1802
Поль Эмиль Ботта (французское имя - Paul Emile Botta)
французский археолог, чье открытие в 1843 дворца ассирийского царя Саргона II (Саргон II) в Дур-Шаррукине (современный Хорсабад, Ирак) положило начало широким археологическим исследованиям в Месопотамии. Сын Карло Джузеппе Ботта, известного в свое время историка, поэта и собирателя древностей, в прошлом пламенного сторонника Французской революции и лекаря в армии Наполеона. Поль Эмиль был во многом похож на отца. Юношей Поль Эмиль Ботта участвовал в кругосветном путешествии, во время которого продолжительное время провел у западных берегов Америки, собирая и изучая местную флору и фауну. Получил медицинское образование. В 1830 Ботта поступил в качестве врача на службу к Мухаммеду Али и принял участие в экспедиции в Сеннаар. По ходу дела он собирал естественнонаучные коллекции, в частности, насекомых. Богатую зоологическую коллекцию он затем вывез в Каир. В 1833 французское правительство назначило Ботта консулом в Александрию. В это время он много путешествует по Аравии, ведет подробные путевые заметки, занимается собирательством и коллекционированием. В 1844 в Париже вышла в свет его объемная книга с подробным описанием Аравии. В 1842 Ботта получил новое назначение — консулом в Мосул (Оттоманская Месопотамия, совр. Ирак), в верховьях Тигра. Оказавшись в этих местах, где то и дело попадались очень древние предметы, Ботта пытался понять их происхождение. Закончив к концу дня работу, он почти ежедневно отправлялся осматривать окрестности Мосула, свободно объяснялся с местными арабами и даже, насколько это возможно, завязывал дружеские отношения. Его интересовали предметы старины, керамика, кирпичи, рельефы, надписи. Он покупал все, что мог, пытаясь выяснить, откуда взялась каждая из вещей. Высокие глинистые холмы, разбросанные по пустынной местности, овладели воображением исследователя. Увлеченный перспективой найти большое количество древностей, в 1842 Ботта начал раскопки на холме Куюнджик вблизи Мосула на противоположном, восточном, берегу Тигра (в 1820 холм был идентифицирован Ричем). Однако его исследования получили подтверждение много позднее, после расшифровки глиняных табличек. Между тем Ботта счел результаты своих раскопок Куюнджикского холма неудовлетворительными, так как «ничто не было найдено в целом виде, так чтобы хоть в какой-то мере вознаградить за затраченный труд и понесенные расходы». Сенсационное открытие Ниневии — столицы Ассирийского царства было сделано уже последователями Ботта — Лэйярдом и Рассамом. Местные арабы, узнав о том, что Ботта интересуют каменные рельефы, показали ему холм Хорсабад в 16 км от Мосула, где их можно было найти в большом количестве. В первые же дни работы на новом месте Ботта посчастливилось сделать замечательные находки — большие алебастровые плиты с рельефными изображениями. Некоторые из них были отправлены во Францию и позднее выставлены в Лувре. Остальные были зафиксированы художником Э.Н.Фландреном, с большой поспешностью командированным французским правительством к месту раскопок из Парижа (некоторые из находок Ботта погибли и известны исключительно по рисункам Фландрена). Ботта полагал, что нашел Ниневию, но это был древний город Дур-Шаррукин, основанный царем Саргоном в 717 до н. э. Открытый город занимал площадь ок. 259 га, доминирующей постройкой в городе был великолепный дворец, существовавший, стало известно после расшифровки найденных Ботта клинописных текстов, до смерти Саргона в 705 до н.э. Раскопки в Хорсабаде велись несколько лет с 1843 по 1846. В 1852—1854 они были продолжены В.Пласом, а в 1928—1935 — Восточным институтом Чикаго. Важной заслугой Ботта явилось сенсационное открытие памятников ассирийского искусства — огромных крылатых быков и рельефов. Немногие из последующих раскопок в Месопотамии давали результаты столь быстро. Успех Ботта объяснялся как удачливостью, искусной дипломатией, немаловажной при контактах с турецкой администрацией того времени, так и грубой методикой раскопок, практиковавшейся в то время. В 1849—1850 в Париже в пяти больших томах результаты раскопок Ботта были опубликованы в книге «Памятники Ниневии». В дальнейшем Ботта посвятил себя изучению клинописи, не оставляя при этом должности консула: в 1846 он переехал в качестве генерального консула в Иерусалим, в 1857 — консулом в Триполи (Сирия). Вернувшись, наконец, в 1868 во Францию, археолог умер в Ашере близ Пуасси 29 марта 1870 года.

