Произведения искусства 18 века. Искусство середины XVIII века

Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40–50-е годы –годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

30-е – начало 40-х годов в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700/01–1747) над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни с высоким золоченым шпилем (1732–1738), несущим флюгер в виде трехмачтового корабля, оставленным при перестройке здания А.Н. Захаровым уже в XIX веке; градостроительными планами П.М. Еропкина (ок. 1690–1740), творчеством М.Г. Земцова (1688–1743). Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). Дворец М.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. С 1745 по 1755 г. мастер занят работой над Большим Петергофским дворцом, которая осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов – уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле –барокко. Одно из самых совершенных созданий архитектурного гения Растрелли – Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752–1757) – Растрелли. Он превратил его в громадную анфиладу зал, «блок-галерею» с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в.– Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.

В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754– 1762). Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с «лугом» (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву. Возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Смольного монастыря (1748–1764, завершен в 30-х годах XIX в. В.П. Стасовым): собор и образующие внутренний двор –соответственно древнерусской традиции –здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.-Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Под обаянием его таланта находились и вполне самостоятельно работающие архитекторы, такие, как С.И. Чевакинский (1713–1774/80), строитель Никольского Морского собора в Петербурге (1753–1762).

В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя – И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741–1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751–1763), Ф.С. Аргунов (подмосковная усадьба Шереметевых Кусково, знаменитый «Фонтанный дом» –дом Шереметевых на Фонтанке в Петербурге), А. П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750–1753).

Необходимо отметить еще один вид архитектурных памятников. В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на Троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь ее въезда в Петербург, – Адмиралтейские (у пересечения Невской «першпективы» и реки Мьи, Мойки) и Аничковские (через ту же перспективу у Аничкова дворца). В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев, И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого арка воздвигалась). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в «античные» одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен, с расчетом «на смотрение» с расстояния. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные в последнее время некоторые рисунки к их живописным панно (см., например, рисунок А. Матвеева к Аничковским воротам «Венчание на царство», БАН). Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.

Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредственно не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.

В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Елизаветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари (1707–1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций»; немец Георг Христофор Гроот (1716–1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны, ГРМ; вел. кн. Екатерины Алексеевны, ГРМ, и пр.). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечательный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы – ГЭ). Но несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства. И если раньше, в петровское время, иностранцы (Каравакк, Таннауер, Пино) играли важную роль в процессе обмирщения искусства, то теперь иностранные и русские мастера, по верному определению исследователя, существуют «на паритетных началах». Как правило, большинство из отечественных художников работали в стенах Канцелярии от строений, исполняя и монументальные заказы, проявляя поражающую универсальность в умении создавать все своими руками, – от плафонов и панно до театральных декораций к опере, рисунков обоев, росписи хоругвей и, конечно, икон как для постоянных, так и для походных церквей. Но дошли, как уже говорилось, из всего этого обширного наследия только портреты. Причем по письму они архаичнее, чем произведения петровских пенсионеров Никитина или Матвеева.

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.

Все это в полной мере может быть отнесено к творчеству одного из пленительнейших живописцев XVIII столетия, а возможно, и во всем русском искусстве И.Я. Вишнякова (1699–1761). После смерти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом.

Издавна с именем Вишнякова связывались портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер (оба – ГРМ), из них первый исполнен в 1749 г. (на обороте сохранилась надпись «Сарра Ферморова 10 лет», а она родилась в 1740 году), а второй написан вернее всего между 1758 (когда мальчик Фермер был введен в графское достоинство) и 1761 годами (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был быть изображен в другом костюме). Лабораторное исследование, которое теперь часто практикуется в изучении произведений прошлых веков, т. е. исследование в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, микроскопическое и химическое, показало к тому же, что портрет мальчика сначала был задуман как парный портрету сестры: также на пейзажном фоне и в партикулярном платье, – но был переписан, вероятно, из-за получения Фермером сержантского чина. В 60-х годах XX столетия были реставрированы два подписных произведения Вишнякова –парные портреты четы Тишининых, датированные 1755 годом (Историко-художественный музей г. Рыбинска). Специальное исследование творчества этого художника в последние годы позволило атрибутировать еще несколько портретов как принадлежащих его кисти (портрет мальчика Василия Дарагана, 1745, Черниговский исторический музей; портрет правительницы Анны Леопольдовны, 1742–1746, ГРМ; портреты М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропинина; парные портреты М. и С. Яковлевых, ок. 1756, ГЭ).

Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. Ее поза скованна, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной высокой художественностью и большой душевной теплотой. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, и это «узорочье» ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета – и это самое удивительное –живет напряженной жизнью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом.

Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) –обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического «учебного» образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она –под кистью Вишнякова – как воплощение мечты.

Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.

«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716–1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении – статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ) – наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо, максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ) пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), «вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго».

При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Левицкий.

Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом).

Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела. Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмычки Аннушки» (1767, Кусково). Необычайной живописной свободой поражает автопортрет, написанный, видимо, в конце 50-х годов, ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с всплесками светло-голубого и розового в шейном платке.

В 80-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт. Как «Калмычка Аннушка» предвосхищает детские портреты Кипренского, так аргуновская «Неизвестная крестьянка» по достоинству, величавости и душевной чистоте образа перекликается с венециановской «Девушкой с бурачком».

Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково).

Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими («под смотрением» И.А. Соколова), передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», исполненный к 50-летию города).

В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны другим известным графиком – И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук и сменившим на этом посту в 1745 г. Х.-А. Вортмана.

На искусстве середины века не могла не сказаться полная творческих исканий и находок, бурная, энергичная, масштабная деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765). Более четырех тысяч опытных плавок предшествовало изобретению цветных смальт для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. Свои опыты Ломоносов производил на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика «Полтавская баталия», 1762–1764, РАН, Санкт-Петербург). С 1751 по 1769 г. было создано больше сорока мозаик, среди них портреты Петра I (1755–1757, ГЭ) и Елизаветы Петровны (1758–1760, ГРМ). Смерть помешала Ломоносову осуществить свой грандиозный замысел возрождения великого искусства мозаики, которое он рассматривал как могучее средство монументальной пропаганды высоких патриотических идей.

Основополагающее значение для всего русского искусства нового времени имеет эпоха Петра I. России во всех областях, в том числе и в области культурного строительства, предстояло встать вровень с западноевропейскими странами. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Приобретались произведения западноевропейских мастеров, устраивались пенсионерские поездки на казенный счет русских мастеров для учебы в Европе, иностранные художники приглашались для работы и для обучения русских мастеров в Россию.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Холст, масло.

Отмечая изменения в русском искусстве, нельзя забывать, что они опирались на большое историческое наследие, были подготовлены предшествующим ходом развития художественной культуры. В искусстве XVII в. появились уже новые черты, например строительство дворцов, начал определяться жанр портрета в живописи, но они наиболее полно раскрылись в начале XVIII в. Национальные традиции решительно повлияли и на характер творчества многих иностранных мастеров, которые работали в России.

А. М. Матвеев. Автоотет с женой. Холст, масло.

Суть петровских преобразований в области культуры - ее «обмирщение». Это значит, что искусство становится светским, оно перестает обслуживать интересы только религиозного культа. Преобразуется самый состав искусства, появляются новые виды художественной деятельности, жанры, наконец, меняется изобразительный язык. Основой живописи становится наблюдение, изучение форм земной природы и человека, а не следование канонизированным образцам, как в средневековье.

