих персонажей в искусно освещенных декорациях. Выстроенная художником мизансцена выразительна, но в переводе на язык живописи она утрачивает убедительность и достоверность. // Любовь Шакирова. Большая картина. СПб., 2006. С. 226.
Второе название «Город не сдается» предложено автором позднее и вошло в литературу в 1960-е годы.
Самохвалов писал о картине: «… Идет бой за … каждый дом Сталинграда… командир ранен. Над ним склонилась медсестра. Другая… взяла из рук командира автомат и двинулась к окну, чтобы занять его место… Бой будет продолжаться».
Сталинградская битва — одно из важнейших генеральных сражений Второй Мировой и Великой Отечественной войн между Красной армией и Вермахтом. Битва происходила с 17 июля 1942 по 2 февраля 1943 года. Великая битва, закончившаяся окружением, разгромом и пленением отборной вражеской группировки, внесла огромный вклад в достижение коренного перелома в ходе Великой Отечественной войны и оказала серьёзное влияние на дальнейший ход всей 2-й мировой войны.
В ходе Сталинградской битвы были разгромлены 3-я и 4-я румынские армии (22 дивизии), 8-я итальянская армия и итальянский альпийский корпус (10 дивизий), 2-я венгерская армия (10 дивизий), Хорватский полк. Всего Вермахт и союзники потеряли более 1,5 млн человек убитыми, ранеными и пленными. Потери советских войск составили более 480 тысяч человек убитых, 650 тысяч было ранено.
Клятва балтийцев
- 1946
- Холст, масло. 206 x 526
- Государственный Русский музей
- ЖС-1174
Дипломная картина «Клятва балтийцев» открывает творческий путь живописца, графика, монументалиста Мыльникова. Полотно предваряло мозаику для пантеона героев-балтийцев (к сожалению, осталась неосуществленной). Это редкое по своей трагедийности (особенно для той поры) произведение поныне остается значительной вехой не только для его автора. Крупные темные силуэты матросов, ассиметрично расположенные на фоне моря и пасмурного неба, прорезавшегося у горизонта светлой заметной полосой, возвышаются подобно монументу. В живой стене балтийцев — огромная внутренняя энергия, выраженная и в облике людей, и в нарастающем вверх движении. Во всем ощутим масштаб подвига сдержавших свою клятву. Здесь, в сущности, — образ-реквием. Созданное на основе недавних событий, произведение емко воплощает историческую и художественную достоверность, поражает масштабом творческого обобщения. По словам поэта-фронтовика М. А. Дудина, картина „воспринималась как памятник поколению, остановившему темную реку смерти, она воспринималась как разговор о будущем..." Высоко оценил диплом знаменитый ученый, профессор Н. Н. Пунин: «Этот холст был не просто картиной <...> такая связь людей на картине с <...> людьми в жизни <...> явление художественного порядка <...> это признак чувства современности». // Анатолий Дмитренко. Большая картина. СПб., 2006. С. 238.
Победа
- Эскиз росписи Казанского вокзала в Москве
- 1945 (1944?)
- Холст, темпера. 327 х 271
- Государственный Русский музей
- Ж-6036
Замысел монументальных росписей для вестибюля московского Казанского вокзала появился у художника еще в первые годы войны, и тогда же (с начала 1942 года ) он начал работать над эскизами для этих росписей. В 1945 году, накануне победы Советского Союза в Отечественной войне предложение Лансере об оформлении вестибюля вокзала было принято.
Тему „Мир“ и „Победа“ художник воплотил в двух монументальных фигурах: женской — женщина-мать в окружении картин мирного труда, и мужской — воин в доспехах и развевающемся красном плаще — символизирующей Победу. // Анна Антонова. Большая картина. СПб., 2006. С. 234.
Портрет Г. К. Жукова
- 1945
- Холст, масло. 109 х 90
- Государственный Русский музей
- Ж-6446
Жуков Георгий Константинович (1896–1974) – советский военачальник, Маршал Советского Союза (1943), четырежды Герой Советского Союза (1939, 1944, 1945, 1956). Заместитель Наркома обороны СССР и заместитель Верховного главнокомандующего (с 1942). Главнокомандующий группой советских войск в Германии и главнокомандующий Советской администрацией (1945–1946). Герой Монгольской Народной Республики.
Художник писал портрет выдающегося полководца в период, когда Г. К. Жуков был главнокомандующим группой советских войск и главой советской военной администрации в Германии. В то же время и П. Д. Кориным был написан широко известный портрет маршала, находящийся в Государственной Третьяковской галерее. В отличие от обобщенного по решению портрета Корина, произведение Котова представляет конкретный образ, являющийся своего рода художественным документом. Работа П. И. Котова экспонировалась на многих выставках, в частности на большой выставке в Центральном музее Великой Отечественной войны, посвященной 55-летию Победы. К сожалению, в литературе ничего не говорится об обстоятельствах создания портрета Г. К. Жукова. Возможно, это связано с тем, что с марта 1946 прославленный маршал впал в немилость и был отстранен от должности заместителя министра Вооруженных сил СССР и Главнокомандующего Сухопутными войсками Одесского, а двумя годами спустя – Уральского Военного округа. // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 278.
Салют 27 января 1944 года
- Из серии "Ленинград в дни блокады"
- 1944
- Литография. И. 77 х 54, л. 87,1 х 64,5
- Государственный Русский музей
- Гр-12034
Лист посвящен святому для всех жителей нашего города событию - дню снятия блокады Ленинграда 27 января 1944 года. Пахомов, переживший все тяготы и лишения в осажденном городе, создал и документ времени, и гимн жителям Ленинграда. Мы видим разноликую толпу женщин, детей, военных - символ единства народа, благодаря которому он выдержал страшное испытание. Екатерина Климова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 431.
Единоборство Мстислава с Редедей
- 1943
- Темпера, холст. 57 х 123
- Государственный Русский музей
- Ж-7088
Рерих изобразил сюжет из летописи «Повесть временных лет» (XI век), где рассказывалось о битве русского князя Мстислава Владимировича с черкесским князем Редедею, предводителем племени касогов. Картина написана в 1943 году, когда шла Вторая мировая война.
Николай Рерих. В поисках Шамбалы. Каталог выставки в Малаге. 2019. С. 114.
По мнению исследователей, данный сюжет взят из "Древней Российской истории" М.В.Ломоносова и отражен в «Слове о полку Игореве». Согласно летописи в 6530 (1022) году в поход против касогов выступил тмутараканский князь Мстислав Владимирович «Храбрый». Узнав об этом, верховный князь адыгского союза Редедя, обладавший большой физической силой, вышел навстречу неприятелю. Оба войска встретились на территории племени сагинов, граничивших с Тмутараканской Русью. Редедя предложил Мстиславу, во избежание кровопролития, решить дело поединком на условиях, что победивший возьмёт семью, землю и всё, включая жизнь побеждённого. В ходе единоборства Мстислав начал терять силы, но в итоге всё-таки сумел одержать победу над Редедей. Повергнув своего соперника, Мстислав убил его. Впоследствии Мстислав приписывал свою победу заступничеству Богородицы, которой молился во время боя. В 1943 обращение к этому событию стало поводом для Николая Рериха говорить о коренном переломе, происшедшем в ходе Великой Отечественной войны.
Поединок Пересвета с Челубеем (Поединок на Куликовом поле)
- 1943
- Холст, масло. 327 x 557
- Государственный Русский музей
- Ж-5590
На картине изображен эпизод, предшествовавший началу Куликовской битвы (8 сентября 1380), — поединок русского витязя, монаха Троице-Сергиевой лавры Александра Пересвета с татарином Челубеем (по одним транскрипциям Челибей, Телебей, по другим сведениям — Темир-мурза), окончившийся одновременной гибелью обоих.
Замысел картины, ставшей подлинным событием в переломный год отечественной войны, родился у Авилова за 25 лет до его осуществления. Еще в 1917 году художник выставлял работу "Выезд татарина Чели-Бея на единоборство с Пересветом", не удовлетворившую его и позже им уничтоженную. Масштабная трагедия Великой Отечественной войны приблизила подвиги предков, подняла на щит героические дела народа, воскресила далекие исторические события, придала им остро современное звучание.
Осенью 1942 года Авилов вернулся из эвакуации в Москву, где получил большую мастерскую, что и дало возможность начать работу над крупным холстом. В процессе работы над картиной художник искал свою тему и написал четыре крупных эскиза: "Дмитрий Донской у Сергия Радонежского", "Дмитрий Донской решает переправляться за Дон", "Куликовская битва" и "Бегство Мамая". Уже в первом, и оставшимся единственным, эскизе "Поединка" Авилов нашел нужное композиционное решение сюжета. В декабре 1942 года художник приступил к исполнению картины и написал ее всего за шесть месяцев. Стремление правдиво передать время и образы исторических персонажей заставляет художника быть максимально точным в передаче деталей: костюмы и оружие многократно зарисовывались в Центральном Историческом музее.
По словам Авилова, картина писалась необыкновенно легко, художник был на пике творческого подъема, и, безусловно, это произведение занимает особое место в его творчестве.
Оборона Севастополя
- 1942
- Холст, масло. 200 x 400
- Государственный Русский музей
- ЖБ-954
К началу Великой Отечественной войны Дейнека — признанный мастер советского искусства. Главной характеристикой его творчества была современность; созвучность его образов типическому и новому в социалистической действительности. Начало войны художник переживал чрезвычайно остро, одним из первых активно включился в художественную работу над военной темой. Уже в конце 1941 года появляются его первые картины по фронтовым впечатлениям.
Импульсом к созданию картины „Оборона Севастополя" послужили фотографии разрушенного Севастополя, которые Дейнека увидел в начале 1942 года. Снимки потрясли его. При осмотре своих материалов, альбомов и рисунков по Севастополю, где пришлось много работать до войны, у художника родился замысел картины. Дейнека остро почувствовал любовь к городу, к его жителям и морякам, защищавшим любимый город, и непримиримую ненависть к врагам, разрушившим его. В основу композиции была положена яростная схватка, противопоставление человеческих устремлений, в отдельном эпизоде была сфокусирована основная идея борьбы за Отечество. Зимой 1942 года Дейнека привез из фронтовых поездок многочисленные зарисовки, которые были использованы в работе. Но этого было недостаточно: мастер делал в пластилине скульптурные наброски, раз за разом, проверяя правильность ракурсов, писал обнаженную натуру, чтобы избежать неточностей. Ему пришлось пригласить знакомую спортсменку для позирования, так как сильной мужской модели в Москве было не отыскать — все ушли на фронт. Своей „Обороной Севастополя" Дейнека вписал страницу в историю мировой батальной живописи. // Альфия Низамутдинова. Большая картина. СПб., 2006. С. 222-223.
Импульсом к созданию картины "Оборона Севастополя" послужили фотографии разрушенного Севастополя, которые Дейнека увидел в начале 1942 года. Замысел картины родился у художника при осмотре своих материалов, альбомов и рисунков по Севастополю, где пришлось много работать до войны. Дейнека остро почувствовал любовь к городу, к его жителям и морякам, защищавшим любимый город, и непримиримую ненависть к врагам, разрушившим его.
В основу композиции была положена яростная схватка, противопоставление человеческих устремлений, в отдельном эпизоде была сфокусирована основная идея борьбы за Отечество. Зимой 1942 года Дейнека привез из фронтовых поездок многочисленные зарисовки, которые были использованы в работе. Но этого было недостаточно: мастер делал в пластилине скульптурные наброски, раз за разом, проверяя правильность ракурсов, писал обнаженную натуру, чтобы избежать неточностей. Ему пришлось пригласить знакомую спортсменку для позирования, так как сильной мужской модели в Москве было не отыскать — все ушли на фронт. Своей "Обороной Севастополя" Дейнека вписал страницу в историю мировой батальной живописи.
«Памяти героической обороны Севастополя посвящается»
Мультимедийный фильм участников конкурса мультимедийных ресурсов "Герои и победы в русском искусстве"
Участники: Беляев Тимофей, 11 лет, Беляев Андрей Владимирович (папа)
Руководитель: Лучко Ирина Анатольевна
ИОЦ: Школа № 45 Приморского района Санкт-Петербурга
Портрет Героя Советского Союза полковника Б.А.Юсупова
- Отлив 1961
- 1942
- Бронза, гранит. Бронза. 35 х 25 х 24, основание - гранит: 15 х 19 х 19
- Государственный Русский музей
- СО-593
Имя Dеры Мухиной является синонимом искусства советского периода. Мощный творческий темперамент скульптора был прекрасным сопровождением героического пафоса строительства Советского государства.
Барий Абдуллович Юсупов (1903, с. Альметьево, Самарская губ. —1981, Москва) — советский офицер-артиллерист, полковник, герой Великой Отечественной войны. Вошёл в историю как один из первых командиров, овладевших новым оружием — реактивными минометами и командовавших ими в боевой обстановке.
В январе 1942 году под Старой Руссой оперативная группа из пяти дивизионов «катюш» Юсупова столкнулась с немецкими танками. В бою с ними он получил серьёзное ранение в голову, но успел подбить гранатой танк. Обнаружившие тело Бария военнослужащие посчитали его мертвым и хотели похоронить в общей могиле с другими погибшими, но один из них узнал полковника Юсупова и помешал погребению. Был вывезен санитарным самолетом в Москву, где врачам удалось спасти ему жизнь и даже сохранить один глаз. В госпитале Юсупову был вручен орден Ленина. После лечения Юсупов возглавил учебную бригаду гвардейских минометов, в 1946 году получил второй орден Ленина.
Портрет полковника Юсупова был вылеплен В.И.Мухиной во время Великой Отечественной войны. Травмированное лицо Героя Советского Союза дало толчок к реалистической интерпретации его образа. Мухина рассматривала полковника как воплощение победившей в войне страны, объединившей разные национальности и воспитавшей своих героев. Этот портрет часто отливался из бронзы и находится во многих художественных и исторических музеях бывшего Советского Союза.
За скульптурные портреты полковников Ивана Лукича Хижняка и Бария Абдулловича Юсупова Мухина получила в 1943 году Сталинскую премию второй степени.
Балтийцы
- 1941-1944
- Литография. 55 х 35,7
- Государственный Русский музей
- Гр.пл.-2406
Плакат «Боевого карандаша»
«Боевой карандаш» - объединение ленинградских художников, выпускавшее сборники сатирических рисунков, а в военное время – Советско-финская война (1939-1940) и Великая Отечественная война (1941-1945) – литографированные военные и политические плакаты. Екатерина Климова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 415.
В наш город – врагам не пробиться,
Не пить им из нашей реки,
Как прежде – на страже балтийцы,
Советской страны моряки.
Они, как стальная ограда,
Свой город родной берегут,
О днях боевых Ленинграда
Балтийские ветры поют.
Б. Тимофеев
Христинек (Кристинек) Карл Людвиг (Логгин Захарович)
(1732 (3?), Санкт-Петербург — между 1792 и 1794, Санкт-Петербург)Живописец. Портретист, иконописец, баталист.
Сын поселившегося в России мелкого арендатора. Рано осиротел. Ученик Л. -К. Пфандцельта. В 1761 руководил работой по созданию подготовительного картона для мозаичной картины "Полтавская баталия", исполненной в мастерской М. В. Ломоносова. С 1785 назначенный. Известен главным образом как портретист. Писал портреты представителей петербургской немецкой колонии, придворной знати и столичного дворянства. Первый русский живописец "из немцев". Несмотря на долгие годы почти полного забвения, до наших дней сохранилось около сотни его произведений, что свидетельствует о большой популярности художника у современников.
Императорская (Петербургская) шпалерная мануфактура
1717‒1859, Санкт-ПетербургОснована в 1717 по инициативе Петра I. Первоначально „Шпалерный мануфактурный двор" размещался в Калинкиной деревне вблизи Екатерингофского дворца. В 1730 шпалерные мастерские переместились в Петербург на Первую Береговую (ныне Шпалерную) улицу Литейной части столицы. В 1859 мануфактура была закрыта как убыточное предприятие. Елена Иванова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 304.
Императорская шпалерная мануфактура была создана по указу Петра I в Петербурге. В 1716 году в Париже при посещении Петром I знаменитой Королевской Гобеленовой мануфактуры было набрано несколько опытных ткачей, и с этого времени началась история подготовки отечественных специалистов и формирование российского шпалерного искусства.
Начиная со второй половины XVII века шпалеры (настенные безворсовые ковры с сюжетным или орнаментальным рисунком, вытканные ручным способом) в качестве посольских даров из стран Западной Европы стали появляться в России. В 1716 году в Париже при посещении Петром I знаменитой Королевской Гобеленовой мануфактуры было набрано несколько опытных ткачей, и с этого времени началась история подготовки отечественных специалистов и формирование российского шпалерного искусства.
К раннему периоду деятельности мануфактуры относятся шпалеры «Вирсавия у фонтана» (1727) (исполнена Антоном Афанасьевым) и «Орел» (1733). Уже к 1730–1740-м все работы на Императорской мануфактуре велись исключительно силами русских специалистов, достигших значительных успехов в овладении сложным и трудоемким мастерством шпалерного ткачества. В эти годы в штате мануфактуры числилось около 40 ткачей, которые создавали сложные многофигурные произведения. В числе них и шпалера «Время, срывающее оковы с веры или Мученичество» (1732).
Вторая половина XVIII века – время дальнейшего совершенствования производства на Петербургской шпалерной мануфактуре. Здесь было создано большое количество работ, различных по сюжетам и художественным задачам. Среди произведений этого времени особое место занял жанр портрета, который требовал от мастера точности рисунка, виртуозности исполнения, владения высокими профессиональными навыками. Этот наиболее сложный в исполнении жанр, до сих пор практически не распространен в шпалерном ткачестве. Как правило, на Петербургской шпалерной мануфактуре создавались портреты царствовавших особ, членов их семьи и лиц, тесно связанных с придворным окружением. Примером могут служить парадные «Портрет Екатерина II», «Портрет великого князя Петра Федоровича» (оба выполнены с живописных оригиналов Ф. Рокотова), «Портрет Павла I». В этот период, в 1764 году, была создана шпалера «Полтавская баталия» — одно из значительных и наиболее известных произведений Петербургской шпалерной мануфактуры.
К концу XVIII века в шпалерном ткачестве все ощутимее становилось влияние нового стиля – классицизма, проявившееся в выборе тем и их решении. В это время основной продукцией, производимой на шпалерной мануфактуре, были большого размера многофигурные композиции на мифологические, библейские и евангельские сюжеты. Все большее место, начиная с последней четверти XVIII века и до 1840-х годов, занимали произведения, искусно повторяющие живописные оригиналы известных западных и русских художников. В трактовке образов ощущается явное влияние канонов красоты, сложившихся в Римско-Болонской академии в Италии в конце XVII века. Популярными становятся работы итальянских художников-академистов – братьев Каррачи, Гвидо Рени, а также русских художников академического направления – А. Лосенко, Г. Угрюмова, С. Щедрина.
В поздний период деятельности Петербургской шпалерной мануфактуры продолжали создаваться шпалеры на евангельские темы, которые характеризовались ростом профессионального мастерства русских ткачей, изменением цветового решения в сторону более светлых красок, сочетанием тончайших цветовых нюансов («Спор отцов церкви о христианском догмате», «Рождество Христово или поклонение пастухов», «Святое семейство»). В 1857 году Петербургская шпалерная мануфактура, просуществовавшая почти полтора столетия, была закрыта, но она внесла существенный вклад в сокровищницу русского искусства, определив направление развития этого вида искусства на многие годы вперед.
Вуаль Жан Луи
1744, Париж – после 1803, ?Французский живописец. Портретист.
Родился в семье ювелира, учился в Париже у Ф. -Ю. Друэ. Работал в Петербурге, дважды ездил в Париж (1772-1773; 1782-1785). В 1788 от Петербургской Академии художеств (ИАХ) получил звание назначенного. Не согласился отречься от революционной Франции в соответствии с указом (1793) и подписать присягу в верности Екатерине II. Уехал на родину и вернулся в 1801. Писал портреты членов царской семьи и петербургской знати.
Покровительницами песен, поэзии, искусств и наук в античном мире называли дочерей Зевса и богини памяти Мнемосины. Эти музы во все времена вдохновляют людей и поощряют их начинания. В 1764 году по указу императрицы Екатерины II в России была создана Императорская Академия Художеств, как государственное учреждение, регламентировавшее художественную жизнь России.
Среди портретов современников и сподвижников императрицы ‒ директор Санкт-Петербургской Академии наук княгини Е.Р.Дашкова, статс-секретари императрицы И. П. Елагин и А.В.Храповицкий. Важное место среди образов деятелей культуры второй половины XVIII ‒ первой половины XIX веков занимают портреты архитекторов ‒ создателей неповторимого облика Петербурга и его окрестностей ‒ Ф.Б.Растрелли и А.Ф.Кокоринова, И.Е.Старова и Ю.М.Фельтена, Н.А.Львова и А.Д.Захарова, А.Н.Воронихина и К.И.Росси.