1803
Николай Богданович Анке
ординарный профессор фармакологии, общей терапии и токсикологии Московского университета, тайный советник. Николай Богданович Анке родился в городе Москве, в купеческой семье. Первоначальное образование Анке получил в доме своих родителей, а затем, под руководством дяди, пастора Гейдеке, в московском училище Святого Михаила, находившемся при лютеранской церкви. В 1818 году Анке поступил в дерптскую (юрьевскую) гимназию, а в 1821 году был зачислен студентом медицинского факультета Московского университета, но через два года перешел на тот же факультет Дерптского университета, где и окончил курс в 1827 году. В продолжение университетского курса, Анке много занимался также и предметами филологического факультета. В 1832 году он блестяще защитил диссертацию, под заглавием: «De vitiis nonnullis rarioribus cordis observationts quaedam», за которую получил степень доктора медицины. Обширные медицинские познания, выдающиеся способности и самоотвержение молодого врача обратили внимание графа Павла Александровича Строганова в 1831 году, в Риге, где Анке находился в числе врачей, приглашенных для борьбы с эпидемией холеры. Внимательно наблюдая за ходом эпидемии, он в то же время изучал над выздоравливавшими и последствия холерных заболеваний; результатом его исследований явилось весьма важное сообщение, сделанное им в обществе рижских врачей, «Ueber die Nachkrankheiten der Cholera» помещенное в протоколах общества за 1831 году. В январе 1833 года Н.Б.Анке переселился в Москву, где поступил на службу палатным ординатором Голицынской больницы. В 1835 г. граф Сгроганов, бывший в это время попечителем московского учебного округа, случайно узнав, что Анке в Москве, пригласил его занять кафедру фармакологии и общей терапий. Определенный 31 декабря того же года в Московский университет адъюнктом, Анке в 1838 году был назначен экстраординарным, а в 1845 — ординарным профессором. Кроме лекций в университете, он преподавал (с 1-го августа 1840 по 27-е сентября 1843 г.) фармакологию и токсикологию в бывшей Московской медико-хирургической академии, а с 24 января 1848 года занимал должность инспектора над всеми московскими частными учебными заведениями. Лекции Анке посещались студентами весьма охотно, благодаря живому, увлекательному изложению, сопровождавшемуся наглядными опытами лекции по токсикологии, читанные им для врачей в 1848 году, также заключались, главным образом, в опытах, производившихся в присутствии многочисленного собрания врачей и студентов; большинство из этих лекций напечатаны в извлечении в том же году в «Московском врачебном журнале». С 1850 по 1858 год Анке состоял деканом медицинского факультета. По своим обширным и разносторонним познаниям, он принадлежал к числу образованнейших русских врачей своего времени. Получив основательное классическое образование и вполне владея латинским языком, Анке первое время читал лекции по фармакологии и терапии на этом языке; им же составлен для врачей и студентов греко-латинский медицинский словарь; не менее любопытны в филологическом отношении его ученые записки, под заглавием: «Philologisch-mediсinische Bemerkungen», появившиеся в Москве в 1846 году. Его основательное знакомство с химией наглядно видно из обширного исследования о цианистой кислоте и ее соединениях, напечатанного в Санкт-Петербурге, в «Pharm. Centralblatt» за 1844 год под заглавием «Ueber Blausдure und ihre Verbindungen». Из медицинских трудов Анке наиболее заметны: «Beitrдge zur Lehre von der Blutbewegung in den Venen, dem Venenpulse und der Abdominal-pulsation» (Москва, 1835); «De Cornelio Celso quaestiones quaedam» (Москва, 1840); «De Hippocratis praeceptis nostra aetate valentibus» (Москва, 1847). С 1845 году Анке вместе с двумя другими врачами, Блюменталем и Левестамом, издавал в Лейпциге журнал: «Mittheilungen aus dem Gebiete der Heilkunde», в котором была помещена его статья: «Ueber den Antagonismus zwischen den Lungen und den weiblichen Sexualorganen». С 1850 года, все его труды, издававшиеся в России, печатались почти исключительно на русском языке; из них наиболее ценны в научном отношении: «О различии между ломотной лихорадкой и острым ревматизмом, со вступительным обзором ломоты и ревматизмов вообще» (Москва, 1850 г.) и «Замечания об эпидемической дифтеритической жабе» («Московский врачебный журнал» профессора Полунина за 1853 год). В 1856 году в «Московском врачебном журнале» была помещена его речь, под заглавием «Dii festi atque solennis, quo Alexander II Augustissimus omnium rossiarum Imperator ac Dominas noster clementissimus diadema Caesareum induit, gtatulatio, quam in maximo universitatis mosquensis auditorio, die 31, mens. augusto anni 1856 oratione». Огромная услуга, оказанная Анке русской медицине, заключается в следующем. До его деканства Московский университет относился чрезвычайно строго к врачам, искавшим степени доктора медицины, Между тем как бывший Дерптский университет давал эту ученую степень своим воспитанникам довольно легко, выдвигая их, таким образом, на высшие медицинские должности в Российской империи и тем способствуя значительному преобладанию среди врачей немецкого происхождения над русскими. Анке неоднократно указывал ненормальность подобных условий и принял меры к их устранению. Благодаря ему многие русские врачи достигли таких должностей, о которых при прежних условиях и думать не могли. Продолжительные и усидчивые занятия расшатали здоровье Анке, и в 1863 году он принужден был оставить университет; вскоре его назначили медицинским инспектором всех учреждений Императрицы Марии и в этой должности он пробыл до весны 1872 года, когда серьезная болезнь заставила его окончательно отказаться от всяких занятий. Анке состоял членом многих русских и иностранных ученых обществ; последний год жизни он провел в крайней бедности и похоронен на средства своих друзей. По общему отзыву биографов, Анке всю жизнь трудился для других, практически ничего не оставив для себя. Николай Богданович Анке скончался в городе Москве 17 декабря 1872 года. Литература: «Медицинский вестник», № 23, 1872 г.. 3-го июня ("Прощальный обед в честь Анке"); «Энциклопедический Словарь, составленный русскими учителями и литераторами», Санкт-Петербург, 1862, том IV; «Московская медицинская газета», № 2, 1873 г., (некролог); «Санкт-Петербургские ведомости», № 352, 1872 г. (некролог); «Московские ведомости», №323, 1872 г. (некролог); «Русский архив», №12, 1874 г., страница 1098; «Словарь профессоров московского университета», часть I, страницы 9—12; С.Венгеров, «Критико-биографический Словарь», том І, страницы 580—581.