Среди жанров живописи начиная с петровского времени и на протяжении всего XVIII в. ведущим становится портрет. Творчество двух русских портретистов - И. Н. Никитина и А. М. Матвеева знаменует рождение собственно психологического портрета.

В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Гражданское и дворцовое строительство петровской эпохи - новый яркий период в истории русского зодчества.

Подчиненное задачам практического жизнеустроения, искусство в петровское время понималось как высокая степень умения - «художеств» в любом деле, будь то живопись, скульптура или изготовление модели корабля или часовых механизмов. Сращенность искусства с техникой, наукой и ремеслом обусловливает особый художественно-инженерный характер культуры петровской эпохи. Не только государственной, но и крупнейшей культурной акцией Петра I было основание Петербурга - новой столицы молодой Российской империи, которая становится центром нового искусства.

А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е гг. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Искусство начинает служить задачам украшения жизни и быта, приобретает вместе с монументальным размахом праздничный, пышный и декоративный характер. Наиболее яркое и совершенное выражение эти черты получили в творчестве великого зодчего В. В. Растрелли - строителя Большого Дворца в Царском Селе и Зимнего Дворца в Петербурге - блестящих образцов стиля барокко .

Вторая половина XVIII в. - время мощного блестящего расцвета русского искусства нового времени. Пора ученичества у Европы миновала. Учрежденная в 1757 г. Петербургская Академия художеств становится кузницей национальных художественных кадров. Была упорядочена система художественного образования, контакты с европейским культурным миром стали более целенаправленными. Начало деятельности Академии художеств совпало с утверждением классицизма - стиля, противопоставившего декоративной пышности и расточительности барокко строгую логику, разумную ясность и соразмерность, которые заново открываются в классических произведениях античного искусства и эпохи Возрождения. В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В. И. Баженов - автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Казаков - строитель здания Сената в Московском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старов, по проекту которого построен Таврический Дворец в Петербурге, Ч. Камерон - создатель великолепного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Мартоса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проницательностью, смелостью и гибкостью художественных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина . Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, в различии художественной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета - Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого исполнена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полно-кровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций - торжественности, грации, лукавства, гордости, кокетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной характеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцающих из сумрака живописных фонов. Творчество В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и настроений сентиментализма.

Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской (фрагмент). 1772. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С наступлением XIX в. в русском искусстве происходят существенные изменения. Начало века ознаменовано рождением нового художественного течения - романтизма , первым выразителем которого стал О. А. Кипренский . Открытием пленэрного письма в пейзаже русская живопись обязана С. Ф. Щедрину. А. Г. Венецианов становится родоначальником русского бытового жанра. Впервые обратившись к изображению крестьянской жизни, он показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной» изящное было открыто в такой сфере деятельности, которая прежде считалась недостойной искусства. В живописи Венецианова впервые зазвучала проникновенная лирика русской сельской природы. Прекрасный педагог, он воспитывает плеяду художников, таких, как А. В. Тыранов, Г. В. Сорока и другие. Одним из ведущих жанров в их творчестве наряду с пейзажем и портретом становится интерьер. Обогащается жанровый состав русского искусства. Изображая жизнь в ее простом, непарадном обличье, в мирном течении будней, в картинах родной природы, они сделали красоту в искусстве соразмерной чувствам простых людей, воспринимающих прекрасное и поэтическое как минуты отдохновения и тишины, отвоеванные у повседневных забот и трудов. Вместе с тем возникает изобразительная система, противопоставленная академической школе, - система, в основе которой не ориентация на традиционные образцы прошлого, а поиски гармонических закономерностей и поэзии в обыденной, повседневной действительности. Действительность властно вторгается в искусство и приводит в 40-е гг. к расцвету бытовой и сатирической графики (В. Ф. Тимм, А. А. Агин), представляющей аналогию «натуральной школе» в литературе. Эта линия искусства достигает кульминации в творчестве П. А. Федотова , который вносит в бытовую картину конфликт, развитое драматургическое действие с сатирической социальной подоплекой, заставляя внешнее окружение служить целям социальной, нравственной, а позднее и психологической характеристики героев. Переосмысление традиционных форм академической школы порождает такие монументальные творения в исторической живописи, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова , с одной стороны, и «Явление Христа народу» А. А. Иванова , с другой. Иванов обогатил живопись углубленной психологической разработкой, открытием нового, этюдного метода работы над большим полотном. Мудрое усвоение классического наследия, проверка его заветов собственным опытом живописи на пленэре, масштабность творческих концепций, отношение к творческому дару как к великой ответственности за просвещение народа и совершенствование его духовной культуры - все это сделало творчество Иванова не только школой мастерства, но и великим уроком гуманизма в искусстве.

О. А. Кипренский. Портрет мальчика А. А. Челищева. Ок. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Первая треть XIX в. - высший этап в развитии классицизма в русской архитектуре, обычно именуемый ампир . Архитектурное творчество этого периода не столько совершенное проектирование отдельных зданий, сколько искусство архитектурной организации больших пространств улиц и площадей. Таковы градостроительные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство (архитектор А. Д. Захаров), Биржа на стрелке Васильевского острова (архитектор Ж. Тома де Томон), Казанский собор (архитектор А. Н. Воронихин). Грандиозным размахом градостроительной мысли отмечены ансамбли К. И. Росси - автора здания Главного штаба, завершившего композицию Дворцовой площади, и комплекса зданий, улиц и площадей вокруг им же спроектированного Александрийского театра в Петербурге.

В. А. Тропинин. Портрет сына Арсения Тропинина. 1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С началом 1860-х гг., со времени отмены крепостного права, русское искусство получает острую критическую направленность и тем самым говорит о необходимости коренных общественных преобразований. Искусство заявляло об этом, изображая зло социальной несправедливости, обличая пороки и язвы общества (большинство произведений В. Г. Перова 1860-х гг.). Оно противопоставляло застою современной жизни преобразовательную мощь переломных исторических эпох (картины В. И. Сурикова 1880-х гг.).

С. Ф. Щедрин. Лунная ночь в Неаполе. 1828-1829. Холст, масло. Государственный Русский музей.

Соединение правды характеров и обстоятельств с правдивым изображением жизни в тех формах, в каких она воспринимается в обычном, повседневном опыте, составляет особенность критического, или демократического, реализма, в русле которого развивается передовое русское искусство с начала 1860-х гг. Питательную среду и основную аудиторию этого нового искусства составляла разночинная интеллигенция. Расцвет демократического реализма второй половины XIX в. связан с деятельностью основанного в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Идейным вождем и организатором передвижников был И. Н. Крамской , один из самых глубоких художников, талантливый теоретик, критик и педагог. Под его направляющим влиянием ТПХВ способствовало консолидации передовых художественных сил, расширению и демократизации зрительской аудитории благодаря доступности художественного языка, всестороннему охвату явлений народной жизни, умению сделать искусство социально чутким, способным выдвигать темы и вопросы, волнующие общество в данный исторический момент.

А. И. Куинджи. Вечер на Украине. 1878. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

В 1860-е гг. доминировала жанровая живопись, в 70-е - в творчестве передвижников возрастает роль портрета (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко) и пейзажа (А. К. Саврасов, И. И. Левитан , И. И. Шишкин , А. И. Куинджи, В. Д. Поленов). Большая роль в пропаганде искусства передвижников принадлежала выдающемуся художественному критику и историку искусства В. В. Стасову. В это же время развивается собирательная деятельность П. М. Третьякова. Его галерея (см. Третьяковская галерея) становится оплотом новой, реалистической школы, профиль его коллекции определяют произведения передвижников.