Значительное число портретов XIX века посвящено «братьям по перу», художникам: «Портрет К.И.Головачевского с тремя воспитанниками Академии» А.Г.Венецианова, портреты гравера Н.И.Уткина и мастера акварельного портрета П.Ф.Соколова кисти В.А.Тропинина, портрет живописца и рисовальщика князя Г.Г.Гагарина (акварель К.П. Брюллова). Целую серию портретов деятелей искусств 1860‒1880-х годов оставили И.Н.Крамской (художников Ф.А.Васильева, И.И.Шишкина, А.Г.Горавского, издателя А.С.Суворина и др.) и В.Г.Перов (портрет И.С.Тургенева). В творчестве художников, начиная с 1840-х годов, все чаще появляются групповые портреты: актер и педагог П.А.Каратыгин запечатлел в своей небольшой акварели живописцев К.П.Брюллова и Я.Ф.Яненко, композитора М.И.Глинку и поэта Н.В.Кукольника; М.И.Скотти оставил нам на память портрет братьев Бенуа; а Б.М.Кустодиев, готовясь написать групповой портрет художников общества «Мир искусства», создал пастелью около десяти портретов своих единомышленников и подготовительный эскиз к картине. С начала ХIХ века в русском изобразительном искусстве все больше развивается интерес к неповторимому духовному миру человека. И это явление нашло отражение в том числе в жанре автопортрета. Их оставили нам Ф.И.Шубин и А.Е.Егоров, братья К.П. и А.П.Брюлловы, Ф.А.Бруни и А.Г.Варнек, Ф.П.Толстой и А.Г.Венецианов, Г.В.Сорока и В.А.Тропинин. В XX веке к автопортрету обращались В.Э.Борисов-Мусатов и М.В.Добужинский, Б.М.Кустодиев и И.Э.Грабарь, К.С.Петров-Водкин, Е.Е.Моисеенко и многие другие.
В собрании Русского музея хранятся графические и живописные портреты знаменитых русских поэтов, драматургов, прозаиков, в том числе А.П.Сумарокова, Г.Р.Державина, И.А.Крылова, А.С.Пушкина, Е.А.Баратынского, Н.В.Гоголя, создателя легендарного Козьмы Пруткова А.К. Толстого и автора «Черной курицы» А.Погорельского (псевдоним А.А.Перовского), И.С.Тургенева и Л.Н.Толстого.
Особым вниманием у живописцев пользовались музыканты и театральные деятели, благодаря чему сегодня можно увидеть замечательные образы первого исполнителя роли Ивана Сусанина в опере М.И.Глинки «Жизнь за царя» О.А.Петрова; балерины Анны Павловой и танцовщицы Иды Рубинштейн, созданные В.А.Серовым; выдающегося русского баса Ф.И.Шаляпина; театральных режиссеров К.С.Станиславского, А.Я.Таирова и В.Э.Мейерхольда; композиторов А.П.Бородина, А.Г.Рубинштейна, А.К.Глазунова, а также критика В.В.Стасова, написанные И.Е.Репиным и другие.
Важную роль в сохранении русской культуры сыграли коллекционеры и меценаты, в том числе С.Г. и А.С.Строгановы, Г.Г.Кушелев, Н.Б.Юсупов, Ф.И.Прянишников, М.К.Тенишева, а также выдающийся деятель первой трети XX века, организатор «Русских сезонов» в Париже С.П.Дягилев.
Шкатулка "А. С. Пушкин у Н. В. Гоголя"
- Федоскино, Московская область
- 1979
- Папье-маше, алюминиевый порошок, масло, лак, роспись. 8 х 11 х 3
- Государственный Русский музей
- ОНИ/Р-5165
В 1910 году после закрытия фабрики Лукутиных мастера образовали "Федоскинскую трудовую артель“, на основе которой местное искусство возродилось в последующее время. Современные художники Федоскина создают новые оригинальные композиции, развивая традиционные направления, сложившиеся в федоскинской миниатюре еще в XIX столетии. Характерные лаконичное построение композиции, выразительность движения, простоту рисунка, яркость цвета русские лаки впитали из многовекового искусства народных росписей и опыта станковых произведений.
В Старой Ладоге (Автопортрет с женой)
- 1978
- Холст, масло. 110 х 80
- Государственный Русский музей
- Ж-10774
Изображены художник и его жена В. Л. Рыбалко. Портрет семьи. СПб., 2014. С. 130.
Рыбалко Валентина Лаврентьевна (1918-1991) Скульптор. Ученица выдающегося мастера и педагога А. Т. Матвеева. Дипломная работа в ВАХ - "Беженка с ребенком", оценка - отлично. Член Союза художников СССР, Народный художник РСФСР. Заслуженный деятель искусств РСФСР, кандидат искусствоведения, профессор.
Основные темы творчества - темы труда и спорта, молодости, любви и материнства. Среди произведений - станковые портреты, композиции, монументальная скульптура.
Для Евсея Моисеенко, создателя больших тематических картин, семейные образы — отдых, блаженный отпуск, возможность эмоциональной и эстетической свободы. Не востребованный в 1920-х годах и выпавший из официальной жанровой разнарядки в 1930-х, семейный портрет становится для художников делом глубоко личным, не заказным. Представителям «неполярного искусства», удалившегося от битв за реализм в тишь мастерских, изображение семьи давало возможность очертить границы «ближнего круга». Любовь Шакирова. Семейный альбом Русского музея // Портрет семьи. СПб, 2014. С. 13.
Семья художника. Чернышевы
- 1969
- Древесно-стружечная плита, левкас, темпера поливинилацетатная. 80 х 100
- Государственный Русский музей
- Ж-9193
О духовном и земном, слиянии человека с природой, разных поколениях – картина, запечатлевшая одного из учителей художника по Суриковскому институту – Николая Михайловича Чернышева и его жену Антонину Александровну. «Оба они любят Россию, ее обычаи, природу, искусство». Жилинский с особой бережностью пишет портреты этих, проживших долгую совместную жизнь людей. «Он узенький, светлый – воплощение духа; она – широкая, спокойная, красивая – его опора». Изображение и высказывания художника выразительны. Главные фигуры, за которыми проглядывают молодые, словно уходят в медленно разворачивающуюся панораму с тоненькими березками, домиками, зеленеющими холмами, дальнею церквушкою – всем тем, что так дорого героям художника.
Чернышев Николай Михайлович (1885– 1973) – художник, его жена Чернышева Антонина Александровна (род. 1912). // Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 294.
Изображен художник Н.М. Чернышев с женой.
Чернышев Николай Михайлович (1885, село Никольское Тамбовской губернии (ныне — Воронежская область) — 1973, Москва). Живописец, график, монументалист; теоретик искусства; педагог. Учился в МУЖВЗ (1901–1911) у Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А. Серова, К. А. Коровина; в ВХУ при ИАХ в Петербурге (1911–1915) у Д. И. Киплика, В. В. Матэ; в Академии Р. Жюльена в Париже (1910). Служил в армии (1916–1917, Румынский фронт). Преподавал в училищах в Москве (1909–1911), в школе военной маскировки (1919–1921), в художественной школе печатного дела ИЗО Наркомпроса при Первой Образцовой типографии (1920-е), во ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН (1920–1930), в МНХИ (1936–1949), ИЖСА (1942–1944, в эвакуации в Самарканде). Член объединений: „Московский салон“ (1911–1921), „Мир искусства“ (1921), „Искусство — жизнь“ (1921, член-учредитель), „Маковец“ (1922–1926), ОМХ (1928–1929). Много занимался графикой. Участвовал в издании литографированных альбомов (1920–1921). Сотрудничал в журналах: „Млечный путь“ (1914–1916), „Маковец“ (1922). Участник выставок с 1910. Научный сотрудник, затем член-корреспондент ГАХН (1927–1930). В 1950–1960-е занимался в основном монументальной живописью. Народный художник РСФСР (1970). Жил и работал в Москве.
Сергей Есенин с дедом
- 1963–1964
- Холст, масло. 195 х 130
- Государственный Русский музей
- Ж-8129
Портрет Б. И. Яковлева
- 1950
- Холст, масло. 125 х 100
- Государственный Русский музей
- Ж-5869
Портрет Бориса Ивановича Яковлева, скульптора, принимавшего участие в архитектурном решении внутреннего пространства Мавзолея В. И. Ленина, – еще одно свидетельство тому, насколько портреты достаточно камерного плана отличаются от «портретов-фиксаций» парадных полотен А. М. Герасимова. Произведение решено выразительно, динамично. Поза портретируемого, эмоциональный жест, поворот головы, создающие ощущение энергичного разговора с невидимым собеседником, делают образ психологически достоверным, художественно убедительным. Существен в этом смысле контраст темного костюма Яковлева с нейтральным фоном, белым гипсом античной копии. Точный, сдержанный отбор деталей акцентирует внимание на главном – характере модели.
Яковлев Борис Иванович (1884–1963) – скульптор. Участник внутреннего архитектурного оформления Мавзолея В. И. Ленина. Лауреат Сталинской премии (1945).
// Анатолий Дмитренко. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 291.
Портрет Н. С. Ханаева
- 1945
- Холст, масло. 155 х 114
- Государственный Русский музей
- Ж-5578
Ханаев Никандр Сергеевич (1890-1974) – русский оперный певец, солист Большого театра (1926-1954), народный артист СССР (с 1951).
Автопортрет
- 1942
- Холст, масло. 75 х 57
- Государственный Русский музей
- Ж-6051
В 1930-е годы Грабарь вернулся к живописи после длительного перерыва, связанного с его многосторонней организационной, преподавательской и общественной деятельностью. Написал целый ряд портретов деятелей искусства, культуры и науки, которые отличались большим сходством, энергичным исполнением и психологической точностью характеристик. Среди этих работ и «Автопортрет», написанный в годы войны. В нем естественным образом сочетаются композиционное решение с суховатой традиционной живописью и сдержанным колоритом. Универсальность личности, скрытая энергия и живость характера наполняют образ и переданы с легкой иронией автора к «модели». // Альфия Низамутдинова. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 262.
Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960) - живописец; историк искусства, художественный критик, музейный работник, реставратор, педагог.
Родился в Будапеште. Окончил юридический и историко-филологический факультеты Петербургского университета (1889–1896). Учился в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств (1894–1896) у И. Е. Репина, в школе А. Ашбе (1896–1898) в Мюнхене. На протяжении 1896–1900 изучал мировое искусство по Европе. В Италии его потрясли творения мастеров Возрождения, а в Париже – работы импрессионистов и постимпрессионистов. В 1900 возвращается в Россию. В Подмосковье, учитывая достижения французских импрессионистов, пишет на открытом воздухе пейзажи «Февральская лазурь», «Мартовский снег» (1904) и натюрморты «Хризантемы» (1905), «Неприбранный стол» (1907).
Член «Мира искусства» (1901, 1910), Союза русских художников (1903), пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906). Участник выставок с 1898: «Мир искусства» (1902–1906, 1912–1922), СРХ (1903–1909), «Московские живописцы» (1925); Международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Риме (1911), Мальмё (1914). Преподавал в совместной школе Ашбе – Грабаря (1898–1901) в Мюнхене.
1910–1923 – период увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Осуществил издание первой «Истории русского искусства» в шести томах (1909–1916), написал для нее важнейшие разделы, опубликовал монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В 1913–1925 возглавлял Третьяковскую галерею, значительно изменив принципы музейной работы. После революции многое сделал для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 по его инициативе созданы Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (1918–1930, директор). С 1924 и до конца 1940-х вновь много занимался живописью, особенно увлекался портретом.
Портрет К. С. Станиславского
- 1933
- Холст, масло. 130,2 х 175,5
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1309
В конце 1920-х годов среди других молодых художников на Mалую сцену МХАТа и в Оперную студию при нем был приглашен и выпускник ВХУТЕМАСа Петр Вильямс. 1930– 1934 – годы становления Вильямса как театрального художника. В это время он оформлял на мхатовских сценах разные спектакли, которые принимались Станиславским. Смелость оформления спектаклей Вильямсом нравилась Станиславскому, и к своему последнему большому постановочному эксперименту («Тартюф» Мольера, 1938) он привлекает именно Вильямса. В процессе работы над оформлением спектаклей художник посещал репетиции, знакомился с творческой работой актеров и режиссеров. В создании художественного образа, воплощении характеров действующих лиц помогали художнику станковые портреты. Вильямс писал многих актеров МХАТа. Под впечатлением от общения со Станиславским был выполнен и его портрет. Композиционно образ режиссера словно отстранен от сцены: изображен момент «прогона спектакля», когда основная работа сделана и остается внести последние штрихи по замечаниям великого мастера. Примечательно, что на сцене угадываются герои чеховской «Чайки», спектакля, прославившего МХАТ и ставшего его эмблемой.
Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938) – режиссер, актер, педагог, теоретик театра, основатель (вместе с В. И. Немировичем-Данченко) и руководитель МХТ (с 1898). Народный артист СССР (1936). // Альфия Низамутдинова. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 233.
Портрет композитора С. В. Рахманинова
- Подготовительный этюд к большому портрету того же года, находящемуся в концертном зале Карнеги-холл, Нью-Йорк
- 1925
- Холст, масло. 63,7 х 51,6
- Государственный Русский музей
- Ж-8043
С февраля 1924 года Сомов исполнил карандашом портрет Рахманинова, которым остался недоволен («Вышел он у меня грустным демоном»), но семья композитора считала, что художник изобразил его душу. В мае 1925года фирма Стейнвей заказала Сомову большой портрет композитора для зала Карнегихолл в Нью-Йорке. Этюдом к этой работе послужил холст Русского музея, написанный за две недели, в замке Корбевиль в Орсэ, где жили Рахманиновы. Требовательный к себе автор остался недоволен этим полотном и лишь год спустя закончил его, вписав пейзажный фон. (В. К.).
Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943) – композитор, пианист, дирижер. 1904–1906 – дирижер Большого театра. С 1917 жил за рубежом (с 1918 – в США).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 145.
Портрет А. А. Ахматовой
- 1922
- Холст, масло. 54,5 х 43,5
- Государственный Русский музей
- Ж-2407
Это произведение занимает особое место не только в портретном наследии Петрова-Водкина, но и среди изображений поэта, созданных другими художниками. Петров-Водкин создал одухотворенный памятник творчеству, красоте, человеческому достоинству. Анатолий Дмитренко // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 337.
«Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас» – эти строки из ахматовского «Не с теми я, кто бросил землю» 1922 года могли бы стать эпиграфом к образу поэтессы, созданному Петровым-Водкиным. Художник косвенно обращается к эталону поэтического портрета – портрету Пушкина работы Кипренского. Муза, материализующаяся из «планетарного» голубого фона за левым плечом Ахматовой, более не смуглая девушка с дудочкой в руке, диктовавшая строки своих ранних стихов, но строгая дева с гордо опущенной головой. Нам не известны обстоятельства, при которых был создан портрет, и где был сделан рисунок акварелью с натуры, легший в его основу. (Л. Б.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 181.
Простота и благородство портрета Анны Андреевны Ахматовой сродни ее лучшим стихам. Строгий лаконичный силуэт оплечной фигуры. Матово бледное, словно источающее свет, лицо-лик, безнадежно отрешенный взгляд холодно серых глаз, горькая улыбка, чуть коснувшаяся плотно сомкнутых губ. Внешний аскетизм и предельная внутренняя собранность. За спиной поэтессы склонила в печали главу строгая дева – муза, чьему шепоту внемлют только одаренные сверхчутким слухом. Ее силуэт выступает из космической синевы фона, словно источающего свет – свет «ахматовского» серебряного месяца, ярко стывшего над Серебряным веком и теперь становящегося все холоднее и бесприютней.
В 1922 году, когда создавался портрет, имя Ахматовой уже было прославлено в поэтическом мире. И вместе с тем она прошла через испытания, устоять перед которыми мог только человек исключительной силы духа. Многие покидали Россию, многие готовились ее покинуть. Годом ранее по обвинению в заговоре против советской власти был расстрелян ее бывший муж, отец ее единственного сына, знаменитый поэт Николай Гумилев.
А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
Эти строки Ахматовой из стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» созвучны ясной выразительности портрета кисти Петрова-Водкина.
Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним.
Групповой портрет художников общества "Мир искусства"
- Эскиз неосуществленной картины
- 1920
- Холст, масло. 52 х 89
- Государственный Русский музей
- Ж-1864
Живописный талант Кустодиева был замечен редакцией журнала „Мир искусства“ еще в годы ученичества в Академии художеств. Дягилев пригласил молодого художника на свою знаменитую выставку 1906 года в Петербурге, затем показал его работы на групповых выставках в парижском Осеннем салоне и в Берлине. „Мир искусства“ стал для Кустодиева средой единомышленников.
Валентина Князева // // Дягилев и его эпоха. СПб, 2001. С. 7.
В 1910 году И. Э. Грабарь от имени Третьяковской галереи сделал Кустодиеву предложение написать групповой портрет художников объединения «Мир искусства». Сам постоянный участник выставок «Мира искусства», Кустодиев с увлечением взялся за работу, как только позволили организационные обстоятельства. В течение нескольких лет, с 1913 по 1916 год, он написал серию персональных портретов с натуры, выполненных в разных техниках. Почти все композиционные варианты художника вошли позднее в эскиз предполагаемого, но так и не осуществленного большого группового портрета. Кустодиев разместил персонажей за сервированным к чаю столом в гостиной квартиры М. В. Добужинского, они изображены за дружеской беседой в разнообразных движениях и позах. Предложенная мастером жанровая трактовка в достаточной мере необычна для группового портрета и композиционно сложна. Созданный художником эскиз дал пищу для всевозможных трактовок современниками и позднейшими исследователями взаимоотношений между изображенными на полотне и состояния внутри художественного объединения «Мир искусства» на тот период. (Г. К.).
Изображены (слева направо): Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960), Николай Константинович Рерих (1874-1947), Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946), Иван Яковлевич Билибин (1876-1942), Александр Николаевич Бенуа (1870-1960), Георгий Иванович Набут (1886-1920), Николай Дмитриевич Милиоти (1874-1962), Константин Андреевич Сомов (1869-1939), Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957), Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871-1955), Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 103.
Групповой портрет мирискусников был важным актом самосознания крупнейших мастеров национального искусства. Эскиз 1920 года создан в связи с персональной выставкой художника, прошедшей в квартире Ф. Ф. Нотгафта в Доме искусств (1920). Он связал уже существовавшие отдельно этюды-портреты. Это была своего рода «отходная» ушедшему времени, дань памяти друзьям и Обществу, в 1910-х могучему объединителю всего лучшего, что было в национальном искусстве. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 26.
В среде одной из стильных комнат квартиры Добужинского (а не у Бенуа, как предполагалось эскизом и этюдами 1910 года) за столом собрались двенадцать «коренных» членов Общества, близких по эстетическим взглядам, крупнейшие мастера отечественного искусства. Художник делает упор на интеллектуальном моменте, «поднимая» сцену над бытом и в то же время добиваясь эффекта жизненной непосредственности. Изображен момент, когда общий разговор художников иссяк или еще не начался. Собравшиеся беседуют группами. Грабарь (крайний слева) рассматривает том только что вышедшей книги, рядом, глубоко задумавшись, сидит Рерих, глядя перед собой. Справа от него боком сидит Лансере, напряженно вслушиваясь в разговор на правом конце стола, где энергично беседуют Добужинский и только что вернувшийся с фронта Милиоти. Контрастом служит сидящий между ними с непроницаемым лицом Сомов. К их разговору прислушивается вставший и готовящийся сказать тост Билибин. С резким поворотом головы в неестественной позе изображен сидящий в центре импульсивный Бенуа, только что говоривший с Грабарем, а сейчас смотрящий в сторону Добужинского. Молча стоит рядом погруженный в размышление Нарбут. На первом плане в центре помещены оживленно переговаривающиеся между собой Кустодиев, Остроумова-Лебедева и встающий из-за стола Петров-Водкин. <…> К сожалению, состояние здоровья мастера и охлаждение к замыслу, ставшему неактуальным в наступившей новой жизни, не способствовали появлению законченной картины. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 28.
Автопортрет
- 1918
- Холст, масло. 80,5 x 65
- Государственный Русский музей
- Ж-2400
1918 год был в творчестве Петрова-Водкина годом натюрморта. Его письма к матери той поры, полные отчетов о повышении цен на хлеб и дрова, – летопись разрушения привычного жизненного уклада. Видимо, пристальное внимание к предметному миру было попыткой фиксации его неудержимо расплывающихся контуров, сопротивления тотальной дематериализации. Автопортрет – пример одного из немногих обращений к другому жанру – итог напряженных размышлений о роли художника в апокалипсические времена, поиск стабильности в глубинах собственной личности. 30 января 1918 года Петров-Водкин был выбран профессором Академии художеств. «Как это ни почетно, ни лестно, но с большими колебаниями беру на себя эту большую задачу. И если бы не тяжелое время для Родины и не опасность, что искусство зачахнет среди всеобщего разрушения, я не имею права отказаться от возможности хотя бы попытки благоустроить нашу высшую школу…» Ответственность связывалась с осознанием открывающихся возможностей построения здания нового искусства новой России на основе собственных художественных и мировоззренческих принципов. Такая позиция демиурга-хранителя продиктовала иконную формулу автопортрета. В соответствии с выдвинутой художником концепцией нового, «планетарного» видения его строгое лицо возникает на пересечении «планетарных» измерений неба и тверди, образующих фигуру креста. (Л. Б.).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 159.