1804
Вильгельмина Шрёдер-Девриент (Wilhelmine Schrцder-Devrient, урождённая – Вильгельмина Шрёдер, Wilhelmine Schrцder)
немецкая певица (сопрано). Родилась в Гамбурге. Она была дочерью певца-баритона Фридриха Людвига Шредера и знаменитой драматической актрисы Софьи Бюргер-Шредер. В том возрасте, когда другие дети проводят время в беззаботных играх, Вильгельмина уже узнала серьезную сторону жизни. «С четырех лет, — рассказывает она, — я уже должна была трудиться и зарабатывать свой хлеб. Тогда по Германии странствовала знаменитая балетная труппа Коблера; она прибыла также в Гамбург, где имела особенный успех. Мать моя, в высшей степени восприимчивая, увлеченная какою-то идеей, тотчас решилась сделать из меня танцовщицу. Мой танцевальный учитель был африканец; бог знает, как он попал во Францию, как очутился в Париже, в кордебалете; перешел потом в Гамбург, где и давал уроки. Этот господин, по имени Линдау, был не то чтобы зол, но вспыльчив, строг, иногда даже жесток... Пяти лет я была уже в состоянии дебютировать в одном Pas de chale и в английской матросской пляске; на голову мне надели серенькую пуховую шляпку с голубыми лентами, а на ноги — башмаки с деревянною подошвой. Об этом первом дебюте я помню только то, что публика с восторгом приняла маленькую ловкую обезьянку, учитель мой был необыкновенно счастлив, а отец на руках отнес меня домой. Мать еще с утра обещала мне или подарить куклу, или высечь меня, смотря по тому, как я выполню свою задачу; и я уверена, что страх немало содействовал к гибкости и легкости моих детских членов; я знала, что матушка не любила шутить». В 1819 году, пятнадцати лет, Вильгельмина дебютировала в драме. К этому времени ее семья переехала в Вену, а отец скончался годом ранее. После долгих занятий в балетной школе она с большим успехом исполняла роль Ариции в «Федре», Мелитты в «Сафо», Луизы в «Коварстве и любви», Беатрисы в «Мессинской невесте», Офелии в «Гамлете». Вместе с тем все яснее обнаружились ее музыкальные способности голос ее становился сильным и красивым. После обучения у венских педагогов Д.Моцатти и Дж.Радиги Шредер через год переменила драму на оперу. Дебют ее состоялся 20 января 1821 года в роли Памины в «Волшебной флейте» Моцарта на сцене венского «Кернтнертортеатра». Музыкальные газеты того времени, казалось, старались превзойти одна другую в выражениях восторга, прославляя появление на сцене новой артистки. В марте того же года исполняла она роль Эмелины в «Швейцарском семействе», месяц спустя — Марию в «Синей Бороде» Гретри, и, когда в Вене в первый раз поставили «Фрейшютца», роль Агаты дали Вильгельмине Шредер. Второе представление «Фрейшютца», 7 марта 1822 года, дано в бенефисе Вильгельмины. Вебер сам дирижировал, но от восторга его поклонников представление делалось почти невозможно. Четыре раза маэстро вызывали на сцену, закидав цветами и стихами, и под конец у ног его очутился лавровый венок. Вильгельмина — Агата разделяла триумф этого вечера. Это — та блондинка, то чистое, кроткое создание, о котором мечтали композитор и поэт; то скромное, робкое дитя, которое боится снов, теряется в предчувствиях и между тем любовью и верою готово победить все силы ада. Вебер говорил «Она первая Агата в мире и превзошла все, что я воображал, создавая эту роль». Настоящую известность молодой певице принесло исполнение роли Леоноры в «Фиделио» Бетховена в 1822 году. Бетховен был очень удивлен и выразил неудовольствие, как могли такую величественную роль поручить такому ребенку. И вот спектакль... Шредер — Леонора собирается с силами и бросается между мужем и кинжалом убийцы. Страшная минута настала. Оркестр молчит. Но ею овладел дух отчаяния звонко и ясно, более криком, вырывается у нее «Убей прежде его жену!» У Вильгельмины это действительно крик человека, освободившегося от страшного испуга, звук, потрясший слушателей до мозга костей. Только когда Леонора на мольбы Флорестана «Жена моя, что ты выстрадала из-за меня!» — не то с плачем, не то с восторгом говорит ему «Ничего, ничего, ничего!» — и падает в объятия мужа, — тогда только точно тяжесть спала с сердец зрителей, и все свободно вздохнули. Раздались рукоплескания, которым, казалось, конца не было. Артистка нашла своего Фиделио, и хоть она впоследствии много и серьезно работала над этой ролью, но в главных чертах роль осталась такою же, как бессознательно создалась в этот вечер. Бетховен также нашел в ней свою Леонору. Конечно, он не мог слышать ее голоса, и только из мимики, из того, что выражалось на ее лице, в глазах, мог судить об исполнении роли. После представления он отправился к ней. Его обыкновенно суровые глаза смотрели на нее ласково. Он потрепал ее по щеке, благодарил за Фиделио и обещал для нее написать новую оперу — обещание, которое, к сожалению, не исполнилось. Вильгельмина никогда более не встречалась с великим художником, но и посреди всех похвал, которыми знаменитая певица была осыпаема