Следующий период русского искусства - конец XIX - начало XX в. 80-е годы были переходным десятилетием, когда достигает своих вершин передвижнический реализм в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В эти годы были созданы такие шедевры русской живописи, как «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Не ждали» И. Е. Репина . Рядом с ними уже выступают художники нового поколения с иной творческой программой - В. А. Серов , М. А. Врубель , К. А. Коровин. Противоречия поздне-буржуазного капиталистического развития оказывают свое воздействие на духовную жизнь общества. В сознании художников действительный мир отмечен клеймом буржуазного корыстолюбия и мелочности интересов. Гармонию и красоту начинают искать за пределами кажущейся прозаической действительности - в области художественной фантазии. На этой основе оживает интерес к сказочным, аллегорическим и мифологическим сюжетам (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров , М. А. Врубель), что влечет к поискам такой художественной формы, которая способна переводить воображение зрителя в сферу фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или смутных предчувствий будущего. Преобладание образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее прямого отображения - одна из отличительных особенностей искусства конца XIX - начала XX в. Усложненностью художественного языка характеризуется творчество представителей «Мира искусства » - художественной группировки, оформившейся на рубеже XIX- XX вв.

В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Определяющим в этот период становится стиль модерн . Наряду с живописью активно развивается архитектура, в которой господствует стиль модерн, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Области приложения художественного творчества необычайно расширяются, однако более существенным является взаимодействие и взаимовлияние всех названных областей. В этих условиях формируется тип универсального художника, умеющего «делать все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и создать эскиз театрального костюма. В разной степени чертами такого универсализма отмечено, например, творчество М. А. Врубеля и ведущего архитектора стиля модерн в России Ф. О. Шехтеля, а также художников «Мира искусства».

Важнейшие вехи эволюции русской живописи на рубеже веков отмечены произведениями В. А. Серова, творчество которого проникнуто стремлением, используя новые стилистические формы, избежать формалистических крайностей, достигнуть классической ясности и простоты, сохраняя при этом верность заветам реалистической школы, ее гуманизм, в котором трезво-критический взгляд на мир сочетается с представлением о высоком назначении человека.

А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Художественная жизнь начала XX в. отличается небывалой интенсивностью. Революционные события 1905-1907 гг. стимулировали развитие социально активного искусства. В творчестве Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и других воплотились важнейшие социально-общественные события этих лет, образ рабочего как главной силы революции. Многие мастера работают в области сатирической политической графики и журнальной карикатуры.

Необычайно широк спектр художественных традиций, к которым обращается искусство XX в. Наряду с продолжающим свою жизнь передвижничеством существует вариант импрессионистической живописи у мастеров Союза русских художников , символизм , представленный творчеством В. Э. Борисова-Мусатова и художников объединения «Голубая роза».

К. А. Коровин. Зимой. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Стремление обновить художественный язык путем обращения к стилистике городского ремесленного и народного искусства, игрушки, лубка, вывески, детского рисунка, учитывая при этом опыт новейшей французской живописи, характеризует деятельность художников «Бубнового валета» - общества, организованного в 1910 г. В творчестве мастеров этого направления - П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова - значительно возрастает роль натюрморта. Традиции древнерусской живописи получают новое преломление в искусстве K. С. Петрова-Водкина .

Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Значительного подъема достигает на рубеже XIX-XX вв. скульптура. П. П. Трубецкой вносит в нее импрессионистические черты. Его портретные композиции отличаются остротой схваченного мгновения жизни, богатством тонких оттенков. Работая в мягких материалах, Трубецкой возвратил скульптуре утраченное чувство материала, понимание его выразительных свойств. Созданный Трубецким в 1909 г. памятник Александру III - уникальный в истории монументов образец гротескного решения образа. К замечательным достижениям монументальной скульптуры принадлежит памятник Н. В. Гоголю, созданный Н. А. Андреевым (1909).

В скульптуре 1912 г. «Сидящий человек» А. С. Голубкиной возникает образ, синтезирующий представления о судьбе современного пролетария,- это символ временно скованной, но полной бунтарского духа силы. Разнообразием жанровых и стилистических форм выделяется творчество С. Т. Конёнкова . Реальные впечатления революционных битв воплощены скульптором в портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин». Не только черты лица, но и подчеркнутая скупостью обработки монолитность каменного блока рождают образ несокрушимости воли, закаленной в огне классовых битв. Традиции классического ваяния возрождаются в творчестве А. Т. Матвеева .

С. А. Коровин. На миру. 1893. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Желание переосмыслить и воскресить к новой жизни едва ли не все образы и формы, изобретенные человечеством за многовековую историю, и вместе с тем формальные эксперименты, доходившие порой до отрицания всяких традиций, - таковы крайние проявления художественной ситуации в русском искусстве начала XX в. Однако сами эти крайности были показателем глубокой внутренней конфликтности русской жизни накануне революции и по-своему отражали сложность времени, несущего, по словам А. Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». В этих условиях воспитывалась та чуткость к явлениям времени, которую вместе с высокой культурой мастерства лучшие художники предреволюционного периода принесли в советское искусство (см.

До начала XVIII столетия в русской живописи развивались преимущественно иконописные традиции

По воспоминаниям современников, в России в то время любые изображения принимали за иконы: нередко, приходя в дом чужеземца, русские по обычаю кланялись первой попавшейся им на глаза картине. Однако в XVIII в. живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства, стремились правильно изображать объём предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно воспроизводить человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом, возникали новые жанры.

Особое место в русской живописи XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра близки к парсуне XVII в. Персонажи торжественны и статичны.

Иван Никитич Никитин (1680 - около 1742) был одним из первых русских портретистов. Уже в его ранних портретах - старшей сестры Петра I Натальи Алексеевны (1715-1716 гг.) и его дочери Анны Петровны (до 1716 г.) - с редким для того времени мастерством переданы объём и естественная поза модели. Однако в этих работах очевидна некоторая упрощённость: фигуры выхвачены из темноты неопределённого пространства лучом яркого света и существуют вне связи со средой; художник ещё неумело изображает строение фигуры и фактуру материалов - бархата, меха, драгоценностей.

Вернувшись в Петербург после четырёхлетней поездки по Италии, Никитин создал лучшие свои произведения, в которых проявилось возросшее мастерство художника. Это портрет канцлера Г. И. Головкина и портрет, известный под названием «Напольный гетман» (оба - 20-е гг.).

В Петровскую эпоху в России обосновалось немало иностранных мастеров, работавших в разных стилях и жанрах. Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737), приехавший из Германии, писал портреты членов императорской семьи и

приближённых Петра I, а также батальные полотна. Его знаменитая картина «Пётр I в Полтавской битве» (10-е гг.) представляет собой распространённый в Европе тип портрета полководца на фоне сражения.

Луи Каравакк (1684-1754), французский мастер, приглашённый в Россию, вскоре достиг большой славы и положения придворного живописца. Он работал в России много лет и писал портреты всех русских монархов от Петра до Елизаветы. Его кисти принадлежит знаменитый парадный портрет Анны Иоанновны в коронационном платье (1730 г.), который послужил образцом для остальных произведений этого жанра. В портрете передан не только внешний облик императрицы - женщины могучего телосложения, изображённой в торжественной и величественной позе, но и её натура, суеверная и подозрительная. Из мастерской Каравакка вышли многие русские живописцы середины XVIII в.