В Автопортрете 1918 года исчезла зачарованность, завороженность причастностью к иным мирам, нездешним законам бытия, присущая до сих пор множеству персонажей художника. В почти скульптурной лепке рельефа головы, в рубленности черт лица, в твердости и ясности взгляда художник чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры – приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. При этом психологическое пространство портрета не ограничено сиюминутностью реального окружения, она включает в себя всю ширь зелено-голубых сфер мироздания, духа, истории… Планетарный принцип, положенный в основу этого произведения, удивительным образом сочетается с концепцией портрета эпохи кватроченто: человек в центре мироздания, возвышенный над миром, героический и одновременно трагически одинокий.
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) – живописец, график, теоретик искусства, писатель. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930).
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина и В.А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. С 1908 участник выставок "Золотого руна". Член обществ "Мир искусства" (1910–1922), "Четыре искусства" (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е.Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников. Автор жанровых композиций, портретов и натюрмортов. Прошел через увлечение символизмом, постимпрессионизмом (искусство П. Гогена и А. Матисса). В своем творчестве основывался на наследии Древней Руси.
Портрет А. Я. Таирова
- 1918–1919
- Холст, масло. 104,7 x 99
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1699
С середины 1910-х работа в театре стала для Лентулова существенной стороной его творческой деятельности. Еще в 1915–1916 он участвовал в постановке «Виндзорских проказниц» Шекспира в Камерном театре, где впервые встретился с Таировым. Зародившееся на этом спектакле содружество с режиссером переросло позже в дружбу и с ним, и с ведущей актрисой театра Алисой Коонен – женой Таирова. В 1919 Таиров предложил Лентулову участвовать в постановке оперы А. Г. Рубинштейна «Демон» в Московском театре Совета рабочих депутатов. И хотя это был фактически единственный их общий спектакль, дружба художника и режиссера продолжалась долгие годы. Позже один из сохранившихся макетов постановки и эскизы костюмов были показаны на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году и получили Гран-при. В 1919 Лентулова пригласили руководить театрально-декорационными мастерскими, организованными при Первых свободных художественных мастерских. К этому же году, в целом богатому для Лентулова на портреты, относится и портрет Таирова.
Таиров (Корнблит) Александр Яковлевич (1885–1950) – режиссер и актер. Организатор (1914) и руководитель Камерного театра (Москва). Народный артист РСФСР (1935). До 1913 Таиров был актером и играл в театрах Петербурга, Риги, Симбирска. В 1913 – окончил юридический факультет Петербургского университета, в 1917 стал первым председателем Московского союза артистов, в 1919– 1936 – членом президиума ЦК Рабис, с 1944 –вице-президентом театральной секции ВОКС. В 1914 режиссер вместе с А. Коонен и группой молодых актеров создал Камерный театр, с которым была связана вся его дальнейшая жизнь. Таиров считал свой театр «театром эмоционально-насыщенных форм», противопоставляя его как натуралистическому театру, так и принципам «условного театра». Таиров стремился к изощренному мастерству, к репертуару романтическому и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств. // Алиса Любимова. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 156.
А. В. Лентулов — один из ведущих живописцев "Бубнового валета". Портрет режиссера А. Я. Таирова создавался художником в первые годы революции. Манера, в которой написан портрет, особенности в трактовке образа сближают его с известными портретом киноактрисы А. С. Хохловой (1919) и "Автопортретом со скрипкой" (1919) из собрания Государственной Третьяковской галереи.
Замысел написать портрет Александра Яковлевича Таирова (1885—1950), энтузиаста и искателя, экспериментатора в театральном искусстве, возник у Лентулова не случайно — с Таировым художника связывала многолетняя совместная работа в Камерном театре. В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции, которые явились периодом творческой активности как для Лентулова, так и для Таирова, их сотрудничество продолжается: Таиров большое значение придавал декорациям, и яркая звучность, динамизм и экспрессия живописи Лентулова, несомненно, оказались созвучными творческим замыслам режиссера.
Портрет А.Я.Таирова написан Лентуловым в острой динамичной манере, выразившейся в контрастах очертаний и цветовых пятен. В нем сохраняются элементы кубистической геометризованности форм, повышенная экспрессия мазков. Эта манера восходит к полотнам Лентулова 1910-х гг.
Александр Яковлевич Таиров (настоящая фамилия Корнблит, 1885, — 1950, Москва) — российский и советский актёр и режиссёр, создатель и художественный руководитель Камерного театра (1914—1949), народный артист РСФСР.
Период конца 1910-х — начала 1920-х годов отмечен в художественной деятельности Лентулова активной работой в театре, и немалую роль в этом сыграли его знакомство и творческое содружество с руководителем Камерного театра А. Я.Таировым. Новаторские устремления Таирова, поиск им новых форм зрелищности были несомненно созвучны темпераменту и творческой фантазии Лентулова, признававшегося, что в спектакль, над которым они работали с Таировым в 1919 году, "я вложил все, что было мне отпущено моей живописной природой". "Портрет А. Я. Таирова", над которым параллельно работал художник, отличается вдумчивым, внимательным отношением к изображенному и свидетельствует об обретении художником — на основе прежнего кубофутуристического метода — новой классичности, нового "большого стиля" в жанре портрета.
Портрет В. Э. Мейерхольда
- 1916
- Холст, масло. 247 x 168
- Государственный Русский музей
- Ж-5823
Художника Григорьева и режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874—1940) сближало многое: и тяготение к гротеску, и особый изысканный — чисто петербургский — артистизм, и кажущееся на первый взгляд парадоксальным сочетание крайнего новаторства с опорой на традиции классического искусства, с высокой исполнительской культурой. В известном смысле портрет явился результатом творческого содружества двух талантливейших мастеров искусства начала XX века. Григорьеву удалось выявить здесь одну из самых „петербургских" тем — тему „двойника", что было сразу замечено современниками: „Мейерхольд во фраке и он же за первым в восточном костюме, — писал Константин Сомов. — Интересно и красиво..." Елена Баснер // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 365.
Портрет Мейерхольда построен необычно: он изображен в полный рост, как бы в момент эксцентричной мизансцены, в причудливо изломанной позе, с резко поднятыми руками. Рядом с Мейерхольдом, на втором плане, помещена аллегорическая фигура охотника в восточном костюме с луком в руках. В годы первой мировой войны Мейерхольд был увлечен массовой пантомимой «Охота». «Все мы, – вспоминает актер А. А. Мгебров, – долго работали над пантомимой, где основной темой были символические охотники, подстреливающие чудесную птицу. Никому не ведомую, всем чужую и потому обреченную на смерть». В. В. Воинов назвал эту работу «двойным портретом В. Э. Мейерхольда». Он писал: «В нем отразились гримасы современного духа, какой-то надлом его, заставившие кошмарам русской действительности предпочесть кошмары балаганчика». (В. Кн.).
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874– 1940) – театральный режиссер и актер. Народный артист РСФСР (1923). С 1914 под псевдонимом Доктора Дапертутто руководил экспериментальной работой студии на Бородинской ул., был директором-издателем журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914– 1916). В 1915 поставил фильм «Портрет Дориана Грея» (по О. Уайльду) и снялся в нем в роли лорда Генри. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 150.
Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда, который во время написания портрета был главным режиссером Императорских театров, – самое известное произведение Григорьева. Живописца и режиссера объединяли общие поиски нового языка выразительности в живописи и театре: тяготение к гротеску, экспериментаторству, артистизм. Знавших режиссера поражало, как резко и ярко передал художник "саму сущность интересной фигуры нашего театрального модерниста". Современники считали это произведение двойным портретом Мейерхольда: фигура в сценическом костюме охотника – воплощение творческого замысла режиссера и актера.
Портрет И. Э. Грабаря
- 1916
- Пастель, картон. 106 х 71
- Государственный Русский музей
- Ж-4359
Этюд к картине Групповой портрет художников общества „Мир искусства“.
1910 год в истории отечественного искусства связан с «расколом» Союза русских художников и выходом из него петербургской части членов, осенью того же года организовавших общество «Мир искусства». Под впечатлением этого события и состоявшегося учредительного собрания Кустодиев задумал групповой портрет художников «Мира искусства», который должен был запечатлеть участников объединения. Вскоре в квартире А. Н. Бенуа был создан ряд подготовительных этюдов – автопортрет, портреты Бенуа, В. Н. Аргутинского-Долгорукова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Л. С. Бакста. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 13.
Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960) — живописец; историк искусства, художественный критик, музейный работник, реставратор, педагог.
Родился в Будапеште. Окончил юридический и историко-филологический факультеты Петербургского университета (1889–1896). Учился в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств (1894–1896) у И. Е. Репина, в школе А. Ашбе (1896–1898) в Мюнхене. На протяжении 1896–1900 изучал мировое искусство по Европе. В Италии его потрясли творения мастеров Возрождения, а в Париже – работы импрессионистов и постимпрессионистов. В 1900 возвращается в Россию. В Подмосковье, учитывая достижения французских импрессионистов, пишет на открытом воздухе пейзажи «Февральская лазурь», «Мартовский снег» (1904) и натюрморты «Хризантемы» (1905), «Неприбранный стол» (1907).
Член «Мира искусства» (1901, 1910), Союза русских художников (1903), пожизненный член Осеннего салона в Париже (1906). Участник выставок с 1898: «Мир искусства» (1902–1906, 1912–1922), СРХ (1903–1909), «Московские живописцы» (1925); Международных в Дюссельдорфе (1904), Венеции (1907, 1924), Риме (1911), Мальмё (1914). Преподавал в совместной школе Ашбе – Грабаря (1898–1901) в Мюнхене.
1910–1923 – период увлечения архитектурой, историей искусства, музейной деятельностью, охраной памятников. Осуществил издание первой «Истории русского искусства» в шести томах (1909–1916), написал для нее важнейшие разделы, опубликовал монографии о В. А. Серове и И. И. Левитане. В 1913–1925 возглавлял Третьяковскую галерею, значительно изменив принципы музейной работы. После революции многое сделал для защиты памятников культуры от разрушения. В 1918 по его инициативе созданы Государственные центральные художественные реставрационные мастерские (1918–1930, директор). С 1924 и до конца 1940-х вновь много занимался живописью, особенно увлекался портретом.
Портрет А. А. Ахматовой
- 1915
- Холст, масло. 123,5 x 103,2
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1311
Одно из лучших произведений в наследии Альтмана, портрет появился под впечатлением стихов Ахматовой (в то время уже автора книги «Вечер»), а также знакомства с поэтессой в 1911 году в Париже и встреч с ней в петербургском кабаре «Бродячая собака». Она сама и ее поэзия казались молодому художнику отзвуком мира «радости небывшей», связывались с мечтами о вечной, нетленной красоте. Анна Ахматова запечатлена такой, какой запомнилась многим современникам – грустная молодая женщина, высокая и стройная, с чеканным профилем и неизменной челкой, кутающаяся в большую шаль. Работая над портретом в мастерской на Тучковой набережной, Альтман отказался от конкретизации обстановки. Поэтесса изображена на фоне пейзажа, волей автора преображенного в сияющие кристаллы, воспринимающиеся как мир отвлеченной, возвышенной мечты. Интенсивные цвета одежды и прозрачные тона фона сверкают на полотне, как драгоценные камни, подчеркивая утонченность и вдохновенность поэтессы. (В. Кн.) Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 5.
Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889–1966)– поэт. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 5.
Ко времени создания портрета Анна Андреевна Ахматова (1889–1966) уже была прославленным поэтом. Образ, созданный художником, сохранил ярко выразительную внешность Ахматовой и свойства оригинального характера, сочетающего особую закрытость, утонченность натуры и черты величавости и даже царственности. В обширной галерее портретов Ахматовой (от А. Модильяни до К. С. Петрова-Водкина) это произведение – одно из лучших. Художник создает образ экспрессивными живописными средствами: контрастами цвета, угловатостью линий, несколько кубизированными – в духе времени – формами.
Портрет искусствоведа и реставратора А. И. Анисимова
- 1915
- Картон, масло. 41,4 х 33
- Государственный Русский музей
- Ж-1889
С эпохой неоклассицизма связано появление в творчестве мастера своего рода концептуальных портретов, где важную роль играет пейзаж, трактуемый как символ, – автопортрет для Уффици с видом Троице-Сергиевой лавры (1912), портреты Николая II на фоне Московского Кремля и А. И. Анисимова (оба – 1915). Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 14.
На фоне типичного севернорусского пейзажа с плавно текущей полноводной рекой и церквушкой на ее берегу – истовый оберегатель новгородской старины, искусствовед и реставратор А. И. Анисимов, человек с пронзительно честным взглядом, в 1930-х погибший на Соловках. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 22.
Один из самых емких и психологически заостренных образов в творческом наследии Кустодиева. Пронзительный и напряженный, несколько колючий взгляд, резко изогнутые дуги бровей, глубокая складка на переносице выдают в портретируемом личность деятельную, обладающую сильным, волевым характером. За фигурой модели простирается широкий любимый Кустодиевым пейзаж с излучиной реки, тонкими березками и темными елями, церквами, звонницами. После окончания историко-филологического факультета Московского университета в 1904 году Анисимов более десяти лет учительствовал в Новгороде, там увлекся иконописью и приобщился к расчистке икон. В 1910-х годах публиковал статьи в журналах «София» и «Аполлон». В 1918 году Анисимов стал сотрудником музейного отдела Наркомпроса, работал в комиссии по сохранению и реставрации памятников Московского Кремля. В 1929 году был арестован и сослан в Кемь, затем в Соловки, где вскоре умер. (В. Кн.).
Анисимов Александр Иванович (1877–1932) – искусствовед и реставратор, специалист в области древнерусской живописи. Научный сотрудник Реставрационной комиссии Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса (с 1920), с 1924 – ЦГРМ. Автор монографии об иконе «Владимирская Богоматерь».
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 135.
В литературе о художнике портрет бытует с датой „1919“.
Портрет М. В. Добужинского
- 1913
- Пастель, картон. 60 х 72
- Государственный Русский музей
- Ж-1863
Этюд для неосуществленного группового портрета художников общества „Мир искусства“.
1910 год в истории отечественного искусства связан с «расколом» Союза русских художников и выходом из него петербургской части членов, осенью того же года организовавших общество «Мир искусства». Под впечатлением этого события и состоявшегося учредительного собрания Кустодиев задумал групповой портрет художников «Мира искусства», который должен был запечатлеть участников объединения. Вскоре в квартире А. Н. Бенуа был создан ряд подготовительных этюдов – автопортрет, портреты Бенуа, В. Н. Аргутинского-Долгорукова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Л. С. Бакста. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 13.
В ряде эскизов менялись формат будущей картины, местоположение фигур Билибина и Нарбута, но общий рисунок композиции и отдельных групп сохранился и в окончательном живописном эскизе. Этюды 1913–1915 годов писались уже с учетом конкретных мест в композиции. Ради нее был создан новый, острый по звучанию портрет Добужинского в профиль. Беседующий с Милиоти и Сомовым, он запечатлен, как и в живописном эскизе, на фоне изумруднозеленой стены и переливающейся перламутром белой кафельной печи. Круглов В.Ф. Кустодиев: между лирикой и гиперболой // Борис Михайлович Кустодиев. К 125-летию со дня рождения. СПб, 2003. С. 27.
Добужинский Мстислав Валерианович (1875–1957). График, живописец, художник театра, педагог.
Родился в Новгороде. Учился: в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1885–1887), на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета (1895–1899), в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1896–1899), в Школе Ш. Холлоши (Мюнхен, 1899–1901). Вернувшись в 1901 в Петербург, сблизился с объединением «Мир искусства». Участник выставок (с 1902): «Мир искусства» (1902–1906, 1911–1924), Союз Русских художников (1904–1910), «Жар-Цвет» (1924). Член Союза работников искусств (с 1918). Преподавал: в школе Е. Н. Званцевой (1906–1910), в Новой мастерской (1911–1917), в Витебском училище (1918–1919), в Высшем институте фотографии и фототехники (1919, профессор), в Высших государственных художественно-технических мастерских и Училище Штиглица (1918–1923).
Тема города стала одной из главных в творчестве Добужинского, который в пейзажах сумел передать свое восприятие Петербурга. С 1897 года рисовал для журналов, сотрудничал в журналах «Жупел», «Адская почта» (1905–1906). С середины 1900-х годов иллюстрировал русскую классическую и современную литературу, оформлял книги для детей.
Работал для театров Санкт-Петербурга и Москвы (с 1907). Оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре В. Ф. Комиссаржевской (1907–1908). Большой успех декораций к пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне» (МХТ, 1909) положил начало тесному сотрудничеству художника с театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю «Николай Ставрогин» (1913) по роману Ф. М. Достоевского «Бесы».
В 1920-х наибольших успехов достиг в книжной графике – рисунках к «Свинопасу» Х. К. Андерсена (1917), «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина, «Тупейному художнику» Н. С. Лескова (1922) и к «Белым ночам» Ф. М. Достоевского (1925) – шедевру русской книжной графики.
В 1925 принял литовское гражданство и переехал в Каунас. Выполнил иллюстрации к «Трем толстякам» Ю. К. Олеши (1928), к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина (1936). Оформлял спектакли в Каунасском театре (1925–1935). В 1934 выполнил эскизы декораций и костюмов к постановке оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». В 1926–1929 жил в Париже, в 1938–1939 в Лондоне. В 1939 выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем «Бесы», в Литву не вернулся. В 1947 выполнил графическое оформление к прозаическому переводу «Слова о полку Игореве» (Нью-Йорк, 1950). Сотрудничал с «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). Оставил книгу мемуаров (Нью-Йорк, 1976, Москва, 1987).
Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова
- 1912
- Холст, клеевая краска, гуашь, пастель, серебряная фольга, золотая краска. 211,5 x 139,5
- Государственный Русский музей
- Ж-4345
Головин создал серию портретов знаменитого оперного певца. В этих работах художник одновременно передавал облик артиста и образ создаваемой им роли. Как отмечают театралы, в портретах Головина ярко выражен момент действия, что дает возможность представить звучащую в данный период на сцене музыкальную фразу. «Портрет Ф. Шаляпина в роли Годунова» – величествен и монументален. Это портрет-зрелище, разворачивающееся на фоне театрального занавеса. Роскошное, расшитое драгоценными камнями и золотой нитью царское облачение Шаляпина–Бориса занимает большую часть живописного пространства, однако это не мешает восприятию яркой выразительности лица изображенного. Оно не растворяется в потоке декоративных форм, а, отчетливо проявляясь, как бы завершает композицию. На полотне предстает напряженный, психологически насыщенный, полный драматизма образ царя Бориса. «Я хотел в этом портрете дать один из самых лучших театральных образов Шаляпина», – писал мастер в своих воспоминаниях. (Г. К.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 125.
Шаляпин Федор Иванович (1873–1938) – певец (бас), артист оперы, режиссер, художник. Народный артист Республики (1918). Камерный певец. С 1922 жил за рубежом. Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 28.
Художник, известный как крупнейший мастер театрально-декорационного искусства, создал целый ряд своеобразных театральных портретов. Несколько раз он писал Федора Ивановича Шаляпина (1873–1938) – в ролях Мефистофеля, Демона, Фарлафа, Олоферна.
Портрет в роли Бориса Годунова исполнен в период постановки В. Э. Мейерхольдом одноименной оперы М. П. Мусоргского в Мариинском театре (1912). Шаляпин предстает на фоне тяжелого занавеса в образе величественного и властного царя Бориса. Артист позировал сразу же после спектакля в гриме и костюме – коронационном царском наряде, который был выполнен по эскизам автора портрета. Виртуозно переданы блеск драгоценных камней, мерцание тяжелой золотой парчи, для чего художник приклеивал к живописной поверхности кусочки блестящей фольги.
По свидетельству П. И. Нерадовского, портрет Шаляпина в роли Бориса Годунова был заказан Головину специально для Русского музея товарищем управляющего музеем графом Д. И. Толстым.
Портрет артиста Ф. И. Шаляпина
- 1911
- Холст, масло. 65 x 81
- Государственный Русский музей
- Ж-4332
Знаменитый портрет написан на французском курорте Виши, где Коровин и Шаляпин, лечась, обдумывали совместную постановку «Хованщины» М. П. Мусоргского, осуществленную в конце того же года на сцене Большого театра в Москве. Одно из самых вдохновенных созданий Коровина-импрессиониста, портрет Шаляпина 1911 года принадлежит к лучшим образцам его творчества поры расцвета. (В. К.).
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 145.
Шаляпин Федор Иванович (1873–1938) – певец (бас), артист оперы, режиссер, художник. Народный артист Республики (1918). Камерный певец. С 1922 жил за рубежом.
Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 28.
Коровин и Шаляпин в жизни были друзьями. В искусстве — соратниками. Портрет написан на французском курорте Виши, где оба они лечились и обдумывали совместную постановку оперы „Хованщина“ М. П. Мусоргского, осуществленную в конце 1911 года на сцене Большого театра в Москве. Зная достоинства и недостатки друга, художник выявил главное в его характере, то, что влекло к актеру современников — благородство, сквозящую во всем облике природную одаренность, открытость миру и широту души.
Одно из самых вдохновенных созданий Коровина-импрессиониста, портрет Шаляпина 1911 года принадлежит к лучшим образцам его творчества поры расцвета.
Великий русский певец (бас) Федор Иванович Шаляпин (1873–1938) пел на сценах Московской Русской частной оперы (1896–1899), а также Большого и Мариинского театров в Москве и Петербурге. Шаляпин был популярен как камерный певец, исполнитель русских народных песен и романсов. С 1922 жил за границей.
Ротари Пьетро Антонио
1707, Верона - 1762, Санкт-ПетербургРаботал в России с 1756 по 1762
Итальянский живописец, гравер. Исторический живописец, монументалист, портретист. Граф. Учился в Вероне у А. Балестры и Р. Ауденарде, с 1725 - в Венеции у Д.-Б. Пьяцетты, с 1727 - в Риме у Ф. Тревизани, затем в Неаполе у Ф. Солимены. С 1734 в Вероне имел частную школу живописи. С 1750 работал в Вене при Дворе Марии Терезии, затем в Дрездене у Августа III. По приглашению Елизаветы Петровны приехал в Петербург, поселился на Большой Морской в собственном доме, где открыл частную студию (в 1758-1759 ее посещал А. П. Антропов, советами Ротари пользовался Ф. С. Рокотов). Придворный живописец, имел большой успех как портретист. Известен также как автор исполненных вместе с учениками нескольких сотен женских "головок" (Портретный зал Большого Петергофского дворца, "Кабинет Ротари" в Китайском дворце в Ораниенбауме и в Архангельском под Москвой). Оказал большое влияние на развитие русской портретной живописи, его работы многократно копировались.
Левицкий Дмитрий Григорьевич
1735, Киев – 1822, Санкт-ПетербургЖивописец-портретист.
Академик Императорской Академии художеств (с 1770). Член Совета Академии художеств (с 1808). Родился в Киеве. Первоначальные художественные навыки получил у отца – потомственного священника, известного гравера Г. К. Левицкого. Учился у А. П. Антропова с 1758, работал в содружестве с ним, в частности по оформлению коронационных торжеств, связанных с восшествием на престол Екатерины II (1762). Писал иконы для московских церквей. Преподавал в Академии художеств, руководил классом портретной живописи (1771–1788). В 1800-е из-за болезни глаз был вынужден оставить живопись. Автор многочисленных портретов современников. Его знаменитая сюита "Смолянки", выполненная по заказу двора для украшения Большого Петергофского дворца, – уникальное явление в русском искусстве второй половины XVIII века.
Торелли Стефано
1712, Болонья – 1780, Санкт-ПетербургИтальянский живописец; мастер декоративной живописи, аллегорических композиций, портретист. Учился у своего отца Ф. Торелли в Болонье и Ф. Солимены в Неаполе. Работал в Дрездене и Любеке при дворе курфюрста саксонского и короля польского Августа III (с 1740). В Россию приехал по приглашению И. И. Шувалова (1762). Профессор ИАХ (1762–1768). Придворный художник Екатерины II (1768). Исполнял плафоны и декоративные росписи в Китайском дворце и павильоне Катальной горки в Ораниенбауме (1765–1770); работал также в Зимнем и Мраморном дворцах Петербурга и Екатерининском дворце в Царском Селе.
Дрождин (Дрожжин, Дрозжин) Петр Семенович
174(5?), ? — 1805, Санкт-Петербург (?)Живописец; портретист.
Занимался в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры, затем — у А. П. Антропова в Петербурге, позднее был учеником Д. Г. Левицкого. В 1776 получил звание назначенного, в 1785 — академика. Копировал картины Г. Рени, П. Тесты, Я. Амигони.
Щукин Степан Семенович
1762, Москва – 1828, Санкт-ПетербургЖивописец. Портретист, миниатюрист, автор церковных образов, педагог. Начальное образование получил в Московском Воспитательном доме. В 1776 зачислен в Академию художеств, в портретный класс Д.Г. Левицкого. До 1782 числился в документах Академии как Степан Семенов. В 1782 за программу «Портрет учительницы с воспитанницею» получил большую золотую медаль и аттестат на звание классного художника. Пенсионер Академии (1782–1786), учился в Париже у Ж.Б. Сюве и А. Рослина. В 1797 звание академика за портрет императора Павла I. С 1788 преподавал в классе портретной живописи, в 1802 назначен советником Академии. Среди его учеников были В.А. Тропинин, А.Г. Варнек, М.И. Теребенев и др.
Лампи старший Иоганн Баптист
1751, Ромено (Южный Тироль) - 1830, ВенаРаботал в России с 1792 по 1797.
Австрийский живописец, миниатюрист. Портретист. Писал также картины на исторические и мифологические сюжеты, алтарные образа. Сын тирольского художника М. Лампи. Учился у Ф. Кёнига и Ф. -Н. Штрайхера в Зальцбурге, у братьев Фр. и Д. Лоренци в Вероне. С 1770 по 1780 работал в Италии. В 1773 был избран в члены Веронской Академии художеств. В 1781-1788 находился в Австрии. В 1786 получил звание профессора Венской Академии художеств за пор-трет Иосифа II в костюме Великого магистра ордена Золотого Руна. В 1788-1791 работал в Польше по приглашению короля Станислава Августа Понятовского. В 1791 возвратился в Вену, затем принял приглашение Г. А. Потемкина и выехал в его ставку в Яссах. После смерти Г. А. Потемкина переехал в Петербург. С 1794 почетный вольный общник Императорской Академии Художеств. Давал уроки русским художникам (с 1792 по 1794 у Лампи обучался В. Боровиковский). С 1800 возглавлял Совет Венской Академии художеств. В 1822 передал мастерскую И. -Б. Лампи Младшему и практически перестал работать.
Камеженков Ермолай Дементьевич
1760 (1757), Тверь — 1818, ст. Забелино Тверской губ.Живописец. Портретист, пейзажист. Сын служителя вотчины Тверского архиерейского дома. Учился живописи в Твери, в конце 1770-х — начале 1780-х — в Петербурге "у разных мастеров". Живописец Тверского архиерейского дома. В 1785 исключен из подушного оклада. В 1787 получил звание назначенного, с 1794 академик. В списке чинов Академии (ИАХ) за 1795 наименован "от армии капитаном".
Толстой Федор Петрович
1783, Санкт-Петербург –1873, Санкт-ПетербургСкульптор, мастер медальерного дела, живописец, рисовальщик, театральный художник, мастер силуэта.
Академик Императорской Академии художеств (с 1809). Почетный член Флорентийской Академии художеств.
Родился в Петербурге в семье графа П. Толстого. Учился в Морском кадетском корпусе в Петербурге, откуда был выпущен мичманом. В 1804 вышел в отставку. Учился в медальерном классе Академии художеств у И. П. Прокофьева (с 1804), пользовался советами О. А. Кипренского. Служил в Эрмитаже (1806), впоследствии был медальером Монетного двора. Преподавал в Академии художеств (с 1825), профессор медальерного (с 1842) и скульптурного (с 1849) классов. Вице-президент Академии художеств (1828–1859). Был участником движения декабристов, председателем Коренного Совета Союза Благоденствия. Вошел в историю русского искусства прежде всего серией медальонов, посвященной Отечественной войне 1812 года, над которой работал в течение 23 лет.
Кипренский Орест Адамович
1782, Мыза Нежинская Ораниенбаумского уезда Санкт-Петербургской губ. – 1836, РимЖивописец-портретист, рисовальщик.
Академик Императорской Академии художеств (с 1812). Профессор (с 1831). Родился в усадьбе Нежинская Петербургской губернии. Сын дворового человека Адама Швальбе (по другой версии отцом художника был помещик А. С. Дьяконов) и крепостной крестьянки Анны Гавриловой. С 1788 учился в Академии художеств у Г. И. Угрюмова и Г. -Ф. Дуайена (1788–1803). Работал как портретист в Москве, Твери и Петербурге, преподавал. В 1816–1823 совершенствовался в Италии и Франции. С 1828 до конца жизни жил и работал в различных городах Италии: в Риме, Неаполе, Флоренции, Милане. Крупнейший мастер романтического портрета, автор целой галереи графических и живописных портретов современников.
Бруни Федор Антонович
1801, Милан - 1875, Санкт-ПетербургЖивописец.
Академик Императорской Академии художеств (с 1834). Почетный член Болонской и Миланской академий искусств, почетный профессор Флорентийской Академии художеств и Академии Св. Луки в Риме. Родился в Милане в семье художника-декоратора А. Бруни. В 1807 приехал с отцом в Россию. Учился в Академии художеств у А. Е. Егорова, А. И. Иванова и В. К. Шебуева (1809-1818). Начиная с 1819 подолгу жил и работал в Италии. С 1836 преподавал в Академии художеств, профессор, с 1855 по 1871 - ректор, с 1866 заведовал мозаичным отделением. Почти все крупные полотна завершил и впервые выставил в Италии. Один из создателей росписей кафедрального Исаакиевского собора в Петербурге и Храма Христа Спасителя в Москве. С 1849 по 1864 - хранитель живописного отдела Эрмитажа, много сделал для пополнения коллекций. Один из наиболее значительных представителей русской академической школы, автор полотен на исторические и библейские темы, портретов. Автор альбома "Русская история в гравюрах", многочисленных эскизов икон и стенных росписей.
Варнек Александр Григорьевич
1782, Санкт-Петербург – 1843, там жеЖивописец, рисовальщик. Портретист.
Родился в семье мебельщика-краснодеревщика Георга Дитриха Варника (фамилия художника до 1833 писалась «Варник». С марта 1795 года по сентябрь 1803 учился в Академии художеств (далее ИАХ), выпущен с чином художника до XIV класса. С 1804 по 1809 в качестве пенсионера Академии жил в Италии. В 1810 году получил звание академика портретной живописи за портрет писателя, историка, этнографа, географа, археолога, почетного члена ИАХ И. О. Потоцкого. В этом же году принимал участие в создании образов для иконостаса Казанского собора, а также начал преподавать в портретном классе, сначала без жалования, затем на штатной должности преподавателя ИАХ. 1814 – советник; с 1815 – преподаватель в классе миниатюрной живописи. 1831 – профессор 2-й степени, 1832 – профессор 1-й степени, 1834 заслуженный профессор ИАХ. С 1824 – хранитель рисунков и эстампов Императорского Эрмитажа. Неоднократно привлекался к экспертизе художественных произведений. Принимал участие в работе Общества поощрения художеств. Среди учеников А. Г. Варнека были А. М. Легашов, Р. К. Жуковский, Г. Г. Чернецов, Т. Р. Головня, П. П. Жарков, В. В. Баранов, а также его сыновья Александр, Иван, Николай.
Меценатство появилось в России в XVIII веке. В собрании Русского музея ‒ портреты коллекционеров С.Г. и А.С.Строгановых, Г.Г.Кушелева, Н.Б.Юсупова и Ф.И.Прянишникова, покровителя искусств Ф.В.Ростопчина и основательницы земледельческих школ С.В.Строгановой, одной из основоположниц Русского музыкального общества, покровительницы Медико-хирургической академии, великой княгини Елены Павловны и основателя Строгановского училища, собирателя икон С.Г.Строганова.
Начало благотворительности в России связано с деятельностью «любвеобильной и милосердной» императрицы Марии Федоровны (супруга Павла I). Она так определила свои обязанности: «Сберечь и взрастить покинутого, укрепить и воспитать немощного, уврачевать болящего, поддержать неимущего, приютить и успокоить беспомощную старость». Императрица создала целый ряд благотворительных организаций (Мариинское ведомство), руководила Воспитательным обществом благородных девиц, возглавляла управление по делам народного просвещения, здравоохранения и социального обеспечения. После ее смерти с 1828 года этой деятельностью продолжила заниматься императрица Александра Федоровна (супруга Николая I).
При участии императрицы Елизаветы Алексеевны (супруга Александра I) возникло Женское Патриотическое общество и Дом трудолюбия в Петербурге, а по инициативе императрицы Марии Александровны (супруга Александра II) в России были открыты всесословные женские гимназии и учрежден Красный Крест, основаны военные госпитали, большое количество приютов, богаделен и пансионов. Императрица Мария Федоровна (супруга Александра III), мать российского императора Николая II, попечительствовала Обществу спасения на водах, возглавляла Ведомства учреждений императрицы Марии (учебные заведения, воспитательные дома, приюты для обездоленных и беззащитных детей, богадельни), Российское общество Красного Креста и др. Именно такая инициатива императриц стала основой деятельности отдельных попечителей и попечительских советов в последующие времена.
Портрет императрицы Марии Федоровны
- 1912
- Холст, масло. 267 х 192
- Государственный Русский музей
- ЖБ-1932
Мария Федоровна (Мария София Фредерика Дагмара, принцесса Датская; 14/26 ноября 1846, Копенгаген − 13 октября 1928, замок Видере под Клампенборгом) − дочь Кристиана, принца Глюксбургского, впоследствии Кристиана IX, короля Дании, сестра английской королевы Александры; российская императрица, супруга Александра III, мать императора Николая II. Занималась благотворительностью: покровительствовала Российскому обществу Красного Креста, Ведомству учреждений императрицы Марии, Воспитательному дому, Александровскому лицею и другим учреждениям (более 120). Шеф ряда армейских полков, в том числе Кавалергардского и Кирасирского. После отречения императора Николая II на британском корабле была вывезена в 1919 в Англию, затем переехала в Данию.
400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 111.
Преобладающее место в творчестве К. Е. Маковского занимали светский портрет и полотна на темы боярского быта допетровской Руси, отличавшиеся красочной зрелищностью. В свое время был одним из самых модных и высокооплачиваемых портретистов.
Мария Федоровна (1847-1928) - русская императрица, супруга императора Александра III, мать императора Николая II. До бракосочетания принцесса Мария-София-Фридерика-Дагмара, дочь датского короля Христиана IX и Луизы Гессенской. Брак с Александром оказался удачным: прожив вместе 28 лет, они сохранили любовь и уважение к друг другу. Занималась благотворительностью: покровительствовала Российскому обществу Красного Креста, Ведомству учреждений императрицы Марии, Воспитательному дому, Александровскому лицею и другим учреждениям (более 120). В 1878 была награждена знаком отличия Красного Креста первой степени за попечение о раненых и больных в период русско-турецкой войны. В 1882 по ее инициативе были созданы Мариинские женские училища для малообеспеченных девушек-горожан. Она была почетным членом Казанского университета, попечительницей Женского патриотического общества, Общества спасения на воде, Общества покровительства животным. Шеф ряда армейских полков, в том числе Кавалергардского и Кирасирского. После отречения императора Николая II на британском корабле была вывезена в 1919 в Англию, затем переехала в Данию.
Портрет написан профессором Академии художеств Владимиром Егоровичем Маковским в 1912 году, когда вдовствующей императрице было уже за 60, поэтому художник использовал фотографию 1883 года, на которой Мария Федоровна запечатлена в русском платье с бриллиантовым колье и диадемой.
Портрет С. П. Дягилева с няней
- 1906
- Холст, масло. 161 x 116
- Государственный Русский музей
- Ж-2117
Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) — театральный и художественный деятель, издатель, критик. Издатель и, совместно с А. Н. Бенуа, редактор журнала „Мир искусства“ (1898–1904). Организовывал в Париже „Русские исторические концерты“ (1907), явившиеся началом приобщения Запада к русской музыке; спектакли русской оперы и русского балета (Русские сезоны; 1908–1929); в 1911 — труппу „Русский балет Сергея Дягилева“ (начала выступления в 1913 и существовала до 1929).
„Портрет С. П. Дягилева с няней“ является, пожалуй, лучшим изображением этого знаменитого деятеля, близкого друга художника. Несколько горделивая поза, чуть приподнятые брови, оценивающий взгляд выдают в Дягилеве личность самоуверенную и авторитарную. Примостившаяся в углу комнаты фигура няни, столь типичная для русского дворянского быта, служит своеобразным контрастом фигуре Дягилева и тем самым помогает художнику глубже раскрыть характер этого незаурядного человека, недавнего провинциала, сумевшего впоследствии благодаря энергии и таланту стать известнейшим импресарио Европы.
Русский музей. От иконы до современности. 2005. С. 254.
Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) – театральный и художественный деятель, вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства», соредактор одноименного журнала, пропагандист отечественного искусства за рубежом, организатор «Русских сезонов» в Париже (с 1907), руководитель труппы «Русский балет С. П. Дягилева» (1911–1929). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 78.
Характерный для своего времени обстановочный портрет. В облике резко повернувшегося к зрителю человека ощущается большое внутреннее напряжение. Лицо, поза, жест выдают в нем ум, волю, энергию, чувство собственного достоинства и значительную долю высокомерия. К этому моменту Бакста и Дягилева связывала пятнадцатилетняя дружба. Художник восхищался начинаниями Дягилева, его деловитостью и находчивостью, но не терпел его диктаторских замашек, чванства и грубости. Сложность отношений живописца и модели сказалась в характере произведения. Портрет был начат в апреле 1904 года в Петербурге. В письме жене, Л. П. Бакст, художник сообщал, что Дягилев «отвратительно позировал, ломался и просил, чтобы я сделал его красивее». Следующие сеансы проходили летом в Финляндии, в местечке Салмела, где дописывались голова и часть фигуры. С отъездом Дягилева в Москву сеансы прекратились. Заканчивался холст в начале 1906 года в Петербурге. Тогда-то и появились интерьер квартиры Дягилева и фигура няни на заднем плане. Изображение спокойно сидящей в кресле старой крестьянки контрастно подчеркивало сущность преуспевающего во многих начинаниях хозяина. (В. Кн.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 78.
РЕСУРСЫ МЕДИАТЕКИ И МЕДИАПОРТАЛА
|
||
Дягилев. Начало. Видеофильм из цикла генерального директора Русского музея В.А.Гусева "Век Русского музея" (2009)
|
||
РЕКОМЕНДУЕМЫЕ ОНЛАЙН-РЕСУРСЫ
|
||
|
Лекция И.А.Доронченкова "Выхолить русскую живопись, вычистить ее..." |
|
|
Париж Сергея Дягилева - документальный фильм (Канал "Культура", 2010) |
|
Портрет Сергея Павловича Дягилева (1872–1929)
- Не окончен
- 1904
- Холст, масло. 97 х 83
- Государственный Русский музей
- Ж-1922
Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) — театральный и художественный деятель, издатель, критик. Издатель и, совместно с А. Н. Бенуа, редактор журнала „Мир искусства“ (1898–1904). Организовывал в Париже „Русские исторические концерты“ (1907), явившиеся началом приобщения Запада к русской музыке; спектакли русской оперы и русского балета (Русские сезоны; 1908–1929); в 1911 — труппу „Русский балет Сергея Дягилева“ (начала выступления в 1913 и существовала до 1929).
Картина принадлежит обширному ряду портретов русской творческой интеллигенции, созданных Серовым с 1890-х. Познакомившись с Дягилевым в 1897 году, в самом начале его деятельности, оценив свойственные ему ум, талант распознавать новое, бурную энергию и исключительные организаторские способности, художник до конца дней своих оставался его преданным другом и почитателем, поддерживая во всех начинаниях, прощая слабости.
Незаконченность и эскизность письма становятся приемом романтизации образа, усиливая его „недосказанность“, сообщая ему „многомерность“, переводя восприятие портрета современника Серова в план высоких традиций мирового искусства. Владимир Круглов // Дягилев и его эпоха. СПб, 2001. С. 5.
Изображение Дягилева занимает видное место в обширном ряду портретов русской творческой интеллигенции, созданных Серовым с начала 1890-х годов. Познакомившись с Дягилевым в 1897 году в самом начале его творческой деятельности, оценив свойственные ему ум, талант распознавать новое, бурную энергию и исключительные организаторские способности, художник до конца дней своих оставался его преданным другом и почитателем, поддерживая во всех начинаниях, прощая слабости и «наглость Сережи» (А. Н. Бенуа). Идея написать портрет Дягилева возникла у Серова летом 1904 года, когда он присутствовал при начале работы художника Л. С. Бакста над его известным «Портретом С. П. Дягилева с няней». Осенью Серов начал писать Дягилева в Петербурге, в его квартире, где тогда помещалась редакция «Мира искусства», но вскоре охладел к работе и портрет остался незавершенным. Эта незаконченность и эскизность письма становятся приемом романтизации образа, усиливая его «недосказанность», загадочность, сообщая ему «многолосность», переводя восприятие современника Серова в план высоких традиций мирового искусства. (В. К.). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 121.
Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) – театральный и художественный деятель, вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства», соредактор одноименного журнала, пропагандист отечественного искусства за рубежом, организатор «Русских сезонов» в Париже (с 1907), руководитель труппы «Русский балет С. П. Дягилева» (1911–1929). Русский портрет. ХХ век: СПб, 2001. С. 78.
Портрет М. К. Тенишевой
- 1896
- Картон, акварель. 35,5 х 27,9
- Государственный Русский музей
- Р-7808
Мария Клавдиевна Тенишева (урожд. Пятковская, 1867–1928) — княгиня, общественный деятель, художник, специалист по эмалям, педагог, меценат, коллекционер, музыкант. Собранная ею коллекция предметов русской старины была впервые выставлена в Париже. Именно эта коллекция стала основой музея "Русская старина" в Смоленске (ныне Смоленский государственный музей-заповедник). Она также подарила большую коллекцию акварелей русских художников Музею императора Александра III (ныне Русский музей). В своем имении Талашкино (Смоленская область) Тенишева и приглашённые ею художники организовали учебные и художественно-промышленные мастерские, где возрождались крестьянские художественные ремёсла. В Талашкине, наряду с работавшими там живописцами С. Малютиным, М. Врубелем, Н. Рерихом, М. Нестеровым, бывал и И. Е. Репин. Он же преподавал в художественной студии, созданной М. К. Тенишевой в Петербурге (1894–1904), где готовили молодых людей к поступлению в высшие художественные заведения. Двух великих людей объединяли не только педагогическая работа, общие интересы, музыка, но и, конечно, изобразительное искусство.
На портрете, выполненном акварелью, художник изобразил М. К. Тенишеву пишущей этюды на природе. На ней широкое темное платье, защищающее одежду от краски, лицо задумчиво и сосредоточенно. Спокойная поза, мягкость и гармоничность цветового решения, воздушность контуров способствуют созданию образа серьезного и значительного человека, симпатичной и миловидной женщины, преданной своему делу.
Подробнее с биографией М.К.Тенишевой можно познакомиться в разделе "Виртуальные прогулки" Смоленского государственного художественного музея.
Портрет императора Александра III
- Вторая половина XIX века
- Холст, масло. 304 х 178
- Государственный Русский музей
- ЖБ-936
Александр III Александрович (26 февраля / 10 марта 1845, Санкт-Петербург − 20 октября / 1 ноября 1894, Крым) − второй сын императора Александра II и императрицы Марии Александровны. До смерти своего старшего брата Николая (1865) не являлся наследником престола и готовился к военной карьере. Вступил на престол в марте 1881 года после трагической гибели отца, убитого террористами. Проводил консервативную внутреннюю политику, которая определялась его намерением, закрепив позитивные результаты либеральных реформ, предотвратить наступление в России революционного хаоса. Внешняя политика России отличалась миролюбием и делала ее гарантом международной безопасности. Был страстным собирателем произведений искусства. Его коллекции легли в основу Русского музея императора Александра III в Петербурге. Царствовал с 1/13 марта 1881 по 20 октября / 1 ноября 1894.
400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.
Александр III (1845–1894) - российский император, второй сын Александра II и Марии Александровны. Не будучи по рождению наследником, готовился главным образом к военной деятельности. Цесаревичем стал после смерти в 1865 году старшего брата Николая. Наибольшее влияние имел на наследника и в годы его правления обер-прокурор Святейшего Синода Константин Петрович Победоносцев. После вступления на престол в результате убийства отца провел ряд так называемых контрреформ. Усилил роль полиции, местной и центральной администрации, цензуры, ограничил функции земств, упразднил университетскую автономию. После завершения присоединения к России Средней Азии в 1885 году все время царствования Александра III носило миролюбивый характер, в результате чего в дореволюционной литературе он именовался Миротворцем. Среди предметов его увлечения были история, живопись, музыка – императору принадлежала инициатива создания Русского исторического общества, его имя было присвоено первому государственному собранию отечественного изобразительного и прикладного искусства – Русскому музею, основанному в 1895 и открытому для публики в 1898 году.
Портрет графа С. Г. Строганова
- 1882
- Холст, масло. 179 х 125
- Государственный Русский музей
- ЖБ-620
Преобладающее место в творчестве К. Е. Маковского занимали светский портрет и полотна на темы боярского быта допетровской Руси, отличавшиеся красочной зрелищностью. В свое время был одним из самых модных и высокооплачиваемых портретистов.
Сергей Григорьевич Строганов (1794-1882) — старший сын барона Григория Александровича Строганова (1770-1857) и баронессы Анны Сергеевны (1765-1824), урождённой княжны Трубецкой. Также приходился племянником Павлу Александровичу Строганову, на старшей дочери которого — Наталье Павловне Строгановой (1796-1872), был женат с 1818 года. Сергей наследовал графский титул своего дяди и свёкра. Государственный деятель, археолог, меценат, коллекционер, московский градоначальник, основатель Строгановского училища.
Портрет императрицы Марии Александровны, жены Александра II
- 1866
- Холст, масло. 267 х 204
- Государственный Русский музей
- Ж-2593
Мария Александровна (Максимилиана Вильгельмина Августа София Мария; 27 июля / 8 августа, Дармштадт − 22 мая / 8 июня 1889, Санкт-Петербург) − признанная дочь великого герцога гессенского Людовика II. Жена императора Александра II (с 1841). Возглавляла Ведомство Мариинских гимназий и воспитательных учреждений, посвятив свою жизнь благотворительности и заботам о женском образовании. По ее инициативе в России были открыты всесословные женские гимназии и учрежден Красный Крест, основаны военные госпитали, бесчисленное количество приютов, богаделен и пансионов.
400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 111.
Императрица Мария Александровна (Максимилиана Вильгельмина Августа София Мария; 27 июля/8 августа 1824, Дармштадт – 22 мая/8 июня 1880, Санкт-Петербург) – дочь великого герцога гессенского Людовика II, жена императора Александра II (с 1841), мать императора Александра III. Возглавляла Ведомство Мариинских гимназий и воспитательных учреждений, посвятила свою жизнь благотворительности и заботам о женском образовании. По ее инициативе в России были открыты всесословные женские гимназии и учрежден Красный Крест, основаны военные госпитали, бесчисленное количество приютов, богаделен и пансионов. В честь супруги императором Александром II были названы города: Мариинский Посад (ранее село Сундырь, Чувашия), Мариинск (ранее Кийское, Кемеровская область), Мариехамн (Финляндия). Последние годы больной туберкулезом императрицы были омрачены тем, что супруг создал вторую семью с княжной Екатериной Долгорукой, жившей с детьми от Александра II в Зимнем дворце. Через месяц после кончины Марии Александровны император обвенчался с Долгоруковой.
В конце академического курса И. К. Макаров избирает для себя специальность портретную живопись, которая быстро доставила ему известность среди петербургской публики. Он пишет много портретов, среди которых особенно выделяются своей грациозностью детские и женские. Женские портреты большого размера, заказные, в основном изображающих великосветских дам. Художник старался передать не только внешнее сходство, но и характер своей модели. Большинство из них обладают чувством собственного достоинства, умеют исполнять долг жены, матери, протестуют против зла и несправедливости. В сердце их звучат грустные элегии, чистая, нежная лирика. Таков и представленный портрет императрицы.
Портрет великой княгини Александры Федоровны с детьми — великим князем Александром Николаевичем и великой княжной Марией Николаевной
- Копия с оригинала Дж. Доу 1823 года, хранящегося в Государственном Эрмитаже
- 1847
- Холст, масло. 262 х 199
- Государственный Русский музей
- Ж-5406
Александра Федоровна (Фридерика Луиза Шарлотта Вильгельмина Прусская, 1/12 июля 1798, Потсдам − 20 октября / 1 ноября 1860, Царское Село) − дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, в 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича, впоследствии императора Николая I. Мать императора Александра II.
400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 109.
Александра Федоровна (урожденная принцесса Фридерика Шарлотта Вильгельмина, Шарлотта Прусская; 1798–1860) — дочь прусского короля Фридриха Вильгельма III и королевы Луизы, сестра прусских королей Фридриха Вильгельма IV и Вильгельма I. 13 июля 1817 вышла замуж за великого князя Николая Павловича. Брак преследовал в первую очередь политические цели: укрепление политического союза России и Пруссии, однако оказался счастливым и многодетным. В 1826 стала российской императрицей, а с 1828 — попечительницей благотворительных учреждений, перешедших в ее ведение после смерти свекрови — жены Павла I императрицы Марии Федоровны. Ее именем назван Александринский театр в Петербурге. Ей посвящена строка В. А. Жуковского «Гений чистой красоты», повторенная затем А. С. Пушкиным.
Великий князь Александр Николаевич (1818–1881) – старший сын Николая I, 1855 – император Александр II.
Великая княжна Мария Николаевна (1819–1876) — старшая дочь императора Николая I. В 1839 вышла замуж за герцога Максимилиана Лейхтенбергского. После смерти мужа состояла в браке с графом Г. А. Строгановым. С 1852 — президент ИАХ, председатель ОПХ.
Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 21.
Портрет почт-директора Федора Ивановича Прянишникова (1793-1867), собирателя картин русских художников
- 1844
- Холст, масло. 45 х 35
- Государственный Русский музей
- Ж-5194
Прянишников Федор Иванович (1793-1867). Учился в Московском университетском пансионе, служил в разных ведомствах. В 1835 в чине действительного статского советника назначен Санкт-Петербургским почт-директором, в 1841 в чине тайного советника - директором почтового департамента с оставлением в должности почт-директора. Осуществил реформу почтового дела в России. Действительный тайный советник, член Государственного Совета, Императорской публичной библиотеки, ИАХ и ОПХ, а также многих комиссий и комитетов. Библиофил. Собиратель картин русских художников, основатель и владелец картинной галереи, которая после его смерти вошла в состав московского Публичного и Румянцевского музея.
Изображен в мундирном фраке Почтового ведомства, на груди - звезда ордена Св. Владимира (орден Св. Владимира 2-й степени Ф. И. Прянишников получил в 1843, 1-й степени - после 1857). Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 150.
Повторение-вариант 1844 - в ГЭ, недатированное повторение - в ГТГ.
Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге
- 1837
- Холст, масло. 212 х 345
- Государственный Русский музей
- Ж-6350
Главные события парада зафиксированы художником на заднем плане: на фоне дворцовых строений Царицына луга (ныне Марсово поле), Летнего сада, Михайловского замка выстроены гвардейские полки: справа и по центру – кавалерия, слева – артиллерия, в глубине справа и по центру – гвардейская пехота. В центре каре на возвышении – царская палатка, от нее в сопровождении свиты (все изображения военных чинов – их более 40 – портретны) навстречу подъезжающей в карете императрице Александре Федоровне направляются Николай I и наследник-цесаревич. На первом плане картины – изображения зрителей – 223 портрета «известных лиц всех родов и состояний». Среди них – статские и военные сановники, художники (К. П. Брюллов, А. А. Иванов и другие), поэты и писатели (особая группа – А. С. Пушкин, Н. И. Гнедич, В. А. Жуковский, И. А. Крылов), актеры, музыканты, ученые, представители купечества и даже крестьянства (крепостной поэт Ф. Слепушкин, умелец П. Телушкин). Художник писал картину (1833–1837) в своей мастерской в Шепелевском доме (находился на месте Нового Эрмитажа). По высочайшему указу в мастерскую приходили «для снятия портретов» отобранные для участия в действе лица. Для изображения некоторых персонажей Чернецов использовал карандашные зарисовки, сделанные ранее на литературном вечере у В. А. Жуковского, во время поездки в Москву. «Парад на Царицыном лугу» – самое известное произведение Чернецова, по праву рассматривающееся как одно из самых ярких и подробных воплощений образа Петербурга пушкинской поры. Григорий Голдовский // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 168.
Изображен парад по случаю подавления Польского восстания 1830—1831. Мятежная Варшава была взята русскими войсками 8 сентября 1831. В подавлении восстания участвовали И. Ф. Паскевич-Эриванский, А. В. Суворов, Д. В. Давыдов и многие другие известные военачальники. Многочисленные рисунки и этюды к картине находятся в ГРМ, ГТГ, ВМП и в других собраниях.
Картина сохранила собственную раму с откидывающейся планкой в нижней части, в которой устроен резерв, помещающий авторскую прорись пером с указанными номерами и списком фамилий 223 персонажей, участвовавших в событии.
Работа над картиной продолжалась с 1833 по 1837. В 1840 приобретена у автора Николаем I для подарка наследнику.
Изображена панорама Царицына луга. Слева — деревья Летнего сада, далее — Михайловский замок, Михайловский сад, павильон Михайловского сада (1820—е; архитектор К. Росси), Михайловский дворец (1819—1825; архитектор К. Росси), справа – казармы лейб-гвардии Павловского полка (в 1817—1819 архитектор В. П. Стасов объединил фасадом постройки первой половины XVIII века). Вдоль линии Павловских казарм расположились полки гвардейской пехоты – Павловский, Преображенский, Семеновский, Измайловский, а также Лейб-гвардии Саперный полк. В центре луга – развернутая походная церковь, где состоялся торжественный молебен. По линии Михайловского дворца выстроены полки гвардейской кавалерии. По линии Летнего сада расположилась артиллерия.
В центре картины разместились два эскадрона легкой кавалерии. Первые две шеренги центрального эскадрона – уланы, с развевающимися на ветру флюгерами разных цветов, Санкт-Петербургского, Курляндского, Смоленского, Харьковского, Литовского, Волынского, а также Лейб-гвардии Уланского Его Императорского Высочества Михаила Павловича полков. За ними выстроились представители гусарских полков – Мариупольского, Изюмского, Павлоградского, Ахтырского, Александрийского и других. Пересекая луг от места молебна к карете Императрицы движется Николай I со свитой. Среди сопровождающих – наследник престола цесаревич Александр Николаевич (будущий император Александр II). В карете – императрица Александра Федоровна с супругой генерал-фельдмаршала Ивана Федоровича Паскевича, активного участника военной кампании в Польше.
На первом плане изображены зрители парада – яркие представители эпохи. Среди них – герой Отечественной войны 1812 года Денис Давыдов, видный государственный деятель Михаил Сперанский, литераторы Александр Пушкин, Иван Крылов, Василий Жуковский, художники — Карл и Александр Брюлловы, Федор Бруни, автор картины Григорий Чернецов и его брат Никанор, Президент Императорской Академии художеств, директор Публичной библиотеки Алексей Оленин, актеры, музыканты, светские дамы, иностранные послы, дипломаты, ученые и купцы. Единственным представителем крестьянского сословия стал Петр Телỳшкин, крестьянин Ярославской губернии, прославившийся тем, что в 1830 году без лесов починил крест на Петропавловском соборе.
Почти все портреты писались по натурным зарисовкам карандашом или кистью, исполненным в мастерской художника или в доме у портретируемых, за некоторым исключением (к примеру, графа Чернышева оказалось трудно заполучить", и его портрет копировался с „Парада" Крюгера. Списки персонажей, которых следовало поместить на картине, направлялись художнику соответствующими ведомствами: Генеральным штабом, Министерством Императорского двора, Дирекцией императорских театров, ИАХ, петербургским городским головой и петербургским военным генерал-губернатором и т. д. и утверждались императором.
Список изображенных с нумерацией, соответствующей вмонтированной в раму прориси, исполненной самим художником, впервые был опубликован в „Художественной газете" Н. В Кукольника (Художественная газета. 1836. С. 14—16) и включал 214 изображений зрителей и 53 персонажа из свиты императора, которые в прориси не поименованы. Картина завершалась в 1837, и к выставке в ИАХ в 1836 некоторые персонажи еще не были написаны. В большинстве случаев зафиксированный Чернецовым облик изображенных не соответствует их реальному возрасту, подтвержденному биографическими данными.
Известно, что Николай I отвел Григорию Чернецову для работы над «Парадом... » мастерскую в Шепелевском доме (на месте которого позднее выстроен Новый Эрмитаж). По свидетельству Чернецова, император практически ежедневно заходил к нему (через Эрмитаж) один или с наследником, заглядывала и Александра Федоровна, и великие княжны. Кстати, одновременно с Чернецовымв Шепелевском доме работали два иностранных художника — Вильгельм Адольф (Адольф Игнатьевич) Ладюрнер (1799–1855) и Филипп Таннер (1795–1878).
Мобильное приложение "Чернецов. Парад"
Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией
- 1830
- Холст, масло. 265 x 185
- Государственный Русский музей
- Ж-5082
Портрет начат в 1829, во время пребывания великой княгини Елены Павловны в Риме.
Аналогичный портрет 1829 (поясной вариант) – в ГТГ, вариант – в частном собрании (Москва).
Елена Павловна (Фредерика Шарлотта Мария Вюртембергская; 28 декабря 1806 / 9 января 1807, Штутгарт − 9/21 января 1873, Санкт-Петербург) − великая княгиня, супруга великого князя Михаила Павловича, благотворительница, государственный и общественный деятель, сторонница отмены крепостного права и реформ середины ХIX века. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 110.
Великая княгиня Елена Павловна (урожд. Фредерика Шарлотта Мария, принцесса Вюртембергская; 1806 -1873) – дочь принца Павла Карла Фридриха Вюртембергского от брака с принцессой Шарлоттой Саксен-Альтенбургской. В 1824 вышла замуж за великого князя Михаила Павловича. Имела пять дочерей: Марию (1825-1846), Елизавету (1826–1845), Екатерину (1827–1894), Александру (1831–1832) и Анну (1834–1836). По воспоминаниям современников, обладала незаурядным обаянием, отличалась образованностью, широтой интересов, значительным интеллектом. Считается одной из основоположниц Русского музыкального общества, покровительницей Медико-хирургической академии.
Портрет Алексея Романовича Томилова (1779-1848)
- 1828
- Картон, масло. 44,5 х 35,2
- Государственный Русский музей
- Ж-5140
Томилов Алексей Романович (1779–1848) — артиллерийский офицер по образованию, коллекционер и любитель искусств, собрал большую коллекцию произведений русской и западноевропейской живописи и графики. Cын инженер-генерал-поручика и сенатора Романа Никифоровича Томилова (1741–1796) и Екатерины Петровны Томиловой, рожд. Шамшевой.
При рождении записан в лейб-гвардии Конный полк. В 1791 году переведен из гвардии в чине инженер-капитана адъютантом к своему отцу. В 1799 – командир крепостных работ в Кронштадте. Оставил военную службу в 1808, но в 1812 вступил полковником в ряды Петербургского ополчения, при взятии Полоцка был тяжело ранен.
По окончании войны посвятил себя изящным искусствам, его дом стал местом, где собирались художники, деятели литературы и музыканты. Стал одним из учредителей и постоянным членом комитета Общества Поощрения художников (с 1820), а также почетным вольным общником ИАХ (1833).
Алексей Романович Томилов — один из создателей эстетической теории русского искусства. Отдельные фрагменты работы «Мысли по живописи» появились в журнале «Старые годы» (1916).
Многолетняя дружба А. Р. Томилова с О. А. Кипренским нашла выражение в портретах, исполненных художником: двух живописных (1808 и 1828; оба в ГРМ) и карандашном (1813; ГРМ).
Портрет императрицы Марии Федоровны
- До 1828
- Холст, масло. 88 х 60
- Государственный Русский музей
- Ж-6205
Мария Федоровна (София Мария Доротея Августа Луиза фон Вюртембергская; 14 октября 1759, Штеттин − 24 октября 1828, Санкт-Петербург) − вторая супруга великого князя и императора Павла I, императрица (1796−1801), с 1801 − вдовствующая императрица. Мать императоров Александра I и Николая I. 400-летие Дома Романовых. СПб, 2013. С. 111.
Великая княгиня Мария Федоровна (1759, Штеттин (Померания) — 1828, Санкт-Петербург) — принцесса Вюртемберг-Штутгартская, до перехода в православие — София Доротея Августа Луиза. Дочь Фридриха Евгения, герцога Вюртемберг-Монбельярского и Фридерики Доротеи Софии (дочери маркграфа Бранденбург-Шведского).
В 1776 сочеталась браком с великим князем Павлом Петровичем (с 1796 император Павел I). С 1796 императрица. Обладала незаурядными художественными способностями. Занималась глиптикой, резьбой по кости, лепила из воска, также писала маслом. Брала уроки у известного медальера К.-А. Леберехта. Выполнила портреты своих детей, Павла I, Екатерины II. Создала целый ряд благотворительных и воспитательных организаций (Мариинское ведомство).
Изображена с орденом св. Андрея Первозванного (лента и звезда).
Портрет графа С. Г. Строганова
- 1815–1825
- Кость, акварель, гуашь. 6,4 х 5,3
- Государственный Русский музей
- Ж-376
Сергей Григорьевич Строганов (1794–1882) — старший сын барона Григория Александровича Строганова (1770–1857) и баронессы Анны Сергеевны (1765–1824), урождённой княжны Трубецкой. Также приходился племянником Павлу Александровичу Строганову, на старшей дочери которого — Наталье Павловне Строгановой (1796–1872), был женат с 1818 года. Сергей наследовал графский титул своего дяди и свёкра. Государственный деятель, археолог, меценат, коллекционер, московский градоначальник, основатель Строгановского училища. См. также портрет С.Г.Строганова кисти К.Е.Маковского (1882).