впоследствии, несколько слов Бетховена были для нее высшей наградой. Вскоре Вильгельмина познакомилась с актером Карлом Девриентом. Красивый мужчина с привлекательными манерами очень скоро овладел ее сердцем. Брак с любимым человеком — мечта, к которой она стремилась, и летом 1823 года совершилось их бракосочетание в Берлине. Пропутешествовав некоторое время по Германии, артистическая чета поселилась в Дрездене, куда оба они были ангажированы. Брак оказался несчастливым во всех отношениях, и супруги в 1828 году формально развелись. «Мне нужна была свобода, — говорила Вильгельмина, — чтобы не погибнуть как женщине и артистке». Свобода эта ей стоила много жертв. Вильгельмине пришлось расстаться с детьми, которых страстно любила. Ласки детей — у нее два сына и две дочери — она тоже лишилась. После развода с мужем для Шредер-Девриент наступило время бурное и тяжелое. Искусство было и осталось для нее до самого конца священным делом. Творчество ее не зависело уже от одного вдохновения упорный труд и наука укрепили ее гений. Она училась рисовать, лепить, знала несколько языков, следила за всем, что делалось в науке и искусстве. С негодованием восставала она против нелепой мысли, что таланту не нужна наука. «Мы весь век, — говорила она, — ищем, добиваемся чего-то в искусстве, и тот художник погиб, умер для искусства, который думает, что цель его достигнута. Конечно, чрезвычайно легко вместе с костюмом сложить с себя всякие заботы о своей роли до нового представления. Для меня это было невозможно. После громких рукоплесканий, осыпанная цветами, часто уходила я в свою комнату, как бы проверяла себя что же я сегодня сделала То и другое мне казалось нехорошо; мною овладевало беспокойство; дни и ночи я обдумывала, чтобы добиться лучшего». С 1823 по 1847 год Шредер-Девриент пела в Дрезденском придворном театре. Клара Глюмер пишет в своих записках «Вся ее жизнь была не что иное, как триумфальное шествие по германским городам. Лейпциг, Вена, Бреславль, Мюнхен, Ганновер, Брауншвейг, Нюрнберг, Прага, Пест и чаще всего Дрезден попеременно торжествовали ее прибытие и появление на своих сценах, так что от Немецкого моря до Альпийских гор, от Рейна до Одера прозвучало ее имя, повторенное восторженною толпой. Серенады, венки, стихи, клики и рукоплескания встречали и провожали ее, и все эти торжества действовали на Вильгельмину так, как на истинного художника действует слава они заставляли ее все выше подниматься в своем искусстве! В это время созданы ею некоторые из ее лучших ролей Дездемоны в 1831 году, Ромео в 1833, Нормы в 1835, Валентины в 1838 году. Вообще с 1828 по 1838 год она разучила тридцать семь новых опер». Артистка гордилась своей популярностью в народе. Простые работники при встрече с нею снимали шляпы, и торговки, завидя ее, толкали друг друга, называя ее по имени. Когда Вильгельмина собиралась совсем оставить сцену, один театральный плотник нарочно привел на репетицию свою пятилетнюю дочку «Хорошенько посмотри на эту барыню, — сказал он малютке, — это Шредер-Девриент. На других не смотри, а эту постарайся на всю жизнь запомнить». Однако не только Германия смогла оценить талант певицы. Весною 1830 года Вильгельмина была ангажирована в Париж на два месяца дирекцией Итальянской оперы, которая выписала из Ахена немецкую труппу. «Я ехала не только для своей славы, дело шло о чести германской музыки, — писала она, — если я не понравлюсь, от этого Моцарт, Бетховен, Вебер должны пострадать! Вот что меня убивает!» Шестого мая певица дебютировала в роли Агаты. Театр был полон. Публика ждала выступлений артистки, о красоте которой рассказывали чудеса. При появлении своем Вильгельмина была очень смущена, но тотчас после дуэта с Анхен громкие рукоплескания ее ободрили. Позднее бурный восторг публики был так силен, что певица четыре раза принималась петь и не могла, потому что не слышно было оркестра. Под конец действия ее в полном смысле слова осыпали цветами и в тот же вечер устроили для нее серенаду — Париж признал певицу. «Фиделио» произвел еще больший фурор. Критики отзывались о ней так «Она рождена именно для бетховенского «Фиделио»; она не поет, как другие; она не говорит, как другие, ее игра совершенно не подходит ни под какие искусства, она как будто вовсе и не думает о том, что находится на сцене! Она поет больше душою, чем голосом... забывает публику, забывает себя, воплощаясь в то лицо, которое изображает...» Впечатление было так сильно, что по окончании оперы снова должны были поднять занавес и повторить финал, чего еще никогда не случалось. За «Фиделио» последовали «Эврианта», «Оберон», «Швейцарское семейство», «Весталка» и «Похищение из сераля». Несмотря на блестящий успех, Вильгельмина говорила «Я только во Франции ясно поняла всю особенность нашей музыки, и как бы шумно ни принимали меня французы, для меня всегда приятнее был прием немецкой публики; я знала, что она меня понимает, тогда как у французов