К концу 20-х - 30-м гг. XVIII в. относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеевича Матвеева (1701 - 1739). Проведя более десяти лет в Голландии и Фландрии, он стал первым русским мастером, умевшим «писать истории и персоны», т. е. не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты.

Однако больше всего Матвеев знаменит как портретист. Самым известным его произведением считается «Портрет супругов» (около 1729 г.). Споры искусствоведов о том, кто на нём изображён, не утихают до сих пор. Вероятнее всего, это автопортрет художника с женой, т. е. первый автопортрет в истории русской живописи.

С 1727 г. и до самой смерти Матвеев возглавлял «живописную команду» Канцелярии от строений. В ней до открытия Академии художеств учились и служили практически все художники.

К 40-50-м гг. XVIII в. относится творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699-1761). Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сарру Элеонору Фермор, дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Кисти рук на полотнах Вишнякова почти всегда написаны с особым изяществом: пальцы лишь слегка касаются предметов, будто скользят по их поверхности. В «Портрете Сарры Фермор» обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье.

Алексею Петровичу Антропову (1716-1795) так и не удалось преодолеть некоторую иконописную плоскостность изображения: в его портретах зритель не ощущает пространства, окружающего модели. Так, на «Портрете статс-дамы А. М. Измайловой» (1759 г.), женщины пожилой и грубоватой, противопоставляются яркие цвета переднего плана и абсолютно тёмный, «глухой» фон. В портрете Петра III (17б2 г.), изображённого художником в виде полководца с маршальским жезлом в руке, поражает контраст между кукольно-грациозной фигуркой монарха и помпезной обстановкой с атрибутами императорской власти - мантией, державой и короной - на фоне битвы.

Во второй половине XVIII столетия в живописи русских мастеров появились новые жанры - пейзажный, бытовой и исторический, который Академия художеств считала главным. Однако самые значительные произведения по-прежнему создавались в жанре портрета.

Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII веке но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное развитие и одерживает решительную победу. Таким образом русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII века являются обмирщение искусства т.

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

XVIII век – значительный период в русской истории. Это время перелома, перестройки экономического, политического, военного, общественного устройства России, а также изменений в просвещении, науке и искусстве . Новые преобразования были начаты реформами Петра I .

Петр I повернул страну на путь европейской цивилизации. Это время активного процесса европеизации русской жизни . Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Развитие приобретает динамичный, напряженный, активный характер. Отсюда и характерная черта русского искусства – «спрессованность» развития. Эта спрессованность породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых культурных явлений объективным условиям, отсутствие последовательности в изменениях и синхронности их в разных сферах искусства. Здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, а речь идет о переломе и резких поворотах. Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII веке, но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное развитие и одерживает решительную победу. Петр I был локомотивом, который подтолкнул формирование новой эпохи. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья с господством «религиозного благочестия», культ государственности и государственной власти, формирование светского искусства.

Русское светское искусство родилась под грохот петровских салютов. Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Нововведения Петровской эпохи отразились на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу. Сам Петр интересуется многими вещами, проявляет профессиональную осведомленность во многих вопросах.

Стремление к познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и искусство.

Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию.

Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах.

С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы.

Таким образом, русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства, хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII века являются обмирщение искусства, т.е. светский характер искусства; государственный, общественный характер; европеизация , заимствование форм европейского искусства; возрастающая роль рационального мышления и познания; активное развитие реалистических тенденций.

Оценка русского искусства XVIII столетия в русском и советском искусствознании была неодинаковой. Уже в 40-х годах XIX столетия Н. Кукольник сетовал на то, что мы предали забвению свое прошлое и воспринимаем современное искусство как «пришелицу» . Славянофилы в середине и второй половине XIX в. ругали искусство предыдущего столетия за отрыв от древнерусских корней . В.В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, видел в нем лишь выражение дворянской культуры, дворянских идеалов, порицал его за копиизм и подражательность , за «провинциальное повторение французской моды» . Виолле ле Дюк вообще писал, что до XVIII века русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII века – Западу . И только в последней трети XIX столетия усиливается внимание к искусству этого периода, особенно мы здесь обязаны «мирискусникам». Это изучение началось еще с «Исторической выставки портретов известных лиц XVI – XVIII вв.» и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова, с устроенных «Миром искусства» выставок 1902 (Выставка русской портретной живописи за 150 лет, с 1700 по 1850 г.) и 1905 гг. (так называемая Таврическая, ибо состоялась в Таврическом дворце), с экспозиций русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906 г., с выставки «Ломоносов и елизаветинское время» 1912 г., с издания журнала «Старые годы», во многом посвященного именно искусству XVIII столетия (1907–1916). Однако и влюбленные в XVIII век «мирискусники» видели в художниках этого времени тоже лишь умелых подражателей западноевропейскому искусству.

Изучение XVIII века продолжалось в XX столетии. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII века прошло разные периоды и обладает разного характера исследованиями – от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических.

«Петр как исторический государственный деятель, – писал Н. Костомаров, – сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта – преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти» (Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Т. 3. С. 243).

Принята следующая периодизация русского искусства XVIII века:

• Первая половина XVIII века:

1700-1725 гг. (первая четверть XVIII века) – петровская эпоха;

1730-1740 гг. – время Анны Ианновны;

• Середина XVIII века (1740-1760 гг.) – время Елизаветы Петровны.
• Вторая половина XVIII века – время Екатерины II .

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА.

В первой четверти XVIII века , в так называемое петровское время , все противоречия и конфликты новой эпохи выступают в особенно обнаженном и обостренном виде. В это время присутствует и «чисто» новое искусство , и старое с элементами нового , и, наконец, просто развитие в старом русле . Крайне разнообразны были и новые стилистические приемы: своеобразное смешение элементов барокко, рококо, классицизма . Средним (связующим) звеном в системе стилей начала XVIII века является раннее барокко, которое получило название – «петровское барокко».

Петровское барокко – архитектурный стиль, в котором слились влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма и рококо, голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Каждый на архитекторов, работавших в С.-Петербурге, вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Таким образом, петровское барокко не является барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он безусловно отражает подспудную, еще неявную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить дальнейшую эволюцию русской архитектуры к зрелому барокко середине XVIII столетия.

Русской архитектуре начала XVIII века («петровское барокко») свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность декоративно-скульптурного убранства, пло́скостная трактовка фасадов (фасады членятся пилястрами или лопатками, не дающими резких контрастных теней). Это особенно заметно в сравнении с зодчеством конца XVII века и середины XVIII века. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями.

Все архитектурные возможности были сосредоточены на строительстве Петербурга , который был заложен как порт и крепость в 1703 г., а в 1712 г. стал столицей государства.

Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. («Самый предумышленный город на свете», – сказал о нем впоследствии Ф.М. Достоевский.) Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города (Петр I запретил в это время возводить каменные здания где-либо кроме Петербурга). Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы. Но истинным центром становится Петербург, через него осуществляется живая связь России с Западом. В архитектуре Москва и русских провинций еще долго в чистом виде живут старые традиции.

Петру-победителю хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске поэтому для строительства Петербурга и его пригородов были приглашены все отечественные мастера-зодчие и много иностранцев: итальянцев, французов, немцев, голландцев.

Обращение к европейской архитектуре приносит на русскую почву иной идеал города – регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта .

Петром был приглашен французский королевский архитектор ЖАН-БАТИСТ ЛЕБЛО́Н (1679–1719), который разрабатывает проект планировки Петербурга (1716). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре.

Сам план города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами.

Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок

Город возник сначала как крепость и порт , поэтому одними из первых построек были ПЕТРОПА́ВЛОВСКАЯ КРЕПОСТЬ (заложена 16(27) мая 1703 г. на Заячьем острове) и АДМИРАЛТЕ́ЙСТВО (судостроительная верфь), окруженные укреплениями.

Центр города был задуман сначала на Петербургской (Петроградский о-в) стороне, непосредственно под прикрытием крепости, но вскоре был перенесен на Васильевский остров. Центром города была и Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица.

Среди иностранных зодчих наиболее крупная роль в развитии архитектуры начало XVIII века принадлежало ДОМЕНИКО ТРЕЗИ́НИ (ок. 1670–1734), который в то время стал, по сути, главным архитектором Петербурга.

ПЕТРОПА́ВЛОВСКИЙ СОБОР ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ (1712–1733, после пожара 1756 г. восстановлен в первоначальном виде) – доминанта новой столицы, одно из самых знаменитых сооружений Доменико Трези́ни . Это базиликальная трехнефная церковь, завершенная в западной части высокой колокольней со шпилем и флюгером в виде летящего ангела. Петропавловский Собор – самое высокое здание Санкт-Петербурга (если не считать вышку телевизионного центра) . Его высота – 122,5 метров, высота шпиля – 40 метров, высота фигуры ангела – 3,2 метра, размах крыльев – 3,8 метра.

Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Собор являлся усыпальницей российских императоров, начиная с Петра I .

Светский характер общего облика Петропавловского собора, простота образного решения , место сооружения в «контексте» городского ансамбля – все это определило принципиальную роль произведения Трезини в ряду других памятников петровского времени.

Доменико Трези́ни исполнил также ПЕТРО́ВСКИЕ ВОРО́ТА Петропавловской крепости (1707–1708 – сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Это главные ворота крепости, с восточной ее части, единственный сохранившийся образец триумфальных сооружений начало XVIII века. Имеют форму однопролетной арки, увенчанной массивным аттиком с полукруглым лучковым фронтоном, украшены валютами и рельефами. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющий победу России над Швецией (перенесен позже на каменные ворота). Ниши ворот украсили статуи богинь войны Беллоны и мудрости Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино.

Крупной постройкой Д. Трези́ни было ЗДАНИЕ ДВЕНАДЦАТИ КОЛЛЕ́ГИЙ (министерств) (1722, закончено к 1742 г. при участии Михаила Земцова) для высший государственных учреждений. Трехэтажное большой протяженности единое здание делится на 12 равных элементов (ячеек) – «коллегий» (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа (до нашего времени сохранилась лишь одна). Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию.

При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея – КУНСТКА́МЕРА , которую, последовательно сменяя друг друга, строили Георг Иоганн Маттарно́ви, Николай Федорович Ге́рбель, Гаэтано Кьявери и Михаил Григорьевич Земцо́в (1718–1734). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах – для естественно-исторических коллекций и библиотеки.

Из ранних построек Петербурга сохранился ЛЕТНИЙ ДВОРЕЦ ПЕТРА I В ЛЕТНЕМ САДУ (1710–1714, Доменико Трези́ни, Андреас Шлю́тер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась).

ДВОРЕЦ А.Д. МЕ́НШИКОВА на Васильевском острове на берегу Невы (1710–1720-е, арх. Джованни Мария Фонта́на и Готфрид Ше́дель , реставрирован в 60–80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадебной резиденции . Дворцовый комплекс слагался из нового каменного дворца, старого деревянного дворца, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки. Из всего комплекса до нас дошло только здание каменного дворца, хотя и в измененном виде.

Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций , прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стре́льна, Ораниенба́ум. В этот период был заложен Петергоф - загородная резиденция царя. Формирование Петергофа по образцу Версаля продолжалось при последующих государях.

В Ораниенба́уме дворцово-паркового ансамбля является Большой Меншиковский дворец, возведенный по проекту архитекторов Д.М. Фонтана и И. Г. Шеделя в 1710 - 1727. Длина главного фасада Большого Меншиковского дворца составляет 210 метров. Центральная часть дворца двухэтажная, к ней примыкают одноэтажные галереи, развернутые по дуге и заканчивающиеся Японским и Церковным павильонами. К Японскому и Церковному павильонам перпендикулярно галереям пристроены два флигеля, таким образом, в планировке дворец представляет собой букву "П". Флигеля являются границей внутреннего двора Большого дворца. Дворец делит парк Ораниенбаума на две неравные части - это Нижний сад, имеющий регулярную планировку, и пейзажный Верхний парк. Современники отмечали небывалую роскошь загородной резиденции Светлейшего князя, по своему размаху в то время превосходившую Петергоф.

Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов . Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название «образцовые» (т. е. типовые ). Застройка города частными домами велась по западноевропейскому образцу : здания ставили вдоль тротуаров главным фасадом не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами создавали единую линию улиц и набережных .

С появлением кирпичных заводов, примерно с 1710 г., стали возводиться кирпичные здания, которые штукатурились, дополнялись пластическими деталями из гипса и окрашивались. Второй и третий этажи объединяли ордерные элементы, крыши делались высокие.

Так постепенно складывался Петербург: на болотах и многочисленных островах, испытываемый ветрами Балтики и наводнениями, расположенный вдали от старых русских центров, но неуклонно растущий, казалось бы, вопреки всякой логике.

Наиболее значительными сооружениями московской архитектуры первой половины XVIII века, отражающими новые тенденции, являются здание Арсенала в Московском Кремле, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня) в Москве, частный дом М.П. Гагарина на Тверской улице в Москве (1707-1708, не сохранился).

Здание Арсенала в Московском Кремле был построен в 1702-36 годах (архитекторы Христофор Ко́нрад, Д. Иванов, Михаил Чогло́ков) между Троицкой и Никольской башнями и предназначался для хранения оружия и различного военного снаряжения. Здание неоднократно горело, и свой окончательный вид приобрело в 1737, когда архитектор Д. В. Ухтомский надстроил второй этаж.

Церковь Архангела Гавриила или так называемая Меншикова башня в Москве (1701-1707, архитектор Иван Петрович Зару́дный ) – одно из лучших сооружений архитектуры начало XVIII века, в которой традиционная ярусная композиция XVII века сочетается с архитектурными элементами барокко («московского барокко».

Меншикова башня - церковь Архангела Гавриила, единственный в Москве храм-башня. Она построена по приказу Александра Даниловича Меньшикова в 1705-1707 годах. Существует несколько версий имени главного архитектора церкви. Официально им признан известный московский зодчий И. Зарудный, под чьим началом работали итальянцы: Трезини, Ф.Фонтана, Г.Пандо, Б.Скала. Но иногда автором называют и самого трезини, построившего в Петербурге собор Петропавловской крепости.

Деревянная церковь Архангела Гавриила в Мясниках отмечается в записях уже 1551 году. Меньшиков в городе Полоцке приобрел образ Полоцкой Божией Матери, написанный евангелистом Лукой и вернувшись в Москву, он приказал выстроить на месте деревянной церкви новый храм.

Некогда над существующими ныне четырьмя каменными этажами башни возвышался деревянный пятый, украшенный часами и увенчанный высоким шпилем со статуей архангела. В общей сложности башня была почти на целый метр выше колокольни Ивана Великого. В верхнем этаже меньшиковой башни размещались доставленные из Лондона часы с боем.

Однако следует отметить, что работа над церковью так и не была полностью завершена - иконостас недоделан, не закончены внутренние работы, а сама церковь не была освящена. Виной тому назначение Меньшикова губернатором новой столицы - Санкт-Петербурга и утрата его интереса к московскому имению на Мясницкой.