Изображен во флигель-адъютантском мундире с орденами Св. Владимира 4-й степени с бантом, медалью «В память Отечественной войны 1812 года», орденом Меча (Швеция). С началом Отечественной войны вступил в действующую армию, участвовал в ряде битв, отличился в Бородинском сражении, участвовал в Заграничных походах 1813–1814 годов и взятии Парижа. 1812 год в произведениях искусства из собрания Русского музея. СПб, 2012. С. 82.
Портрет А. Р. Томилова (в форме ополченца)
- 1813
- Бумага, итальянский карандаш. 24,6 х 19,8
- Государственный Русский музей
- Р-13136
Наиболее яркие и впечатляющие страницы изобразительной летописи Отечественной войны 1812 года представляют собой портреты ее героев, кадровых военных и ополченцев, тех, которые, в поэтической формуле Марины Цветаевой, «одним ожесточеньем воли… брали сердце и скалу», царили «на каждом бранном поле и на балу». Галерея этих «молодых генералов» оставлена потомкам романтическим вдохновением Ореста Кипренского. В начале 1812 года Кипренский возвратился в столицу из Твери и представил петербургской публике серию портретов, за которые был удостоен звания академика. В атмосфере тревожного ожидания, царившей в столице, жившей новостями о военных действиях, на сообщения о подвигах и славе замечательный художник-романтик не мог не откликнуться. Его графические листы, запечатлевшие облик защитников России в эпоху наполеоновской агрессии, принадлежат к числу справедливо прославленных произведений национального искусства.
«Как бы торопясь запечатлеть образы героев 1812 года, художник… набрасывает их портреты карандашом. В этом была своя закономерность. Рисунку, который по понятиям Академии был чем-то вроде подготовительной работы к картине маслом и потому не подлежал широкому просмотру, Кипренский придал огромное значение. Он возвел рисунок до степени самостоятельного жанра». Поразительно, как весьма ограниченными средствами — абрисом, штрихом, растушевкой — итальянским карандашом и углем замечательный мастер добивается уместного в этих героических образах общего высокого градуса эмоционального накала, сочетающегося с безусловно яркими индивидуальными характеристиками. Просто, без внешних эффектов, фиксирует он облик защитников Родины. Композиции рисунков насыщены внутренней энергией и динамизмом. В каждом листе заметно стремление «схватить», запечатлеть героический образ военного, на минуту оказавшегося в мирной обстановке.
1813 годом помечен портрет Алексея Томилова, помещика Ладожского уезда, покровителя и друга Кипренского, вступившего с отрядом своих крепостных крестьян в Петербургское ополчение. Мирный владелец села «Успенское» сражался храбро, под Полоцком был ранен, 3 января 1813 года удостоен боевой награды — ордена Св. Владимира 4-й степени с бантом. Григорий Голдовский, Юрий Епатко. «Недаром помнит вся Россия…» // 1812 год в произведениях искусства из собрания Русского музея. СПб, 2012. С. 12-13.
Томилов Алексей Романович (1779–1848) — по образованию артиллерийский офицер, командир крепостных работ в Кронштадте (1799), в 1808 вышел в отставку. Коллекционер и любитель искусств. Один из основателей и член комитета Общества поощрения художеств (с 1820), почетный вольный общник ИАХ (1833).
Осенью 1812 в чине майора Ладожской дружины Петербургского ополчения выступил вместе с отрядом своих крестьян. 14 октября 1812 был тяжело ранен в ногу при взятии Полоцка.
Изображен в форме штаб-офицера с Владимирским крестом.
1812 год в произведениях искусства из собрания Русского музея. СПб, 2012. С. 69.
Благодетельное призрение и попечение императрицы Марии Федоровны о бедных
- 1812
- Холст, масло. 228 х 188
- Государственный Русский музей
- ЖБ-762
Сюжет картины имел историческое основание. В 1796 году Павел I издал указ, согласно которому императрица Мария Федоровна (1759–1828) должна была руководить Воспитательным обществом благородных девиц. С 1797 года она возглавила управление, занимавшееся делами народного просвещения, здравоохранения и социального обеспечения, которое в 1854 году в память о ней было названо «Ведомством учреждений императрицы Марии». В его ведении находились Смольный институт благородных девиц, женские гимназии, приюты для слепых и глухонемых, детей, вдов, отставных военных, больницы, учебные заведения.
Благотворительность стала главной целью жизни императрицы. Она основала Екатерининские институты в Петербурге и в Москве, учредила мещанское училище в Москве, училище глухонемых в Павловске и многие другие воспитательные и сиротские заведения. Все свое огромное состояние завещала патронируемым ею воспитательным и благотворительным заведениям.
В картине присутствуют масонские символы, к закрытому обществу которых художник был причастен: большая рассеченная облаком пирамида на заднем плане и солнце на груди центральной фигуры — императрицы.
За эту картину художник в 1812 году получил от Императорской Академии художеств звание академика.
Портрет А. Р. Томилова
- 1808
- Холст, масло. 68 х 55,5
- Государственный Русский музей
- Ж-5131
Томилов Алексей Романович (1779-1848) — сын инженер-генерал-поручика и сенатора Р. Н. Томилова. Инженер-капитан и адъютант своего отца (1791). Командир крепостных работ в Кронштадте (1799). В 1796 перешел на гражданскую службу, в 1808 вышел в отставку. В начале Отечественной войны 1812 — полковник Петербургского ополчения. Был тяжело ранен. После окончания войны „преимущественно посвятил себя изящным искусствам". Коллекционер. Один из учредителей 0ПХ, почетный вольный общник ИАХ. Алла Соболева // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 260.
Томилов Алексей Романович (1779–1848) — артиллерийский офицер по образованию, коллекционер и любитель искусств, собрал большую коллекцию произведений русской и западноевропейской живописи и графики. Cын инженер-генерал-поручика и сенатора Романа Никифоровича Томилова (1741–1796) и Екатерины Петровны Томиловой, рожд. Шамшевой.
При рождении записан в лейб-гвардии Конный полк. В 1791 году переведен из гвардии в чине инженер-капитана адъютантом к своему отцу. В 1799 – командир крепостных работ в Кронштадте. Оставил военную службу в 1808, но в 1812 вступил полковником в ряды Петербургского ополчения, при взятии Полоцка был тяжело ранен.
По окончании войны посвятил себя изящным искусствам, его дом стал местом, где собирались художники, деятели литературы и музыканты. Стал одним из учредителей и постоянным членом комитета Общества Поощрения художников (с 1820), а также почетным вольным общником ИАХ (1833).
Алексей Романович Томилов — один из создателей эстетической теории русского искусства. Отдельные фрагменты работы «Мысли по живописи» появились в журнале «Старые годы» (1916).
Многолетняя дружба А. Р. Томилова с О. А. Кипренским нашла выражение в портретах, исполненных художником: двух живописных (1808 и 1828; оба в ГРМ) и карандашном (1813; ГРМ).
Первоначально портрет принадлежал изображенному – Алексею Романовичу Томилову (1779–1848), любителю искусств и коллекционеру, позднее – его дочери Александре Алексеевне Томиловой (в замужестве Шварц; 1815–1878). Затем коллекцию унаследовал Евгений Григорьевич Шварц, который в начале XX века многие экспонаты передал Русский музей.
Портрет графини С. В. Строгановой
- 1808
- Холст, масло. 69 х 56
- Государственный Русский музей
- Ж-4595
Строганова Софья Владимировна (1775–1845) – графиня, дочь князя В. Б. Голицына и княгини Натальи Петровны (урожд. графини Чернышевой). Детство провела за границей. С 1793 жена графа П. А. Строганова. В семье было пятеро детей: Александр (погиб в сражении в 1814 году), Наталия, Аглая (Аделаида), Елизавета и Ольга.
Отличалась красотой, тонким умом, прекрасным образованием и мягким сердцем. Была дружна с императрицей Елизаветой Алексеевной. После смерти мужа в июне 1817 самостоятельно в течение 27 лет управляла громадными родовыми имениями в Пермской и Новгородской губерниях, проявив незаурядные административные и хозяйственные способности. Стремясь к улучшению социального положения своих крестьян, основала несколько земледельческих школ, утвердила «Правила о пенсиях» служащим и мастеровым, ввела в действие «Устав о застраховании скота», установила служебный срок, по истечении которого крепостные получали свободу без выкупа.
Автор портрета – Жан Лоран Монье, французский живописец, портретист, придворный художник Людовика XVI и Марии Антуанетты. Работал в России с 1795 (6?) по 1808 годы. С 1802 академик Петербургской Академии художеств (ИАХ), с 1806 года руководил классом портретной живописи. Создатель галереи портретов русской знати.
Перенесение Тихвинской иконы Божией матери из церкви Рождества Богородицы в Успенский собор в Тихвине 9 июня 1798 года
- 1801
- Холст, масло. 283 х 254
- Государственный Русский музей
- Ж-5797
Изображенное событие – религиозная процессия в стенах Тихвинского Богородичного Успенского мужского монастыря, посвященная переносу после зимы иконы Божьей матери, получившей имя Тихвинской. Успенский собор – основное хранилище и реликварий для иконы.
Тихвинская икона Божьей Матери (Тихвинская Одигитрия) – издавна почитается на Руси благодаря ее чудесному перемещению из Константинопольского храма в пределы Северной Руси, многочисленным чудесам исцелений и защиты монастыря от неприятеля, она считается одним из образов Богоматери, созданных, по преданию, апостолом Лукой.
Многофигурная картина отличается большой топографической и иконографической точностью. В церемонии перенесения иконы принимают участие император Павел I и наследник-цесаревич Александр Павлович, которые держат образ. Рядом – императрица Мария Федоровна им великий князь Константин Павлович. На картине запечатлены многие реальные лица – граф А. А. Безбородко, рядом с великими князьями – предводитель уездного дворянства П. В. Римский-Корсаков, дед композитора. Заказчик картины – архимандрит Тихвинского монастыря Герасим (в миру Князев), его фигура в митре заметно выделяется среди прочих священнослужителей. На переднем плане, обернувшимся к зрителям, запечатлен сам художник, который держит свиток с надписью: «Писал сию картину сей Василей Истомин, с 20-о мая кончил 2 дня ноября 1801го года». Изображенное на полотне событие описано в газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 28 июня 1798 года (№ 52, с. 1242–1243).
Портрет графа Ф. В. Ростопчина с биллиардным кием в руке
- Около 1800
- Холст, масло. 63 х 46
- Государственный Русский музей
- Ж-3208
Ростопчин (Растопчин) Федор Васильевич (1763/65–1826) — граф Российской империи с 1799. Камер-юнкер, камергер при Дворе великого князя Павла Петровича. Любимец Павла I. В день его вступления на престол произведен в генерал-майоры и генерал-адъютанты. Действительный тайный советник (1798). Президент Коллегии иностранных дел, великий канцлер ордена св. Иоанна Иерусалимского, член Государственного совета (1800). Попал в немилость и с 1801 жил в Москве. Генерал-губернатор Москвы в 1812. Прославился в борьбе с Наполеоном как организатор московского ополчения. 30 августа 1814 уволен в отставку. Покровитель искусств, владелец картинной галереи, почетный любитель ИАХ (1799). Умер 18 января 1826. Погребен в Москве на Пятницком кладбище.
Датируется на основании покроя платья и характера прически изображенного. Граф Ф. В. Ростопчин был большим любителем биллиарда. По воспоминаниям московского почт-директора А. Я. Булгакова, летом 1812 у графа Ф. В. Ростопчина собиралось мужское общество "сражаться" на биллиарде.
Мошков (Машков) Евстафий (Евстифий, Евстефей, Евтихий) Васильевич
Исторический живописец, иконописец.
Учился в Академии художеств (ИАХ) у П. И. Соколова и И. А. Акимова. В 1795 получил звание назначенного. С 1797 академик исторической живописи за картину "Юпитер и Ганимед" (не сохранилась). Писал образа для иконостаса Софийского собора в Царском Селе (1793), для Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры (1794) и для иконостаса Казанского собора (1809).
Тончи Сальваторе (Николай Иванович)
1756, Рим - 1844, МоскваРаботал в России с 1795 по 1844. Итальянский живописец. Портретист. Художественное образование получил в Италии. Член Римской Академии де Форти (1792) и Болонской Академии (1793). В 1795 прибыл в Петербург. В 1804 переехал в Москву, где женился на княжне Н.И. Гагариной (1778-1832). С 1812 по 1814 жил во Владимире. В 1815 поступил на службу в Экспедицию Кремлевского строения инспектором по части живописи. Принимал участие в создании Архитектурной школы. Прослужил 25 лет и вышел в отставку в 1842 в чине коллежского советника.
Истомин Василий
17?? – не ранее ноября 1801, ?Живописец. Портретист.
Биографические данные скудны. По предположению А. В. Лебедева, ученик М. -Ф. Квадаля, работавшего в России с 1797. Жил в Петербурге.
Монье Жан Лоран
1743(4?), Париж – 1808, Санкт-ПетербургФранцузский живописец. Портретист, миниатюрист.
Ученик Л. Ж. Ф. Лагрене Старшего. Придворный художник Людовика XVI и Марии Антуанетты. Неоднократно выставлял свои работы в парижском Салоне. С 1788 член Парижской Академии. В годы Великой французской революции эмигрировал в Лондон. В 1795 (6?) приехал в Петербург. С 1802 академик Петербургской Академии художеств (ИАХ). С 1806 руководил классом портретной живописи. Создатель галереи портретов русской знати.
Олешкевич Иосиф (Юзеф) Иванович
1777, Радошковицы Минской губ. - 1830, Санкт-ПетербургЖивописец. Портретист, исторический живописец, автор религиозных композиций. Родился в семье музыканта. С 1800 учился в рисовальной школе при Виленском университете у профессора живописи Ф. Смуглевича. С 1803 жил в Дрездене и Париже, где посещал мастерскую Ж. Л. Давида. В 1810 приехал в Петербург. В 1812 избран академиком ИАХ. По сведениям И. И. Свирида, исполнил в Петербурге "около ста портретов". Энциклопедически образованный человек, писатель. Масон, председатель масонской ложи "Белый Орел". Похоронен на Смоленском православном кладбище в Петербурге.
Росси Петр Осипович (Pierre de Rossi)
1789-1831Миниатюрист. Состоял придворным живописцем и работал миниатюрные портреты для Кабинета Его Величества. В 1813 г. удостоен был звания академика Императорской Академии Художеств по части миниатюрной живописи. Умер от холеры.
Доу (Дау) Джордж
1781, Лондон — 1829, Кентиш-Таун (ныне Лондон)Английский живописец; портретист.
Сын и ученик гравера Ф. Доу, старший брат гравера Г. Доу. Окончил Королевскую АХ в Лондоне (1803), академик (1813). Почетный член АХ Дрездена, Стокгольма, Парижа и Академии изящных искусств во Флоренции. В 1819 приехал в Россию по приглашению императора Александра I. Создал со своими русскими помощниками А. В. Поляковым и В. А. Голике 322 портрета генералов для Военной галереи Зимнего дворца. Исполнил множество частных заказов. В 1820 удостоен звания почетного вольного общника ИАХ. В 1828 получил звание «первого портретного живописца» императорского двора. В 1829 уехал в Лондон.
Брюллов (Брюлло) Карл Павлович
1799, Санкт-Петербург - 1852, Манциана близ РимаЖивописец, акварелист, рисовальщик.
Член Миланской, Пармской академий и Академии Св. Луки в Риме, профессор Флорентийской Академии художеств, почетный вольный общник Императорской Академии художеств.Первоначальные художественные навыки получил у отца - академика "орнаментной скульптуры" и живописца-декоратора П.И. Брюлло. Учился в Академии художеств у А. И. Иванова и А. Е. Егорова (1809-1822). В 1822-1835 - пенсионер в Италии на средства Общества поощрения художников. Работал в Риме, Милане, Неаполе. За картину "Последний день Помпеи" (1833) награжден большой золотой медалью на выставке в Париже и избран профессором 2-й степени ИАХ (1836).
По возвращении в Россию жил в Петербурге. В 1836-1849 преподавал в Академии художеств, профессор, вел класс исторической живописи. В 1842-1847 исполнял монументальные росписи для Казанского и Исаакиевского соборов в Петербурге. С 1849 жил за пределами России, с 1850 - в Италии. Крупнейший представитель академической исторической живописи, автор многочисленных портретов, в том числе ряда композиционных портретов-картин.
Нравственные основы Российского государства во все времена укреплялись благодаря деятельности многих поколений духовных наставников. Среди портретов выдающихся личностей из коллекции Русского музея основатель Троице-Сергиева монастыря, подвижник, чудотворец, заступник земли русской Сергий Радонежский; церковный деятель петровского времени, писатель, публицист, поэт Феофан Прокопович; проповедник и духовный писатель, митрополит Гавриил; архиепископ Псковский, Лифляндский и Курляндский Ириней Клементьевский и многие другие.
Преподобный Сергий Радонежский
- Эскизы росписи пилонов церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане
- 1899-1900
- Бумага, гуашь, акварель, белила, графитный карандаш. 42,8 х 14,2 (в свету)
- Государственный Русский музей
- Р-40881
Преподобный Сергий Радонежский
- 1899
- Холст, масло. 248 х 248
- Государственный Русский музей
- Ж-1848
М. В. Нестеров видел спасение России в поисках нравственного идеала. Носителем его для художника стал Сергий Радонежский, основатель Троице-Сергиева монастыря, подвижник, чудотворец, заступник земли русской. Образ Сергия Радонежского волновал художника на протяжении всей его жизни. Он изучал его деятельность по хроникам и летописям, в результате было создано более 15 значительных произведений, посвященных "игумену земли русской". Среди них: "Видение отроку Варфоломею"; «Юность преподобного Сергия», 1892—1897; триптих «Труды преподобного Сергия», 1896—1897; «Преподобный Сергий», 1899; эскизы «Прощание преподобного Сергия с князем Дмитрием Донским», 1898—1899 и др. Свое отношение к создаваемому образу он выразил так: "Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, чуткого к природе и ее красоте,... любившего родину и стремившегося к правде. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил любовью и памятью".
РЕКОМЕНДУЕМ
СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. Библейский сюжет (студия "Неофит")
Последние минуты митрополита Филиппа
- 1889
- Холст, масло. 246,5 х 186,5
- Государственный Русский музей
- Ж-2981
Новоскольцев приобрел популярность своими историческими полотнами на сюжеты из эпохи опричнины. Темой полотна «Последние минуты митрополита Филиппа» стала трагическая судьба святителя Русской Православной Церкви, бесстрашно обличавшего Ивана Грозного в преступлениях против невинных людей и требовавшего прекращения массовых пыток и казней. В 1568 году по настоянию Ивана Грозного был созван церковный собор, на котором Филипп с помощью лжесвидетелей был обвинен в различных преступлениях. Низложенного митрополита, обрядив в монашескую рясу, заточили в одну из обителей. Через год, когда Филипп находился в Тверском Отрочь монастыре, явившийся к нему опричник Малюта Скуратов задушил его, заявив монастырским властям, что митрополит умер по их небрежению. Художник попытался решить эту историческую сцену как нравственный поединок двух антиподов, как столкновение добра и зла. Екатерина Шилова // Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 109.
Постройка Троице-Сергиевой лавры
- Эскиз росписи храма Христа Спасителя в Москве
- 1876–1877
- Холст на картоне, масло. 39 х 31
- Государственный Русский музей
- Ж-1134
Прослышав о духовных подвигах удивительного отшельника, к Сергию стали присоединяться другие иноки, которые надеялись найти в нем своего наставника. Каждый из приходивших строил себе жилище и возделывал огород. Когда число братии возросло, Сергий был рукоположен в священники и назначен игуменом. Был введен монастырский устав, предусматривавший ведение общего хозяйства. Этот этап становления Троице-Сергиева монастыря и отобразил в своей композиции Прянишников. В ней чувствуется стремление художника к сугубо жанровому толкованию темы. Сергий и его сподвижники заняты обыденным трудом: кто рубит дерево, кто тешет бревна, кто орудует молотком и долотом. Соответственно, и типы работающих, выбранные художником, близки народным и напоминают простых русских мужиков. Павел Климов// Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 83.
Царь Иоанн Грозный и иерей Сильвестр во время большого московского пожара 24 июня 1547 года
- 1856
- Холст, масло. 333 x 240
- Государственный Русский музей
- Ж-5834
Царь Иван IV Васильевич (Грозный) (1530—1584) — сын Василия III и Елены Глинской. Венчан на царство в 1547 после непродолжительного регентства матери и правления бояр. Эта же дата считается началом образования Московского царства (1547—1721), когда Иоанн IV Васильевич во время коронации принял титул «царя Всея Руси». Таким образом, утверждал себя в качестве суверенного правителя и наследника византийских императоров (Иоанн был внуком Софии Палеолог, племянницы последнего императора Византии). Однако притязания великих московских князей на царский титул прослеживаются еще от Ивана III, когда из Византии были заимствованы многие ритуалы и символика.