на первом плане стоит мода». В следующем году певица вновь выступила в столице Франции в Итальянской опере. В соперничестве со знаменитой Малибран она была признана равной. Ангажемент при Итальянской опере много содействовал ее славе. Монк-Мазон, директор немецко-итальянской оперы в Лондоне, вступил с нею в переговоры и 3 марта 1832 года ангажировал на остаток сезона того же года. По контракту ей обещано было за два месяца 20 тысяч франков и бенефис. В Лондоне ее ожидал успех, с которым равнялся только успех Паганини. В театре ее встречали и провожали аплодисменты. Английские аристократки считали своею обязанностью перед искусством послушать ее. Без немецкой певицы невозможен был никакой концерт. Однако ко всем этим знакам внимания Шредер-Девриент относилась критически «Во время представления у меня не было сознания, что меня понимают, — писала она, — большая часть публики только удивлялась мне как чему-то необыкновенному для общества я была не более как игрушка, которая теперь в моде и которую завтра, пожалуй, бросят...» В мае 1833 года Шредер-Девриент снова отправилась в Англию, хотя в прошлом году не получила своего жалованья, условленного в контракте. На этот раз она заключила контракт с театром «Друри-Лейн». Она должна была петь двадцать пять раз, получать по сорок фунтов за представление и бенефис. В репертуар входили «Фиделио», «Фрейшютц», «Эврианта», «Оберон», «Ифигения», «Весталка», «Волшебная флейта», «Иессонда», «Темплиер и Еврейка», «Синяя Борода», «Водовоз». В 1837 году певица в третий раз была в Лондоне, ангажированная для английской оперы, в оба театра — «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн». Она должна дебютировать в «Фиделио» на английском языке; эта новость возбудила величайшее любопытство англичан. Артистка в первые минуты не могла победить смущения. В первых словах, которые говорит Фиделио, у нее обозначился иностранный акцент, но, когда она начала петь, выговор сделался увереннее, правильнее. На следующий день газеты единогласно объявили, что Шредер-Девриент еще никогда так восхитительно не пела, как в этот год. «Она победила трудности языка, — прибавляли они, — и доказала несомненным образом, что английский язык в благозвучии настолько же выше немецкого, насколько в свою очередь итальянский выше английского». За «Фиделио» последовали «Весталка», «Норма» и «Ромео» — успех был огромный. Вершиной стало выступление в «Сомнамбуле», опере, казалось, созданной для незабвенной Малибран. Но Амина Вильгельмины, по общему мнению, превосходила всех своих предшественниц красотой, теплотой и правдой. Успех сопутствовал певице и в дальнейшем. Шредер-Девриент стала первой исполнительницей партий Адриано в опере Вагнера «Риенци» (1842), Сенты в «Летучем голландце» (1843), Венеры в «Тангейзере» (1845). С 1847 года Шредер-Девриент выступала как камерная певица гастролировала в городах Италии, в Париже, Лондоне, Праге, Санкт-Петербурге. В 1849 году певицу выслали из Дрездена за участие в майском восстании. Только в 1856 году она вновь стала выступать публично как камерная певица. Ее голос тогда был уже не вполне безупречен, однако исполнение по-прежнему отличалось чистотой интонации, отчетливой дикцией, глубиной проникновения в характер создаваемых образов. Умерла 26 января 1860 года. Литература: Серов А.Н., Критические статьи, том 3, Санкт-Петербург 1893, страницы 1361-75; Wolzogen Avon, Wilhelmine Schrцder-Devrient, Lpz., 1863; Hagemann ., Wilhelmine Schrцder-Devrient, Wiesbaden, 1947.


1805
Жан Эжен Робер-Уден (также Робер-Гуден; французское имя - Jean-Eugиne Robert-Houdin)
французский кудесник-иллюзионист, прозванный отцом современной магии. Гарри Гудини назвал себя в его честь. По образованию часовщик. До Робер-Удена иллюзионисты выступали на ярмарках и в дешевых кабачках. Ранее считалось, что Робер-Уден первым из фокусников облачился во фрак, но это не так. Знаменитый французский фокусник и чревовещатель Конт выходил на сцену во фраке до Робер-Удэна. В 1856 год Уден, по просьбе его почитателя отправился в тур по Алжиру, где продемонстрировал лидерам племен что может творить чудеса не хуже их марабутов. Хотя артистический псевдоним Гарри Гудини был позаимствован у его знаменитого предшественника, американский иллюзионист написал книгу с нападками на бывшего кумира Робер-Удена. В Блуа можно посетить дом-музей иллюзиониста. Робер-Уден написал следующие книги: «Тайны престидижитатора» — 1858; «Разоблачение плутовства греков» — 1861 (переведена на русский в 1863); «Секреты престидижитации и магии» — 1868. В 1890—1910-х годах владельцем театра, носившего имя «Робер Уден», был знаменитый французский кинематографист и изобретатель трюковой киносъёмки Жорж Мельес, который начинал как иллюзионист и специалист по созданию театральных механических эффектов. Скончался 13 июня 1871 года. Литература: А.А.Вадимов, М.А.Тривас. От магов древности до иллюзионистов наших дней. Москва, 1979.