13 июня 1723 года молния ударила в шпиль башни и зажгла купол. В народе данный факт был немедленно объяснен как наказание гордыни светлейшего князя, поставившего себя выше царских особ. Страшный пожар продолжался два часа, и его не могли потушить из-за очень большой высоты башни. Верх башни целиком сгорел, и на землю обрушились 50 колоколов, раздавив много людей, спасавших от огня церковную утварь.

После пожара церковь Архангела Гавриила была долгое время заброшена и оставалась недостроенной. Лишь в 1787 году ее восстановил после пожара известный московский масон Гавриил Захарьевич Измайлов, живший неподалеку на Мясницкой. Тогда и появился странный винтовой купол. Храм приспособили для масонских собраний и украсили масонскими символами.

В 1860-х годах митрополит Филарет (Дроздов) распорядился уничтожить все символические масонские изображения и надписи внутри храма. Верхние ярусы никогда не восстанавливались. Церковь так и осталось ниже своей максимальной исторической высоты.

Так как церковь была летней и осталась без колоколов, то рядом был построен храм Федора Стратилата, который был теплым и имел звонницу. Фигурная главка с крестом на башне появилась в 1838 году, после ремонта.

В 1923 году при советской власти церковь закрыли. В 40-х годах 20 века она была серьезно реконструирована, были воссозданы некоторые элементы 18 века, и храм был передан Антиохийскому патриархату, а церковь стала действующей. Из разрушенного в 1960 году храма Петра и Павла в Преображенской слободе сюда перенесли иконостас.

После смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой «эпохи дворцовых переворотов». «Все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора», – писал в 1730 г. один из посланников.

1730-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, деспотичности государственной власти и засилья иноземцев .

После смерти Петра I вкусы меняются, и теперь в России лучшие архитекторы строят дворцы императриц и сановников. В 1720-1730-е гг. работают талантливые зодчие М.Г. Земцо́в, И.К. Ко́робов и крупный градостроитель П.М. Еропкин.

Михаил Григорьевич Земцо́в (1688-1743), русский архитектор. Представитель раннего барокко. Участвовал в создании Летнего сада в Санкт-Петербурге, дворцовых комплексов в Петродворце и в Екатеринентале (Кадриорг, совр. Таллин).

Из культовых сооружений Земцова наиболее крупной была церковь Симеона и Анны на Моховой улице (1731-1734).

Иван Кузьмич Ко́робов (1700(01)-1747) – русский архитектор и инженер, представитель раннего барокко. Перестроил в 1727-38 здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Коробову принадлежит проект башни с высоким золоченным шпилем, несущим флюгер в виде трехмачтового корабля (1732). При перестройке здания Адмиралтейства в начале XIX века Захаров сохранил коробовский шпиль, включив его в новую композицию.

Петр Михайлович Еро́пкин (около 1698-1740) – русский архитектор и теоретик. Под руководством Еропкина составлен генеральный план Санкт-Петербурга (с 3-лучевой композицией Адмиралтейской части, 1737), создан первый русский архитектурно-строительный трактат «Должность архитектурной экспедиции» (1737-41). Казнен как участник заговора А. П. Волынского против Бирона.

Решительный переход от старого к новому, усвоения европейского художественного «языка» и приобщения к опыту мирового искусства особенно заметны в живописи . Однако расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии.

С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Под влиянием западноевропейского искусства появляются в это время новые жанры и новые сюжеты .

Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов, в основе которых лежал свойственный эпохе повышенный интерес к человеческой личности.

Расцвет портретной живописи XVIII века был подготовлен с одной стороны довольно высоким уровнем развития парсуны в конце XVII века, с другой – влиянием западноевропейской живописи. Усвоение русскими художниками новых живописных приемов и образных решений происходило через зарубежные пенсионерские поездки, а также под влиянием приглашенных Петром иностранных художников.

Среди иностранных живописцев наиболее видное место занимали немец Иоганн Готфрид Танна́уер (1680-1737) и француз Луи Карава́к (1684-1754).

Иоганн Готфрид Танна́уер приехал в Россию в 1711 г. и научил мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портреты Петра I , портрет Алексея Петровича, портрет А.Д. Меншикова, 1727). Одно из лучших его произведений – портрет графа П.А. Толстого (1719).

Француз Луи Карава́к , «первый придворный моляр», создал портреты всей царской семьи и познакомил русских с искусством рококо: портреты Петра I , его дочерей – портрет цесаревны Натальи Петровны (1722), двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны (1717), портрет внуков Петра I Петра и Натальи в детстве, в образе Аполлона и Дианы (1722), позже – портрет императрицы Анны Иоанновны (1730) и портрет императрицы Елизаветы Петровны (1750).

Для воспитания собственных кадров Петр I вводит пенсионерство, в 1716 году первые русские художники едут за границу учится новому, светскому искусству.

Одним из первых русских художников новой светской живописи в русском искусстве XVIII века считается ИВАН НИКИТИЧ НИКИ́ТИН (середина 1680х – не ранее 1742). Его биография во многом трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу: ПОРТРЕТ ПРАСКОВЬИ ИОАННОВНЫ, ПЛЕМЯННИЦЫ ПЕТРА I (1714, ГРМ); ПОРТРЕТ ЦЕСАРЕВНЫ АННЫ ПЕТРОВНЫ (не позже1716, ГТГ), портрет Натальи Алексеевны , любимой сестры Петра I (1716, ГТГ).

В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами – центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво».

Обучение в Италии длилось с 1716 по 1719 г. Перед отъездом Петр I лично встретился с Никитиным, написал Екатерине I , чтобы она повелела Никитину, который будет проезжать через Берлин, написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры». Художник обучался в Венеции и Флоренции.

В начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, сделал художника гофмалером, «персонных дел мастером», подарил ему дом в центре Петербурга. Последние пять лет до смерти Петра и стали расцветом творчества Никитина.

Пенсионерство помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники.

Написанный после возвращения из-за границы «ПОРТРЕТ СЕРГЕЯ ГРИГОРЬЕВИЧА СТРОГАНОВА» (1726, ГРМ) изображает полного энергии элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников. Портрет близок к «доитальянским» портретам общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостный, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Аксессуары не играют существенной роли, все внимание мастера сосредоточено на лице.

«ПОРТРЕТ КАНЦЛЕРА ГАВРИИЛА ИВАНОВИЧА ГОЛО́ВКИНА» (1720е, ГТГ) изображает умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики, обладающей напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией.

«ПОРТРЕТ НАПОЛЬНОГО ГЕТМАНА » (1720е, ГРМ) еще больше обладает внутренним психологизмом и живописной виртуозностью.

Много раз Никитин писал Петра I . Ему приписывается знаменитый ПОРТРЕТ ПЕТРА I (в круге, начало 1620, ГРМ). Российский император изображен без атрибутов власти, которыми охотно злоупотребляли придворные портретисты европейских монархов. Он впечатляет величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью.

Из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 году. Обнаружены во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии в 1717 году, Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения. Портрет свидетельствует о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета.

Неподдельным глубоким волнением и искренней скорбью утраты проникнут другой портрет Никитина «ПЕТР I НА СМЕРТНОМ ЛОЖЕ» (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima , на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки.

Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. В правление Анны Иоановны художник переехал в Москву, примкнул к оппозиции и в 1732 г. вместе с братьями был арестован по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича. После пыток Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 года. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге.

Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

Вторым наиболее известным художником, обогатившим русское искусство первой половины XVIII века достижениями европейской живописной школы, был АНДРЕЙ МАТВЕЕВИЧ МАТВЕ́ЕВ (1701–1739).

«На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину.

От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «АЛЛЕГОРИЯ ЖИВОПИСИ» . Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает сидящую у мольберта аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I . Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника.

Возможно, и к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно Сенатский зал Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Моховой улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись.

В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты супругов И.А. и А.П. Голицыных (Москва, част. собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется ПОРТРЕТ А.П. ГОЛИЦЫНОЙ , княгини, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» петровского «Всешутейшего собора» и «шутихи» Екатерины I , битой батогами в связи с делом царевича Алексея.

Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу-модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник.

«АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ» (1729 (?), ГРМ) – самое известное произведение А. Матвеева. Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ супружеского союза. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, лиричность и душевная чистота – главные его черты.

На обороте портрета горделивая надпись: «Матвеев Андрей, первый русский живописец и его супруга. Писал сам художник».

Живопись Матвеева в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил. Живопись Матвеева прозрачная, с нечеткими светотеневыми градациями растворяющимися контурами, богата лессировками, имеет тонкий, изящный колорит.

И. Никитин и А. Матвеев по праву считаются основоположниками русской светской живописи XVIII века. Их живопись демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении национального Духа и творческой индивидуальности, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и поэтичность матвеевских. Матвеев был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

Разнообразной в начале XVIII века была портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти (эмали). Наиболее крупными мастерами были Андрей Григорьевич Овсов (около 1678-1740/50е) и Григорий Семенович Мусикийский (1670/1- после1739). Показательным для эпохи является «Портрет Петра I » Г.С. Мусикийсого (1723 , ГЭ).

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса.

В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 году приехал искусный мастер гравюры Шхонебек (Схонебек, 1661-1705), затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт (1668-1737).

Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы (сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова), Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской гравюры.

Крупным мастер резцовой гравюры и офорта в начале XVIII века был АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ ЗУ́БОВ (1682/3- после1749).

Документально точные архитектурные пейзажи – ведуты, построенные на сочетании приемов линейной перспективы, создают облик Петербурга , молодой столица гигантской морской державы («ПАНОРАМА ПЕТЕРБУРГА» (на восьми объединенных вместе листах, 1716).

Кроме архитектурных мотивов Зубов создавал и графические листы в жанре баталии – изображении военных походов и побед петровской флотилию («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов» , 1720).

В его ведутах и баталиях преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги , композиция проста и логична , все пространство чаще всего разделено на три плана . В ведутах на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят водным пространством, на третьем –изображение архитектуры, которая и дает название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII века, размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху.

Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях («Баталия при Грейнгаме» , 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах («Васильевский остров» , 1714).

Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространено и изображение фейерверков, «огненная потеха» (или «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. В 1720-1722 годах сюиту фейерверков создал Алексей Иванович Ростовцев , ему же принадлежит гравюра «Осада Выборга» (1715).

Старший брат А. Зубова Иван Федорович Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.

Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового, – всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор.

Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.

Художественные достижения характерны и в развитии скульптуры первой половины XVIII века.

«Обмирщение» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее , чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов , «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась.

Правда, и в первой половине XVIII века, и ранее существовала прекрасно развитая монументально-декоративная пластика в убранстве культовых и светских интерьеров. Барочная пластика церкви Знамения в Дубровицах и Меншиковой башни , резьба иконостасов церквей (иконостас Петропавловского собора работы Ивана Зарудного ), рельефы Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненные Конрадом Оснером Старшим , декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Никола́ Пино, рельефы Андреаса Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были , несомненно, определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства .

В древнерусском искусстве существовала также полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания , а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли заметную роль в ее становлении в искусстве XVIII века. Учились русские мастера скульптуре и за границей, в основном у Баратта в Венеции.

Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: «И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею».

Рождение светской круглой скульптуры и монумента в русской искусстве первой половины XVIII века связано с распространением барокко и деятельностью итальянского скульптора БАРТОЛОМЕО КАРЛО РАСТРЕ́ЛЛИ (Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства, 1675, Флоренция –1744, Петербург).

Бартоломео Карло Растре́лли , флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в барочных традициях Бернини, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 году и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от круглой скульптуры до строительства фонтанов и создания театральных декораций.

БЮСТ А.Д. МЕНШИКОВА (1716-1717, бронза, ГЭ) – первая работа Б.-К. Растре́лли в России. Создан несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой».

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру I . В 1720 году скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался.

Созданию бюста предшествовала большая работа с натуры. В 1919 году скульптор исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель фигуры.

В процессе работы над монументом был выполнен бронзовый БЮСТ ПЕТРА I (1723-1729, ГЭ; повторение в чугуне – 1810, ГРМ). Бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с винтообразным разворотом торса, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью и подчеркнутой разнофактурностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности, сохраняя при этом подлинную историческую правду.

Растрелли был создан также замечательный по силе индивидуальной характеристики и пластической выразительности Бюст Неизвестного (1732, ГТГ).

Расцвет русской монументальной скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного Б.-К. Растрелли , – СТАТУЯ АННЫ ИОАННОВНЫ С АРАПЧОНКОМ (1732–1741, ГРМ), одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности.

Статуя Анны Иоановны по барочному эффектна, но в образе нарядной многопудовый старой женщины с отталкивающим лицом слились воедино азиатский деспотизм и изощренная западноевропейская придворная роскошь. («Престрашного была взору, – писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева, – отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста» ). Это редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета. Здесь видна симпатия Растрелли к Петру и антипатия к его преемникам.

Введение в композицию фигуры арапчонка, характерного персонажа придворного быта XVIII века, необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменноподобной» фигурой императрицы. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи.

«Взлет гения» Б.-К. Растрелли – последние четыре года его жизни. За 1741–1744 гг. при новом царствовании дочери Петра Елизаветы Петровны, на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 1720-х годов.

«КОННЫЙ МОНУМЕНТ ПЕТР I » Б.-К. Растрелли создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятниках Марку Аврелию, «Гаттамелате» Донателло и «кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает антично-ренессансные традиции. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг – преобразование России.

Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля.

Характеристика Растрелли была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в оформлении Большого каскада в Петергофе, а также другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А.К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Мы знаем лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

В конце 17-начале 18 в. в русской культуре происходит исключительной важности для дальнейших путей ее исторической эволюции переход от средневековых религиозных форм духовной жизни к светской культуре и науке. Решительный скачок в культурной жизни страны не был внезапным и тем более не явился результатом деятельности, воли и желания даже такой действительно незаурядной исторической личности, как Петр I.

Поворот был вызван внутренними законами развития русского дворянско-помещичьего общества, складывающимся экономическим единством страны. Для успешного решения больших международных проблем, поставленных историей перед русским государством, необходимо было поднять на современный уровень государственное устройство и военное дело, укрепить зарождающиеся в стране мануфактуры, дать толчок развитию науки и культуры, освободив их от пут религиозной опеки.

Историческое значение реформ Петра I и состояло в том, что он в интересах дворянского государства ускорил осуществление исторически назревшего поворота с той железной настойчивостью и последовательностью, с той беспощадной жестокостью, которая, кстати сказать, всегда проявлялась, когда дело исторического прогресса осуществлялось эксплуататорскими классами через усиление абсолютной власти монарха или его всесильного министра.