Примерно к тому же времени относится рождение концепции «Москва — третий Рим», утверждавшей мессианскую роль России в качестве главного оплота православия. В 1550-е провел ряд реформ при участии узкого круга приближенных лиц — Избранной рады. В это время был издан общерусский судебник, усовершенствована приказная система управления, создано постоянное войско стрельцов, созван Стоглавый собор (1551) для унификации церковных обрядов и решения вопросов канонизации, принято Уложение о службе, установившее обязанность для землевладельцев являться на войну «конно, людно и оружно».
Осуществил ряд успешных походов по присоединению ханств - Казанского (1552) и Астраханского (1556), а также Башкирии (1557). Потерпел поражение в Ливонской войне за выход к Балтийскому морю (1558-1583). Из-за проводимой политики столкнулся с оппозиционными боярскими кругами, что привело к введению опричнины и политическим заговорам (1567 и 1569). Покровительствовал развитию культуры, церковному строительству и просвещению. «Грозным» Иван IV был прозван народом за казни политических изменников.
Вскоре после восшествия молодого Ивана IV на престол в Москве случился «великий пожар», во время которого выгорела значительная территория столицы, и погибло около трех тысяч человек. Под влиянием стихийного бедствия начались народные волнения. В самый напряженный момент к Ивану явился его духовник, протопоп Благовещенского собора Сильвестр. Он начал говорить о том, что пожар является карой за его грехи, обличать царя в недостойном образе жизни, нерадении о народе. Плешанов, обращаясь к классическим традициям академического искусства, поднял в своем полотне проблему нравственной ответственности верховной власти перед народом и государством. (Е. Ш.)
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 100.
Портрет ректора Петербургской духовной академии епископа Макария, впоследствии митрополита Московского
- 1853
- Холст, масло. 140 х 103
- Государственный Русский музей
- Ж-6623
Изображен ректор Петербургской духовной Академии епископ Макарий (Михаил Петрович Булгаков, 1816–1882), ставший впоследствии митрополитом Московским. Художник обращается к композиции, характерной для репрезентативного портрета. Он изображает Макария в парадном облачении, с книгой в руках. Образ священнослужителя полон достоинства и спокойствия. Уравновешенность композиции, изысканность цветовых сочетаний придают портрету торжественное звучание. Гладкая, почти эмалевая манера письма Игорева близка иконной. Екатерина Шилова // Санкт-Петербург: Портрет города и горожан. СПб, 2003. С. 266.
Епископ Макарий (Булгаков Михаил Петрович; 1816–1882) — ректор Петербургской духовной академии (1850–1857), впоследствии митрополит Московский. Окончил Курскую духовную семинарию (1837), Киевскую духовную академию со степенью магистра богословия (1841). Доктор богословия (1847). Почетный член Императорского Археологического общества и Санкт-Петербургской духовной академии. С 1868 член Святейшего Синода. С 1879 — митрополит Московский и Коломенский. Наибольшую известность получил как ученый, автор капитальных трудов в области богословия и истории. Его главный исторический труд — «История Русской Церкви» в 12 томах (13-й не был закончен в связи с кончиной) — был издан в 1883 (переиздан в 1994–1996). Из его богословских работ наиболее известны двухтомный труд «Православно-догматическое богословие» и «Введение в православное богословие». Портретная галерея Русского музея. Лица России. СПб. 2012. С. 113.
Портрет митрополита московского Филарета (1782‒1867)
- 1849
- Кость, акварель. 13,5 х 10,6
- Государственный Русский музей
- Ж-601
Митрополит Филарет (в миру Василий Михайлович Дроздов; 1782, Коломна, Московская губерния — 1867, Москва) — епископ Православной российской церкви; с 3 июля 1821 года архиепископ (с 22 августа 1826 — митрополит) Московский и Коломенский. Крупнейший русский православный богослов XIX века.
Филарет сыграл ключевую роль в совершении акта престолонаследия от Александра I к Николаю I. Ещё в июле 1823 года по поручению Александра I архиепископ Филарет в глубочайшей тайне составил манифест о переходе прав на российский престол от цесаревича Константина Павловича к великому князю Николаю Павловичу. 16 (28) августа 1823 года манифест был утверждён и спустя 11 дней получен Филаретом в конверте с собственноручной надписью императора: «Хранить в Успенском соборе с государственными актами до востребования моего, а в случае моей кончины открыть Московскому епархиальному архиерею и Московскому генерал-губернатору в Успенском соборе прежде всякого другого действия».
Участвовал в совершении чина венчания на царство императора Николая I 22 августа 1826 года; в тот же день был возведён в сан митрополита.
В августе 1837 года — в день 25-летия Бородинского сражения участвовал в закладке храма Христа Спасителя, а позднее содействовал его возведению.
Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского на побоище и с ним отпускает двух иноков Ослябю и Пересвета
- 1840-е
- Бумага, графитный карандаш, сепия. 29,8 х 43,8
- Государственный Русский музей
- Р-916
Начиная с 1360-х годов власть в Золотой Орде постепенно сосредоточивалась в руках темника Мамая, который проводил активную политику, направленную на ослабление Московского княжества. Так, Мамай дал ярлык на великое владимирское княжение тверскому князю Михаилу Александровичу (1371). Встретив же решительное противодействие Москвы, он стал регулярно посылать отряды, разорявшие русские земли. В 1380 году Мамай, чьи позиции в Орде стали стремительно слабнуть под ударами чингизида Тохтамыша — законного наследника ханского престола, решился на масштабное вторжение. Поводом послужил отказ москвичей увеличить размер выплачиваемой дани. В ответ на угрозу великий князь Дмитрий Иванович собрал войско и перед началом похода отправился с князьями и воеводами в Троицкий монастырь получить благословение от игумена Сергия. Преподобный Сергий дал благословение, предсказал князю победу в предстоящей битве и отпустил с ним в поход двух своих иноков — Пересвета и Ослябю. Рисунок был выполнен Завьяловым как эскиз для росписи Исаакиевского собора в Петербурге, но «высочайшего утверждения» удостоился рисунок Ф. Н. Рисса на тот же сюжет, по которому и была исполнена композиция в одном из малых куполов храма. (В. Пуд.)
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 84.
Портрет святителя Игнатия (Брянчанинова)
- Между 1834 и 1851
- Холст, масло. 124 x 97
- Государственный Русский музей
- Ж-11016
Святитель Игнатий, в миру Дмитрий Александрович Брянчанинов (1807–1867) — происходил из старинного дворянского рода, восходившего к сподвижнику князя Димитрия Донского Михаилу Брянко. До 15 лет воспитывался дома. В 1822 году по настоянию отца поступил в Главное Военное инженерное училище в Санкт-Петербурге, размещавшееся в Михайловском замке. Закончил училище в 1826, одновременно изучал творения святых отцов. На прошение Брянчанинова об отставке последовал отказ императора Николая I, лично знавшего подающего большие надежды военного инженера. В 1827 по состоянию здоровья был уволен от службы и поступил послушником в Александро-Свирский монастырь, потом перебрался в Площанскую, затем в Оптину пустынь. В 1831 году принял постриг, в том же году был рукоположен в сан иеромонаха. В 1834 по личному указанию Николая I в сане архимандрита был определен настоятелем Троице-Сергиевой пустыни близ Петергофа, в 1838 назначен благочинным всех монастырей Петербургской епархии.
Занимался литературным трудом («Дерево зимою пред окнами келии», «Сад во время зимы» и другие). Состоял в переписке со многими деятелями литературы и искусства (в частности, с К. П. Брюлловым). Впоследствии основная часть произведений была издана под названиями «Отечник», «Приношение современному монашеству», «Аскетические опыты», «Аскетическая проповедь и письма к мирянам» и другие. В 1857 в Казанском соборе хиротонисан во епископа Кавказского и Черноморского. В 1861 получил разрешение удалиться на покой в Николо-Бабаевский монастырь Костромской губернии.
Канонизирован Русской Православной церковью в 1988 году, память его празднуется 13 мая.
Портрет датируется временем между назначением настоятелем Троице-Сергиевой пустыни и получением ордена Св. Владимира 3-й степени (21 апреля 1851), которого нет на портрете. Впоследствии получил орден Св. Анны 1-й степени. Существует гравюра Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1882), с небольшими изменениями, на которой святитель представлен с орденами.
Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 80.
Портрет архиепископа Псковского Иринея Клементьевского (1751-1818) в мантии ордена Александра Невского
- Первая четверть XIX века
- Холст, масло. 87,6 x 68
- Государственный Русский музей
- Ж-5972
Ириней (Клементьевский Иоанн Андреевич, 1753-1818), архиепископ Псковский, Лифляндский и Курляндский — духовный писатель, проповедник, переводчик, член Российской Академии. Учился в московской Славяно-греко-латинской академии, был там же учителем, позже игуменом в разных монастырях, проповедовал в придворной церкви в присутствии императрицы Екатерины II; с 1792 епископ тверской, с 1796 архиепископ псковской. Существует предание, согласно которому император Павел I сделал его своим генерал-адъютантом, пожаловав ему и аксельбанты.
Известный литератор Н.С. Маевский в "семейных воспоминаниях" 1881 дал описание преосвященного Иринея. "Это был величавый красавец-старик, с приветливой улыбкой и кротким выражением умных карих глаз. От него так и веет чувством какого-то задушевного чисто родственного привета. Он был личностью известной в свое время... В то же время он отличался необыкновенной простотой, не лишен был чувства юмора. Как вспоминает его повар Фаддеич, однажды в присутствии гостей был подан к столу на блюде поросенок. Преосвященный, взглянув на повара, перекрестил блюдо большим крестом и сказал: "Сие порося да обратится в карася", и сам первый начал с аппетитом вкушать".
Крещение Российского народа при великом князе Владимире
- 1804
- Картон тонкий, сепия, кисть, перо. 55,9 х 82
- Государственный Русский музей
- Р-5979
Согласно летописи, Владимир в 987 году принял решение о крещении «по закону греческому». В 988 году он захватил византийский город Корсунь (древнерусское название Херсонеса Таврического) и потребовал в жены Анну, сестру византийских императоров Василия и Константина. Те в свою очередь потребовали крещения князя в православную веру. Владимир крестился вместе со своими дружинниками и женился на Анне, заключив, таким образом, политический союз с Византией. По возвращении в Киев великий князь приказал низвергнуть языческих идолов, а затем византийские священники крестили киевлян в Днепре. Этим было положено начало христианизации Руси и ее приобщения к ценностям христианского мира. (В. Пуд.) Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 39.
В 1804 году в рапорте, посланном в Совет Академии из Рима, Шебуев сообщал, что начал работать над композициями из русской истории, среди которых была и сепия «Первое крещение российского народа при Владимире». Здесь, как и в других его ранних произведениях, проявилось тяготение к многофигурным сценам и некоторой повествовательности, иногда в ущерб ясности и строгости композиционного решения. Сам художник высоко ценил этот рисунок. По словам писателя и критика П. П. Каменского, посетившего мастерскую Шебуева в 1839 году, художник предполагал претворить эскиз в большое живописное полотно. Однако замысел так и не был реализован. (Н. С.) Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 41.
Вид Троицы, снятый от Вифанского монастыря, местопребывания его высокопреосвященства московского архиерея и митрополита Платона
- По оригиналу Жерара Делабарта «Вид Вифании с изображением митрополита Платона, окруженного братией его»
- Начало 1800-х
- Бумага, офорт, акватинта раскрашенная. И.: 38,6 х 66,3; л.: 54 х 77,2; д.: 49 х 72,8
- Государственный Русский музей
- Гр-31602
В 1797 году Делабарт получил заказ на исполнение шести полотен: двух панорамных видов Москвы и четырех картин, относящихся к поездкам Павла по московским окрестностям. Поездки эти не входили в официальную программу коронационных торжеств и носили в значительной степени личный характер. Делабарту было поручено исполнить виды, связанные с посещением Коломенского, Троице-Сергиевой лавры и Останкина.
Две последние картины, написанные для Павла, составляют своего рода диптих: они запечатлели атмосферу встречи с двумя душевно близкими ему людьми – наставником детских лет митрополитом Платоном («Вид Вифании с изображением митрополита Платона, окруженного братией его») и другом детства графом Николаем Шереметевым («Вид с балкона Останкинского дворца под Москвой»).
Задачу, которую решал в первом полотне Делабарт, точнее всего видеть в стремлении передать умиротворенно светлую атмосферу того мира, который был создан митрополитом Платоном в своей резиденции. Она строилась им в 1783–1787 годах в трех верстах от лавры, при устье речки Кончуры и замышлялась как обитель для уединения, в которой он желал, «приближаясь к старости, отказаться от оной и уединиться в ту пустынь, и там окончить последние свои годы в тишине». Полностью отстроенная, она не была самостоятельной обителью, но имела значение пустыни и кладбища (отчего называлась Вифанией) и принадлежала лавре. Так продолжалось до 1797 года, когда посетивший Вифанию Павел I повелел возвести ее на степень второклассного монастыря и учредить при ней семинарию. Сооружение ее началось в том же году. Место для строительства было выбрано самим Платоном, который в конечном счете принял на себя и обязанности архитектора. Местоположением и масштабом его семинария более походила на замок: мощный четырехугольник с обширным внутренним двором и башнями по углам, она была обращена главным фасадом к пруду, а задним – ко рву с подъемным мостом.
К 1798 году, когда была написана картина, здание семинарии еще не достроено, но его архитектурный облик вполне узнаваем: возведены левая угловая башня и центральная часть фасада, где двумя годами позже разместится главная «авдитория» богословского класса, украшенная «лепною работою, бюстами и барельефами» и имеющая на хорах орган. Выбор «пункта обзора», как всегда у Делабарта, обдуманно точен. Существенно, что за пределами картины остается сам Спасо-Вифаниевский монастырь – Делабарт пишет обновленную Вифанию, обратившуюся в «младой Парнас».
Платон изображен гуляющим в роще, по преданию посаженной им самим, в окружении группы монахов, по-видимому будущих учителей семинарии. При миниатюрности и беглости письма в его фигуре выразительно переданы и «скороватая» походка, и оживленная жестикуляция, и та склонность и умение вести «разговор приятный», которые, по собственному его признанию, делали «до него доступ всем ни мало не затруднительный». Это мир, не отгороженный монастырскими стенами: в него допущены и молодые крестьянки, пришедшие из ближнего села подивиться на строящийся замок, и прогуливающаяся по берегу пруда благородная публика, и веселящаяся у стен семинарии молодежь. Не бежать от мира, но предаться ему – возможно, в этом состоит то духовное наставление, которое Платон желал бы дать своему державному питомцу и которое оказалось чутко угадано и тонко передано художником.
Серия картин Делабарта привлекла внимание уроженца Швейцарии, ставшего в Москве купцом 1-й гильдии, Иоганна Вальзера (1739–1803). Он начал подготовку к изданию гравюр с московских видов, для чего были использованы акварельные варианты сюжетов. Первые гравюры исполнялись в Петербурге в 1795–1796 годах, и имеют в подписи посвящение императрице Екатерине. Последующие гравюры, имеющие посвящение уже императору Павлу, делались в Швейцарии и Германии. В Херизау Вальзер основал художественную мастерскую и пригласил к участию в ней нескольких известных граверов. Уже в 1797 году работа шла полным ходом. Вся серия была гравирована в двух вариантах – резцом и в технике офорта с раскраской от руки. Окончательно оформлены гравюры были к 1801 году, и поднесены уже следующему императору, Александру I. Гравюры были широко распространены в Европе, использовались в качестве архитектурного фона художниками, никогда не бывавшими в Москве.
Перенесение Тихвинской иконы Божией матери из церкви Рождества Богородицы в Успенский собор в Тихвине 9 июня 1798 года
- 1801
- Холст, масло. 283 х 254
- Государственный Русский музей
- Ж-5797
Изображенное событие – религиозная процессия в стенах Тихвинского Богородичного Успенского мужского монастыря, посвященная переносу после зимы иконы Божьей матери, получившей имя Тихвинской. Успенский собор – основное хранилище и реликварий для иконы.
Тихвинская икона Божьей Матери (Тихвинская Одигитрия) – издавна почитается на Руси благодаря ее чудесному перемещению из Константинопольского храма в пределы Северной Руси, многочисленным чудесам исцелений и защиты монастыря от неприятеля, она считается одним из образов Богоматери, созданных, по преданию, апостолом Лукой.
Многофигурная картина отличается большой топографической и иконографической точностью. В церемонии перенесения иконы принимают участие император Павел I и наследник-цесаревич Александр Павлович, которые держат образ. Рядом – императрица Мария Федоровна им великий князь Константин Павлович. На картине запечатлены многие реальные лица – граф А. А. Безбородко, рядом с великими князьями – предводитель уездного дворянства П. В. Римский-Корсаков, дед композитора. Заказчик картины – архимандрит Тихвинского монастыря Герасим (в миру Князев), его фигура в митре заметно выделяется среди прочих священнослужителей. На переднем плане, обернувшимся к зрителям, запечатлен сам художник, который держит свиток с надписью: «Писал сию картину сей Василей Истомин, с 20-о мая кончил 2 дня ноября 1801го года». Изображенное на полотне событие описано в газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 28 июня 1798 года (№ 52, с. 1242–1243).
Вид на Троице-Сергиеву лавру от Спасо-Вифаниевского монастыря
- 1798
- Холст, масло. 71 x 141
- Государственный Русский музей
- Ж-5995
Вифания («дом бедности») – историческое селение между Иерусалимом и Иерихоном, где останавливался в доме Лазаря Иисус Христос. Спасо-Вифанский (Вифаниевский) монастырь, был основан митрополитом Платоном (Левшиным, 1737–1812) в 1783. Расположен на расстоянии около 5 километров (3 верст) от Троице-Сергиевской лавры, задумывался митрополитом Платоном как место уединения. Митрополит с группой монахов изображен на переднем плане, вдали видна Троице-Сергиевская Лавра.
Митрополит Платон – просвещенный церковный деятель екатерининского времени, автор «Краткой российской церковной истории». Преподаватель, с 1761 года ректор и профессор богословия Троице-Сергиевской семинарии. В 1763 году был приглашен Екатериной в качестве придворного проповедника и законоучителя наследника престола Павла Петровича. С 1775 – архимандрит, с 1787 митрополит Московский и Коломенский.
Став императором, Павел сохранил доброе отношение к своему наставнику, посетил его в 1797 после коронации и заказал Делабарту изобразить его с братией.
Портрет митрополита Гавриила (Петрова) (1730-1801)
- Вторая половина 1790-х
- Холст, масло. 66 x 53
- Государственный Русский музей
- ЖБ-2016
Митрополит Гавриил Петров, в миру Петр Петрович Шапошников (1730–1801) — сын московского синодального иподьякона. Закончил московскую Славяно-греко-латинскую академию. В 1758 году принял постриг и был назначен ректором семинарии и наместником Троице-Сергиевой лавры. В 1763 пожалован в епископы Тверской епархии. С 1769 — член Святейшего Синода. В том же году — архиепископ Петербургский. В 1775 — архиепископ Новгородский. С 1783 — митрополит, член Российской академии.
Выдающийся проповедник и духовный писатель. Екатерина II высоко ценила Гавриила. При Павле I он был сначала награжден, но затем впал в немилость: в 1799 году снял с себя управление Санкт-Петербургской епархией, оставшись лишь митрополитом Новгородским и Олонецким, и удалился в Новгород. В конце 1800 года Павел уволил его и от этих должностей. Гавриил просил позволения дожить свой век в Москве, в Симоновом монастыре, но ему было отказано. Умер в Новгороде. Похоронен в пределе новгородского Софийского собора. Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 84.
Известно, что благодаря митрополиту Гавриилу были сохранены многие памятники древней письменности Новгорода; причастен он и к открытию фресковой живописи в древней церкви св. Георгия в Старой Ладоге в 1780 г. Член Императорской Академии наук и художеств, председательствовал, как «первенствующий член» на заседаниях при отсутствии директора Дашковой. При его участии и руководстве была начата работа по составлению Словаря Академии Российской.
Изображен в митрополичьем облачении с орденами Св. Андрея Первозванного и Св. Александра Невского. Не исключено, что портрет был написан в связи с награждением его 9 ноября 1796 года (Гавриил был первым из духовных лиц кавалером этих орденов). Подобный портрет 1795 года (но без орденских знаков) хранится в Государственном музейном объединении «Художественная культура Русского Севера» в Архангельске. Портреты этого иконографического типа, но в белом клобуке были очень популярны в первой половине XIX века и не раз воспроизводились в гравюрах. Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 84.