1805
Адольф Ройбке (Adolf Reubke)
немецкий органный мастер. Родился в Хальберштадте. Отец Юлиуса Ройбке. Основал фирму по строительству органов в Хауснайндорфе. работал с ним С 1860 года в работе фирмы принял участие его сын Эмиль (1836-1885), который продолжил дело до своей кончины в 1885 году. После 1885 года дело продолжил Эрнст Рёвер (Ernst Rцver). Один из самых лучших органных мастеров в Германии 19-го века. Помимо иного, он построил органы в Якобкирхе, Магдебург (1858), в кафедральном соборе Магдебурга (1861) и в Гевандхаусе, Лейпциге (1860). Адольф Ройбке пережил своего сына Юлиуса (1834-1858), знаменитого композитора, пианиста и органиста. Его третий сын Отто также был композитором (1842-1913). Умер в Хауснайндорфе 3 марта 1875 года.


1806
Жильбер Дюпре (французское имя - Gilbert Duprez)
французский оперный певец (тенор). Родился в Париже. Ученик А.Э.Шорона. Дебютировал в 1825 году в театре «Одеон» в партии графа Альмавивы в опере «Севильский цирюльник» Россини. С 1837 по 1849 год — в труппе Парижской оперы, в 1842-1850 гг. профессор консерватории в Париже. Автор вокальной методы (1845), музыкальных произведений (оперы, оратории, песни). Последнее выступление Дюпре на сцене состоялось в 1851 году в опере «Лючия ди Ламмермур». После прекращения карьеры певца занимался преподавательской деятельностью, а также пробовал силы в сочинении музыки, написал несколько оперетт, которые не имели особого успеха. Был другом композитора Гаэтано Доницетти. Первый исполнитель партии Эдгара Равенсвуда в опере «Лючия ди Ламмермур» Доницетти и Бенвенуто Челлини в одноимённой опере Берлиоза. Участвовал в первой итальянской постановке «Вильгельма Телля» Россини. Умер в Пуасси, Франция, 23 сентября 1896 года.

1806
Паскуале Альтавилла (Pasquale Altavilla)
итальянский актёр. Родился в Неаполе. Представитель неаполитанского диалектального театра (вид итальянского театра, где актёры играют на местном диалекте). Вначале выступал в импровизированных фарсах; в 1835 был приглашён в театр «Сан-Карлино», где исполнял роли глуповатого слуги в одноактных пьесках собственного сочинения - «Миллионерша с мёртвой головой», «Поездка в Кастелламаре по железной дороге», «Открытие кафе», «Европа», «Читатель газеты», «Свет и газ» и др. Игра Альтавилла отличалась живостью и виртуозностью, унаследованными им от лучших актёров комедии дель арте. Он пользовался импровизацией, приёмами акробатики. А. внёс черты человечности в исполнение комического образа-маски, предвосхищая манеру исполнения актёра А.Петито. Написал большое количество фарсов и комедий (издавались в 1849-1861), не отличающихся большими художеств. достоинствами, но очень сценичных. В 1958 миланский «Пикколо-театр» поставил комедию Альтавилла «Пульчинелла ищет своё счастье в Неаполе». Умер 2 августа 1875 года.


1812
Бертольд Дамке (немецкое имя - Berthold Damcke)
немецкий дирижер, композитор и музыкальный критик. Ученик Алоиса Шмитта и Фердинанда Риса. С 1834 г. играл на альте в Ганноверском придворном оркестре, затем руководил хором в Бад-Кройцнахе, а с 1837 г. в Потсдаме. Затем жил и работал в Кёнигсберге, Берлине, Санкт-Петербурге (вторая половина 1840-х гг.), с 1855 г. в Брюсселе (где его учеником, в частности, был Самуэль де Ланге младший). В 1847 г., работая в России, познакомился и подружился с Гектором Берлиозом, продолжал дружить с ним в Париже, где жил с 1859 г. (преподавая в Парижской консерватории), и стал в итоге одним из его душеприказчиков. Редактировал издание произведений Кристофа Виллибальда Глюка. Написал оратории «Дебора» и «Товия», оперу «Кетхен из Хайльбронна» (1845, по одноимённой пьесе Клейста), другие хоровые, вокальные и камерные сочинения. Умер в Париже 15 февраля 1875 года. Литература: Alexandre Bibesco. Berthold Damcke; йtude biographique et musicale — Paris: Alphonse Lemerre, 1894.