Реформы Петра I, в результате которых окончательно оформилось русское феодально-абсолютистское государство, упрочили крепостное право, господство дворянства и одновременно подняли значение купечества, умножавшего свои капиталы благодаря получаемым льготам, поощрению торговли и промышленности. В то же время во второй половине 17-начале 18 в. в результате внешнеполитических успехов России выросло ее международное значение. Она заняла одно из значительных мест в международной жизни; расширились и укрепились не только экономические, но также и культурные связи России с многими зарубежными странами.

Быстрый и решительный переход в русской художественной культуре к светскому искусству, опирающемуся на опыт развития европейского послеренессансного реализма, был подготовлен всем предшествующим этапом истории русской культуры. Замечательное древнерусское искусство, внесшее столь великий вклад в мировую культуру, к 17 в. исчерпало свои возможности. Эстетические задачи, поставленные новым этапом исторического развития России, интересы дальнейшего развития духовной культуры русской нации не могли успешно решаться в изживших себя, вступавших в конфликт с ходом жизни условных, церковных формах старого искусства.

Обращение к развернутому познанию мира, введение точных наук, рациональных методов исследования, пропаганда силы и организованности светского государства, преодоление средневековой косности - таковы были задачи, поставленные перед культурой объективным ходом развития русского общества того времени. Предшествующий 17 в. в истории русского искусства-это время медленного и нерешительного нарастания черт реализма нового типа, время постепенного измельчания и распада старых методов и форм средневекового искусства. Именно в 17 в. пробуждается интерес к натуре, к мотивам реального пейзажа и реалистической перспективе. В эти годы зарождается и жанр портрета, так называемая парсуна. Однако «обмирщение» культуры и искусства происходило в рамках, очерченных господствовавшей религиозной формой культуры. Естественно, что достигаемые результаты носили половинчатый, компромиссный характер.

Назревала необходимость решительного исторического скачка. Он и был осуществлен в начале 18 столетия. Благодаря этому скачку русская культура после некоторого перерыва включилась в общий ход культурного и художественного европейского прогресса. Русское искусство заняло место, подобающее искусству великого народа, великой нации, и вновь после периода расцвета 11- 16 вв. внесло свой важный и оригинальный вклад в художественную культуру человечества. Характеризуя искусство России 18 в., следует иметь в виду многонациональный характер русского государства, наметившийся уже в 16-17 вв. и получивший дальнейшее развитие в 18 веке. На Украине, в Белоруссии, в присоединенной в первой четверти 18 в. Прибалтике искусство развивалось в тесном взаимодействии с русской культурой, и вместе с тем продолжалось формирование национальных художественных школ.

Русское искусство 18 в. переживало несколько ступеней развития. Первая из них связана с реформами Петра I. В эти годы происходило становление и укрепление сильного централизованного государства, выходившего на международную арену. Патриотическое служение общегосударственным интересам считалось первым долгом русского человека. Российская империя представляла собой абсолютную монархию, защищавшую интересы помещиков и отчасти купечества, но ее деятельность носила все же прогрессивный характер, осуществляя дело исторического прогресса в единственно возможной в то время форме.

Искусство первой четверти 18 в. отразило тот созидательный пафос, который был свойствен тому времени. Новые представления о ценности человеческой личности, завоевания русского оружия, грандиозное строительство этих лет необычайно расширили умственный кругозор русского человека.

После короткого периода так называемой боярской реакции в середине 18 в. наступает новый подъем русского искусства. Со второй половины 18 в. художественная культура России занимает одно из ведущих мест в европейском искусстве. Особенно значителен вклад ее в развитие архитектуры. Размах градостроительства и совершенство художественных решений превращают русское зодчество в одно из значительных явлений мировой культуры. Расцвет русского зодчества как в период его связей с барокко (до конца 1760-х гг.), так и особенно в период сложения классицизма имеет исторические причины. Дело в том, что в 18 веке русский дворянский абсолютизм, в отличие от идущих к закату старых режимов Западной Европы, далеко не исчерпал своей исторической жизнеспособности.

Потрясения крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева, наглядно показавшей, что проблема сохранения или отмены крепостничества стала главной социальной проблемой эпохи, обнаружившийся конфликт между крепостническим самодержавием и зародившимся свободолюбивым направлением в развитии русской общественной мысли (Фонвизин, Новиков, Радищев), хотя и выявили всю ограниченность общественных и культурных позиций абсолютизма, все же были еще недостаточно сильны, чтобы сокрушить здание дворянской монархии. В России не было общественных сил, способных смести крепостнический строй и соответствующее ему государство и заменить его более передовыми общественными отношениями, отсутствовал хорошо организованный, экономически сильный, политически зрелый класс буржуазии.

Русское просветительство, зародившееся в 1760-х гг., в большинстве случаев представляло собой лишь оппозиционное движение, не посягавшее на классовую гегемонию дворянства. Его лучшие представители восставали против державного деспотизма Екатерины II, против злоупотреблений помещиками своей властью над крестьянами, но в большинстве своем они не ставили под сомнение самые основы дворянской монархии, то есть не поднимались до идей революционного преобразования общества. Они считали, что путь к уничтожению всех пороков крепостнической системы - просвещение, то есть воспитание русского дворянства в гуманистических принципах справедливости, расширение его умственного кругозора. Лишь очень немногие из людей этого круга в решении насущных социальных проблем современности поднимались над своим классом; таким человеком был крупнейший представитель русского просветительства 18 в. А. Н. Радищев, пришедший к идее революционного ниспровержения существующего социального порядка. Поэтому русское дворянское государство, хотя и обнаруживало, особенно в последнюю треть 18 в., свою эксплуататорскую и охранительную функцию, сохраняло способность, пусть непоследовательно и противоречиво, решать ряд общенациональных задач, стоящих перед страной,-таких, как управление государством, борьба на международной арене за государственные интересы России, известное развитие производительных сил, подъем культуры и т. п.

Естественно, что это создавало особо благоприятные условия для успеха зодчества, расцвет которого возможен только при мощной поддержке государства или больших гражданских коллективов. Вместе с тем образование прослойки прогрессивно и демократически мыслящих умов, их воздействие на передовых деятелей искусства определяли возможность насыщения архитектурных образов воздвигаемых сооружений более широким гуманистическим идейным содержанием, чем официальная программа увековечения дворянского государства. С особой силой эта черта сказалась в творчестве такого гениального зодчего, как Баженов.

В области скульптуры и живописи достижения русской культуры 18 в. также весьма значительны, хотя в сфере изобразительного искусства уродливые стороны самодержавного режима и его апологетика оказывали более заметное ограничительное влияние на идейно-художественный уровень произведений, чем это имело место в области архитектуры. Вместе с тем собственно гуманистические и гражданственно прогрессивные тенденции выступали в изобразительном искусстве более явственно. В частности, в русской живописи и скульптуре этого времени с особой художественной убедительностью утвердили себя идеи высокого нравственного достоинства человека. В искусстве Рокотова, Левицкого, в скульптуре Шубина европейский реалистический портрет 18 в. нашел одно из самых своих замечательных воплощений. Больших успехов достигла также монументально-декоративная скульптура, неразрывно связанная с великими архитектурными ансамблями эпохи. «Медный всадник» Фальконе, творчество Козловского вместе с творчеством Гудона образуют вершину в расцвете европейского ваяния этого времени.

В целом русское искусство 18 в.- важная веха не только в истории русской художественной культуры, оно сыграло большую роль в утверждении прогрессивных эстетических идеалов европейской культуры 18 в. в целом.