Крещение княгини Ольги в Константинополе
- Не позднее 1792
- Холст, масло. 71,5 х 88
- Государственный Русский музей
- Ж-10724
Впервые в летописи Хельга (в русском произношении — Ольга) упоминается в 903 году как жена, которую князь Игорь взял из Пскова. Согласно Иоакимовской летописи она принадлежала к роду князей Изборских. После смерти Игоря дружина признала Ольгу достойным представителем Святослава, законного наследника престола. Взяв бразды правления в свои руки, она проявила энергию в деле усмирения древлян, которым жестоко отомстила за смерть мужа. С 947 года осуществляла преобразования в управлении княжеством, упорядочив сбор податей в подвластных Киеву землях. С именем Ольги связано начало каменного градостроительства на Руси, при ней же появились первые храмы. Согласно большинству источников, в 957 году (в «Повести временных лет» называется 955) в Константинополе приняла крещение под именем Елены. (К. Ф.)
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 28.
Крестили ее, вероятно, Роман II (сын и соправитель императора Константина) и патриарх Полиевкт. Визит Ольги в Константинополь описал в «Церемониях» византийский император Константин Багрянородный. Согласно сохранившейся легенде, великая княгиня перехитрила византийского царя, когда тот, подивившись разуму и красоте Ольги, захотел взять ее замуж. Первоначально она отвергла притязания, заметив, что не подобает христианам за язычников свататься, а после крещения обосновала свой отказ тем, что теперь приходится ему крестной дочерью. (С. М.)
Электронный каталог «Герои и злодеи русской истории». СПб, 2010. С. 30.
Портрет архиепископа Сильвестра Кулябки
- 1760
- Холст, масло. 102 x 77,5
- Государственный Русский музей
- Ж-4916
Сильвестр (Кулябка Симеон Петрович; 1701/1704, Лубны, Полтавская губерния – 1761, Санкт-Петербург), архиепископ Санкт-Петербургский и Шлиссельбургский. В 1726 году окончил Киевскую духовную академию. В 1727 принял монашество и назначен учителем Академии. С 1738 ее префект, с 1740 – ректор. В 1745 году по вызову императрицы Елизаветы Петровны приехал в Петербург. 18 ноября 1745 года посвящен Костромским и Галицким епископом. С 1750 – архиепископ Санкт-Петербургский и Шлиссельбургский. Архимандрит Александро-Невского монастыря. Считался знаменитым богословом, отличавшимся красноречием. Было напечатано тринадцать его поучений. Погребен в Благовещенской церкви Александро-Невской лавры. Русский музей. От иконы до современности. 2005. С. 78.
Портрет архиепископа Вениамина Пуцек-Григоровича
- Между 1761 и 1775
- Холст, масло. 106 x 84
- Государственный Русский музей
- Ж-21
Архиепископ Вениамин, в миру Василий Григорьевич Пуцек-Григорович (1705(6?)–1783) — сын казака из города Лохвиц Полтавской губернии. Получил образование в Киевской духовной академии; с 1734 — преподавал в Казанской семинарии. В 1740 принял монашество, в 1744 — архимандрит казанского Спасо-Преображенского монастыря, в 1748 — архимандрит Свияжского монастыря в Нижнем Новгороде. В 1753 — переведен в Тверь, назначен членом Святейшего Синода, в 1758 — епископ в Пскове.
В 1761 году был назначен архиепископом Санкт-Петербургским и архимандритом Троицкого Александро-Невского монастыря. Высказывал мнения, не совпадавшие с предложениями правительства, после чего был в 1762 переведен в Казань архиепископом.
В 1773 при взятии Казани Емельяном Пугачевым проявил большое мужество и стойкость, однако впоследствии был оговорен и обвинен в помощи восставшим; три месяца провел в заключении. Ему удалось послать письмо императрице Екатерине, которая лично пересмотрела дело архиепископа и убедилась в его невиновности. 26 января 1775 Екатерина пожаловала архиепископа Вениамина саном митрополита и прислала ему белый клобук с бриллиантовым крестом. В 1782 уволился на покой, умер в 1783.
Датируется временем между возведением его на Петербургскую кафедру (1761) и пожалованием ему сана митрополита и белого клобука с бриллиантовым крестом (1775). Изображен в полном архиерейском облачении — клобуке, мантии, с панагией и архиерейским посохом в руках. Существует гравюра, на которой Вениамин изображен в белом клобуке.
Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 82.
Положение ризы Господней царем Михаилом Федоровичем Романовым и его отцом патриархом Филаретом
- XVIII век
- Дерево, доска из шести частей, две врезные сквозные шпонки, ковчег, паволока, левкас, темпера, левое поле опилено. 175 х 157
- Государственный Русский музей
- ДРЖ-3102
На иконе представлена торжественная церемония положения Ризы Господней (хитона Христа) царем Михаилом Федоровичем и его отцом патриархом Филаретом в Успенском соборе Московского Кремля 27 марта 1625. Риза была передана Романовым персидским шахом Аббасом, захватившим святыню во время похода на Иверию. Происходит из церкви св. Флора и Лавра в селе Астафьево Каргопольского района Архангельской области.
Порядок клейм:
- Разделение Риз Христа;
- Воин передает Ризу своей сестре отроковице;
- Девица завещает похоронить ее в Ризе Христа;
- Исцеление от древа, выросшего над гробом девицы;
- Обретение Ризы в гробу девицы;
- Строительство церкви над местом обретения (Положение Ризы);
- Разорение Иверской земли персами;
- Шах посылает Ризу, грамоту и дары царю Михаилу Федоровичу;
- Встреча патриархом Филаретом персидского посольства;
- Чудеса исцелений в Успенском соборе Московского Кремля.
Раскрыта в 1959–1961 в ГЦХРМ О. И. Евдошенко.
Михаил Федорович (22 июля 1596 – 23 июля 1645) – первый царь из династии Романовых, дед Петра I. Сын боярина Федора Никитича Романова-Юрьева, племянника первой жены Ивана Грозного Анастасии Романовны Захарьиной и двоюродного брата царя Федора Иоанновича, и Ксении Ивановны Шестовой. Избран на царство Земским собором 21 февраля (3 марта) 1613, правил с 27 марта 1613, коронован 11 июля 1613. Внутренняя и внешняя политика в царствование Михаила Федоровича была направлена на ликвидацию последствий Смутного времени. 18 сентября 1624 вступил в брак с княжной Марией Владимировной Долгорукой, вскоре умершей. 5 февраля 1626 вступил во второй брак с Евдокией Лукьяновной Стрешневой (1608–1645), имел десятерых детей. Петр I. Время и окружение. СПб, 2015. С. 122-123.
Монументальная композиция средника, изображающая историческое событие — торжественное положение Ризы Христа в Успенском соборе Московского Кремля 27 марта 1625 года, дополнена боковыми полями с клеймами, иллюстрирующими «Документальное» сказание об этой христианской святыне. Оно было составлено на основе памятников деловой письменности, материалов Посольского приказа, связанных с дипломатической поездкой В. Коробьина и Е. Кувшинова в Персию к шаху Аббасу в 1621 году и привозом в Москву полученной от него в дар части хитона, захваченного персами во время покорения Грузии (1617). При решении вопроса о подлинности реликвии, истории ее появления и обретения в древней столице Мцхете использовались «расспросы» и «показания» греков — Иоанникия, келаря московского Новоспасского монастыря, и Нектария, архиепископа Вологодского и Великопермского. Кроме того, автору сказания были известны документы о встрече персидских послов в Москве и принесении ими части хитона, роспись чудес исцеления от святыни, а также текст службы на установленный тогда же праздник Положения Ризы Христовой.
Среди нескольких одноименных икон XVII века публикуемый памятник — самый значительный по размерам и явно заказанный как храмовый образ. Примечательной чертой его замысла является расположение клейм только по боковым сторонам средника, напоминающее структуру складня, на створках которого разворачивается повествование, раскрывающее смысл центрального образа. Его композиционное решение своеобразно и отличается от других икон на этот сюжет.
Действие происходит в интерьере Успенского собора, соответствующим образом идентифицированного в закомаре. Помпезный ритуал возложения реликвии царем Михаилом Федоровичем и патриархом Филаретом совершается на фоне условно переданного шатра, возведенного в 1624 году Дмитрием Сверчковым в юго-западном углу храма и служившего моделью иерусалимского Гроба Господня.
Уникальная особенность иконы — голубой цвет Ризы, лежащей на престоле в роскошно украшенном чернью золотом ковчеге. Источники свидетельствуют, что хитон от ветхости приобрел «красноватый» облик, однако из показаний грека Иоанникия следовало, что воины перед Распятием Христа сняли хитон, который ткала сама Богородица, «а цветом де, сказывают, был лазорев».
Повествовательная канва клейм, основанная на тексте сказания, восходит к грузинским и греческим легендам об обретении хитона и начинается с истории разделения воинами одежд казненного Иисуса. По жребию «срачица» досталась выходцу из Иверии, передавшему ее своей благочестивой сестре. Отроковица берегла святыню и завещала похоронить себя в ней вместо савана. Желание было исполнено, и вскоре над ее гробом выросло мироточивое древо, у которого происходили чудеса. При крещении страны грузинские цари «тем миром помазалися», поставили над древом великую церковь, в которой впоследствии хранили обнаруженную Ризу. Она стала военным трофеем при покорении Грузии шахом Аббасом, а древо навсегда перестало источать миро и совершать чудеса.
Иллюстрирующий эти эпизоды живописный цикл иконы включает сцены, не имеющие аналогий в других памятниках. Одна из них посвящена чуду обретения святыни в выкопанном лазоревом гробу девицы, а следующая за ней — поклонению реликвии в иверском храме. Это позволяет думать, что иконописец был знаком с еще одним вариантом текста — «Легендарным» сказанием, которое было создано уже в середине XVII века в посадско-демократической среде и своим идейным содержанием отличалось от официальных произведений. Обращение к этому источнику закономерно, учитывая происхождение памятника из Каргополя, его позднюю датировку и лаконично-провинциальный стиль. В икону словно врываются свойственные «Легендарному» сказанию простонародность живого языка и бытовые подробности. Яркое повествование, незамысловато построенные, лапидарные, подкупающие жизненной образностью сцены явно отражают именно этот текст. Обращением к нему можно объяснить характер подробных надписей, сопровождающих клейма, и особое внимание к событиям, предшествовавшим перенесению Ризы в Москву, в отличие от официальных текстов, основной акцент делающих на пребывании святыни в Москве. Кроме средника нигде не фигурирует образ царя Михаила Федоровича, с которым связывают сам факт божественного дара все остальные сочинения.
Колористические особенности живописи, использование разбеленных неярких красок и ограниченного набора пигментов, плоскостность изображения фигур и распластанных по фону архитектурных форм, холмистый позем с подсвеченным цветным контуром, а главное, своеобразное личное письмо с ярким желтоватым охрением и подрумянкой, словно вырезанными из дерева маскообразными лицами с жирно обведенными описями чертами свидетельствуют в пользу создания иконы одним из каргопольских мастеров, обслуживавших как городские, так и сельские храмы. Рука того же иконника известна по еще одной иконе-раме с житием святого Николая конца XVII века (АМИИ), происходящей из села Астафьево (Северные письма, 1999. Кат. 68. Благодарю за указание на этот памятник Т. М. Кольцову).
М. В. Федосеева // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 176.
Портрет Феофана Прокоповича
- Середина XVIII века (?)
- Холст, масло. 66,5 x 50
- Государственный Русский музей
- ЖБ-2018
Феофан Прокопович, в миру Елисей (Елиазар) Церейский (1681–1736) — просветитель, публицист, общественно-политический и церковный деятель петровского времени, выдающийся богослов, философ, писатель, проповедник, историк. Епископ Псковский и Нарвский (1718), архиепископ Новгородский (1724). С учреждением Святейшего Синода в 1721 году — стал его вице-президентом, в 1725 году — президентом. Родился в Киеве, рано осиротел, воспитывался в доме дяди, профессора, позднее ректора Киево-Могилянского коллегиума, Феофана Прокоповича. Обучался в Киеве, затем в Риме, в коллегиуме Св. Афанасия, для чего принял униатство. В 1704, вернувшись в Киев, вновь обратился в православие.
Один из самых образованных людей своего времени; решительно поддержал преобразовательную деятельность Петра I. Сопровождал Петра в Прутском походе (1711); по возвращении в Киев — ректор академии; преподавал пиитику и риторику. В 1715 году вызван в Санкт-Петербург, где стал помощником Петра по управлению церковью (уничтожение патриаршества и учреждение Синода). Организовал в Петербурге на реке Карповке школу для бедных (известная «Карповская школа»), сочинил букварь «Первое учение отрокам», выдержавший 11 изданий. Позже В. Н. Татищев назвал этот букварь «лучшим нравоучением для юношей». Участвовал в создании Российской академии. Писал русские и латинские стихи, был страстным и красноречивым проповедником. Находился у постели царя при его кончине 28 января 1725 года. Сразу после смерти Петра выступил с поминальными речами, получившими широкую известность. Оставил ряд исторических сочинений: «Историю императора Петра Великого от рождения его до Полтавской баталии» (около 1713), «Историю об избрании и восшествии на престол государыни Анны Иоанновны» (1730) и другие.
Н. Х. Неизвестный художник. СПб, 2012. С. 82.
Акимов Иван Акимович
1754, Санкт-Петербург - 1814, там жеИсторический живописец.
Сын наборщика сенатской типографии Акима Федорова. С 1764 учился в Академии художеств (ИАХ) в классе исторической живописи у Г. И. Козлова и А. П. Лосенко. В 1773-1778 пенсионер Академии в Италии (Болонья, Рим). С 1778 назначенный, с 1779 преподавал в Академии художеств. Академик (с 1782), адъюнкт-профессор (с 1785), старший профессор (с 1794), в 1796-1800 директор Академии художеств. С 1786 инспектор и член конторы Императорской Шпалерной мануфактуры, с 1791 ее директор. Обучал рисованию детей Павла I. Составил "Краткое историческое известие о некоторых российских художниках".
Делабарт Жерар
Около 1730-?Французский живописец, пейзажист. Работал в России с 1787 по 1810. Ученик Жан-Мари Вьена. Сведения о нем незначительны и противоречивы, вследствие чего его нередко путали с другими иностранными пейзажистами, работавшими в России. В 1787-1790 выполнил серию видов Царского Села, заказанную императрицей Екатериной II. Настоящую известность приобрел благодаря серии из 16 видов Москвы (1794-1798), позднее гравированной. Особую популярность изображения Москвы приобрели после Отечественной войны 1812 года: во время военных действий многие здания были разрушены и сожжены, и работы Делабарта остались бесценными свидетельствами об утраченном облике города.
Лафонд Симон Даниэль
1763, Берн –1831Родился в Берне; делал гравюры с видами Швейцарии, эскизы костюмов, очерковые офорты. Также издатель. В 1787 году вместе с Габриэлем Людвигом Лори Старшим выпустил художественные листы, в основном с мотивами из Бернского Оберланда, а позже с пейзажами из Итальянской Швейцарии и кантона Берн. В начале 1800-х принимал участие в создании гравюр с видами Москвы по картинам Жерара Делабарта.
Шебуев Василий Козьмич
1777, Кронштадт – 1855, Санкт-Петербург
Боровиковский Владимир Лукич
1757, Миргород –1825, Санкт-ПетербургЖивописец-портретист.
Академик Императорской Академии художеств (с 1795), советник Академии (с 1802). Родился в Миргороде Полтавской губернии в семье казака. Учился у отца и дяди, занимавшихся иконописью. С 1788 жил в Петербурге, где совершенствовался под руководством Д. Г. Левицкого. С 1792 занимался у австрийского художника И. Б. Лампи, который впоследствии передал ему свою мастерскую. Был знаком с крупнейшими деятелями русской культуры своего времени: поэтом Г. Р. Державиным, писателем В. В. Капнистом, архитектором Н. А. Львовым. Автор многочисленных парадных портретов, а также камерных изображений современников, запечатленных им в непринужденной домашней обстановке или в естественном окружении. Известен как мастер миниатюрной живописи. Создал ряд икон для Казанского собора.
Завьялов Федор Семенович
1810, Санкт-Петербург – 1856, Санкт-ПетербургИсторический живописец, портретист. Учился в ИАХ (с 1821) у А. Е. Егорова. Малая золотая медаль (1833) за картину «Гектор упрекает Париса в бездействии». Большая золотая медаль (1836) за картину «Самсон разрушает храм филистимлян». Пенсионер ИАХ в Италии (1836–1843). Академик (1844). Инспектор и преподаватель МУЖВ (1844–1848). Участвовал в оформлении Большого Кремлевского дворца в Москве, церкви ИАХ, Исаакиевского собора (1848–1850). Профессор (1853). Преподавал в ИАХ (1855).
Шпревич (Sprewitz) Hиколай Богданович (Данилович)
1799 - 1869Миниатюрист, акварелист и рисовальщик. Портретист. Учитель рисования в Архитектурной школе при Экспедиции Кремлевского строения и в Лазаревском институте восточных языков.
Игорев Лев Степанович
1822, село Комаровка Кузнецовского уезда Саратовской губернии — 1893/1894, СаратовЖивописец, рисовальщик; иконописец. Учился в Петербургской Духовной семинарии (с 1845), в ИАХ (1848–1850). Академик (1854). Преподавал иконописание в Петербургской духовной семинарии (1855–1857). В 1857–1864 принимал участие в русской духовной миссии в Пекине. В 1869 был лишен всех прав и званий. В 1870 был принят мастером в ремесленный живописный цех в Петербурге.
Плешанов Павел Федорович
1829, Санкт-Петербург — 1882, там жеЖивописец. Учился в Академии Художеств под руководством Ф. А. Бруни. За картину "Пророк Елисей воскрешает сына Сарептской вдовицы" получил малую золотую медаль и звание художника 3-й степени (1854). В 1857 за картину "Великий князь Иоанн Васильевич Грозный и иерей Сильвестр" получает звание академика, позже за картину "Убиение царевича Дмитрия Иоанновича в Угличе удостаивается звания профессора. Помощник заведующего мозаичным отделением Академии Художеств (1878).
Прянишников Илларион Михайлович
1840, село Тимашево Калужской губернии – 1894, МоскваЖивописец.
Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок. Действительный член Академии художеств (с 1893). Педагог. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у С.К. Зарянко. В юные годы испытал глубокое воздействие творчества В.Г.Перова. Уже в ранних работах отчетливо проявились черты его таланта – наблюдательность, живость и точность психологических характеристик, сочность колорита.
Картины Прянишникова посвящены жизни «униженных и оскорбленных»: «Шутники» (1865), «Погорельцы» (1871) и «Порожняки» (1872). В 1880-1890-х гг. Прянишников работал над полотнами, изображавшими многоликую народную массу («Спасов день на Севере», 1887, и др.).Обращался он и к историческому жанру. В 1871–1872 годах наряду с В.Е. Маковским, Г.Г. Мясоедовым, В.О. Шервудом и другими художниками работал над созданием серии картин, посвященных героической обороне Севастополя 1854–1855 годов. Прянишниковым исполнено 18 полотен, при работе над которыми он опирался на рассказы «поживших геройской жизнью» офицеров и моряков.
С 1873 года до конца жизни он преподавал в МУЖВЗ, где был педагогом А.Е. Архипова, С.В. Иванова, Н.А. Касаткина и других. Ученики оставили теплые отзывы об учителе. «Это был честнейший человек, человек свободы и силы… Он понимал характер русской жизни и русского типа как редкий художник», – писал К.А. Коровин.
Новоскольцев Александр Никанорович
1853, Землянск, Воронежская губерния – 1919Живописец. Учился в МУЖВЗ (1870-е) и ИАХ (1878–1881), которую окончил со званием классного художника 1-й степени. Пенсионер ИАХ в Германии, Франции, Италии (1882–1887). Вел рисование в классе гипсовых голов в ИАХ, состоял преподавателем в ЦУТР барона А. Л. Штиглица (1887–1889). Академик (с 1889). Участвовал в выставках в ИАХ (с 1879). Член и экспонент ОХИЖ (1896–1906).
Нестеров Михаил Васильевич
1862, Уфа – 1942, МоскваЖивописец, график, монументалист.
Академик Императорской Академии художеств (с 1898). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942).
Родился в Уфе. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у И. М. Прянишникова, А. К. Саврасова и В. Г. Перова (1876-1880, 1884-1886), в Академии художеств у П. П. Чистякова (1881-1884). Пользовался также советами И. Н. Крамского. Входил в Абрамцевский кружок С. И. Мамонтова (с 1888). Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1896), общества "Мир искусства" (1899-1901). Член-учредитель "Союза русских художников" (1903).
Посетил Италию, Австрию, Францию, Германию, Грецию, Турцию. В середине 1890-х путешествовал по старым русским городам, в 1905 - по Волге и Каме. Автор росписей во Владимирском соборе в Киеве (1890-1895), в церкви Александра Невского в Абастумане (1902-1904), в Марфо-Мариинской обители в Москве (1910-1912), картонов для мозаик храма Воскресения Христова в Петербурге (1894). Создал множество портретов, пейзажей, картин на исторические и религиозные сюжеты. Главное содержание творчества - религиозно-нравственные поиски, стремление показать русского человека в лучших проявлениях его духовных качеств.