1812
Николай Степанович Пименов
русский скульптор. Николай Степанович Пименов родился в семье знаменитого скульптора Степана Степановича Пименова. Понятно влияние отца на жизненный путь сына. Именно в мастерской Степана Степановича Николай и получил первые знания и навыки в работе. Когда мальчику исполнилось тринадцать лет, отец отдал его в Академию художеств. Уже через два года он получает серебряную медаль второго достоинства за рисунок с натуры, а ещё через три у Николая — высшая из возможных наград — серебряная медаль первого достоинства за лепку с натуры. Свои последние годы Николай обучается у профессора С.И.Гальберга. В 1833 году, когда Пименов заканчивает Академию, у него умирает отец. На Николая как старшего сына ложится теперь забота о семье. Несмотря на это, Пименов успевает в срок выполнить программу, заданную выпускникам Академии, — барельефную композицию на тему: «Гектор упрекает Париса за то, что он, оставшись с Еленою, не участвовал в сражении греков под Троей». Это произведение — свидетельство творческой зрелости молодого мастера. За эту работу Пименову присуждается Вторая золотая медаль. Николай оканчивает курс обучения в числе десяти лучших выпускников. Его оставляют при Академии для дальнейшего усовершенствования. Став пенсионером при Академии, Пименов выполняет ряд заказов на скульптурные произведения, обращаясь при этом к области скульптурного портрета. Наряду с основной работой скульптор часто занимался исполнением рисунков и живописных произведений. Слава пришла к Пименову довольно быстро. В 1836 году на очередной выставке в Санкт-Петербургской академии художеств появились две превосходно выполненные статуи необычной тематики для скульптуры того времени: «Парень, играющий в бабки» и «Парень, играющий в свайку». Их исполнили недавние выпускники Академии Николай Пименов и Александр Логановский. Среди почётных гостей, посетивших академическую выставку, был Александр Сергеевич Пушкин. Александр Сергеевич сразу же обратил внимание на статуи молодых скульпторов. «Слава богу, наконец, и скульптура в России явилась народная», — воскликнул поэт. Президент Академии художеств А.Н.Оленин тут же представил Пушкину Пименова. Как вспоминал впоследствии сам скульптор, Пушкин с большим волнением пожал обеими своими руками руку молодого скульптора, назвав его «собратом» и пригласив заходить к себе. Поэт тут же набросал в записной книжке два четверостишия, посвящённых новым произведениям русской скульптуры. Вот что было написано на листке, полученном Пименовым:
Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено
Бодро опёрся, другой поднял меткую кость.
Вот уж прицелился… Прочь! Раздайся, народ любопытный,
Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.
«Изображая „Парня, играющего в бабки“, — отмечает И.М.Шмидт, — Н.С.Пименов стремился передать прежде всего красоту и силу русского человека. В фигуре крестьянского парня, с увлечением отдавшегося игре, чувствуется действительно большая внутренняя и физическая сила, смелость и широта русской натуры, отмеченные Пушкиным. Обращает на себя внимание превосходная реалистическая передача обнажённого мускулистого человеческого тела, свободная как от заглаженности и сухости позднеакадемических статуй, так и от натуралистической детализации. Большое значение имеет мастерски найденное композиционное решение статуи: свободный пространственный разворот тела играющего сочетается здесь с большой устойчивостью, крепостью постановки фигуры. Отмечая достоинства статуи Пименова, современники обращали особое внимание на живость и непринуждённость движений „играющего в бабки“, отмечали наблюдательность молодого скульптора. Убедительно передано и само лицо парня, круглое, немного скуластое, обрамлённое густой шапкой волос, подстриженных „в скобку“. Выразительность лица ещё более усиливается благодаря прищуренному левому глазу игрока. Заметим кстати, что подобная „вольность“ явно шла вразрез с установками строгого академического классицизма в скульптуре». Работы молодых скульпторов получили достойную награду — Большие золотые медали. В 1837 году скульптор отправляется в Италию. В Риме и во Флоренции Пименов изучает классическое искусство, много занимаясь лепкой с натуры. Он знакомится с деятельностью ряда современных скульпторов. В 1842 году Пименов создаёт статую «Мальчик, просящий милостыню». По свидетельству одного из русских художников, современников скульптора, «Мальчик, просящий милостыню» Пименова «стяжал похвалу всего художественного мира в Риме; им восхищались лучшие иностранные художники, которые ставили его наравне с древнегреческими статуями». «Мальчика» отметил и живший в Риме художник Александр Иванов. Статую отличает прежде всего большое мастерство в передаче обнажённой фигурки ребёнка. Весьма непосредственно и правдиво переданы поза и движение рук стоящего мальчика, выражающие просьбу о помощи и в то же время робость и смущение. В 1844 году за это произведение Пименову единогласно присваивается звание академика. Интенсивно в тот период идёт развитие реалистического направления в так называемой малой пластике. Пименов здесь — один из первых. Наибольшей известностью из мелких произведений Пименова пользуется портретная статуэтка Всеволожского (1844). «Скульптор изобразил здесь молодого человека несколько щеголеватого вида, сидящего опершись на свою тросточку (ныне отбитую), — пишет И.М.Шмидт. — Обращает внимание свободная, естественная поза сидящего Всеволожского. Одна нога его вытянута вперёд, лицо повёрнуто в сторону и смотрит немного вверх, что придаёт всему образу значительную живость. Поза и общий вид сидящего с тросточкой молодого человека будут не вполне понятны, если не обратить внимание на то, что изображённый Всеволожский, оказывается, сидит на обломке античной колонны. Заметившему это станет ясно, что скульптор изобразил Всеволожского на прогулке, осматривающим один из полуразрушенных архитектурных памятников Древнего Рима. Интересно, что на это указывает здесь ещё одна деталь: под ногами сидящего Пименов изобразил не просто ровную поверхность пола или земли, а каменные плиты». Очень интересна другая статуэтка Пименова — это портрет неизвестного, сидящего в кресле (1844). В отличие от статуэтки Всеволожского в данном произведении проявляется очень тщательная детальная проработка фигуры сидящего, его лица и одежды. Живя в Италии, скульптор с большим увлечением работал над проектами для одной из площадей Москвы, так называемого «Фонтана богатырей». Он, как и многие другие проекты скульптора, так и не был осуществлён. Осенью 1850 года Пименов возвращается на родину. Таким образом, начинается последний и наиболее значительный период творчества скульптора. В Санкт-Петербурге скульптор работает над скульптурными композициями «Воскресение» и «Преображение». Отлив из бронзы, их поместили в аттиках малых иконостасов внутри Исаакиевского собора. В этих произведениях особо заметно стремление Пименова к большей простоте и ясности построения монументальных групп. За исполнение этих превосходных композиций Пименову в 1854 году присвоили звание профессора. Вскоре его назначают на должность штатного профессора скульптуры Академии художеств. Ещё продолжались работы для Исаакиевского собора, когда Пименов увлекается идеей создания памятника выдающемуся русскому флотоводцу адмиралу М.П.Лазареву в Севастополе. И.М.Шмидт пишет: «Герой-флотоводец представлен скульптором как бы стоящим на мостике боевого корабля. Смотря вперёд, он положил правую свою руку на подзорную трубу, которую поддерживал локтем другой руки. М.П.Лазарев изображён одетым в парадный военно-морской мундир („в вицмундире старой формы“, как указывал сам Пименов), без шинели и фуражки, с кортиком у пояса. Одна нога его согнута в колене и выдвинута вперёд. Голова чуть повёрнута вправо. Обращает внимание отчётливо переданное портретное сходство — широкое, мужественное лицо адмирала с энергичным и в то же время немного суровым выражением. Давая чёткую пластическую проработку всей фигуры, скульптор отнюдь не впадает в сухость и излишнюю детализацию, удачно сочетая точность реалистического изображения с известной обобщённостью форм монументального произведения. Очень естественная, ненатянутая поза стоящего адмирала сохраняла вместе с тем общую значительность и величавость, столь важные для монументальных статуй». В последние годы своей жизни Николай Степанович много работал по поручению морского министерства, создавая модели фигур, предназначенных для украшения носовых частей новых кораблей. Скульптор выполнил фигуры для кораблей «Александр Невский», «Дмитрий Донской», «Ослябя», «Пересвет», «Варяг». Пименову великолепно удаётся решить задачи монументально-декоративного характера фигуры, помещаемые на носу корабля, отличались общей величавостью, чётким, ясным силуэтом, динамичностью. Резкое ухудшение здоровья заставило Николая Степановича в конце лета 1864 года уехать за границу для лечения. Но ожидаемого эффекта это не принесло. Совсем больной, Пименов возвратился обратно в Санкт-Петербург, где и скончался 17 декабря 1864 года. После смерти в мастерской скульптора осталось много произведений, должных быть отмеченными. Это аллегорические композиции «Милосердие», «Закон», статуэтки «Слава», терракотовая фигура «Каин». Они — ещё одно свидетельство большого дарования и мастерства скульптора. Они ещё раз говорят о его тонком чувстве ритма в композиции, о внимательнейшем изучении и превосходном знании человеческого тела. Николай Степанович был учителем многих известных скульпторов: М.М.Антокольского, М.А.Чижова, М.В.Харламова, Ф.Ф.Каменского, М.П.Попова, И.И.Подозерова. Последний явился создателем посмертного бюста своего учителя, установленного над могилой скульптора. Литература: Шмидт И., Н.С.Пименов, Москва, 1953.


1813
Николай Платонович Огарёв
русский поэт, публицист, революционный деятель. Родился в Санкт-Петербурге, из старинного дворянского рода. Рано потерял мать, детство провел в имении отца (Пензенская губ.), которое для болезненного мальчика (Огарев страдал эпилепсией) на всю жизнь осталось «местом романтической привязанности». С 1820 жил в Москве. К 1826 относится начало его многолетней дружбы с А.И.Герценом, дальним родственником и единомышленником в восторженном приятии либерально-освободительных и антидеспотических идей декабризма. Летом 1826 (или 1827) на Воробьевых горах друзья поклялись посвятить свои жизни борьбе за свободу народа. В 1829 Огарев, получивший прекрасное домашнее образование, поступил вольнослушателем на физико-математическое отделение Московского университета, посещал также лекции словесного и нравственно-политического (юридического) отделения, куда перешел в 1832 (оставил в 1833), одновременно начав службу в Московском архиве коллегии иностранных дел. Сложившийся вокруг друзей (Герцен также учился в университете) студенческий кружок способствовал интенсивной умственной работе Огарева, особенно увлеченного в эти годы идеями французских социалистов-утопистов. В 1834 был арестован за распевание «пасквильных» стихов, порочащих царскую фамилию; с лета 1834 по весну 1835 пробыл в одиночном заключении, затем сослан в имение отца. Был определен в канцелярию гражданского губернатора А.А.Панчулидзева, на племяннице которого М.Л.Рославлевой женился в 1836. В 1838, во время лечения на кавказских минеральных водах (Пятигорск), сблизился с А.И.Одоевским и другими ссыльными декабристами. После смерти отца (1838) занялся освобождением части своих крестьян (соответствующий договор утвержден Николаем I в 1842) и (во второй половине 1840-х годов) воплощением «индустриальных» проектов – организацией вольнонаемного труда крепостных. К 1839 относятся разрешение Огареву переезда в Москву, знакомство с В.Г.Белинским и споры с ним, как и с другими гегельянцами (в том числе с давним другом, известным историком-«западником» Т.Н.Грановским), о роли живого чувства, любви в эволюционном развитии человечества. Годы 1841–1846 Огарев провел (с перерывами) в Германии, Швейцарии, Италии, Франции, активно поддерживая дружеские и литературно-философские связи с соотечественниками в России и за рубежом. Сложные отношения с женой, не разделявшей ни его радикализма, ни философских и поэтических исканий, привели к разрыву. По возвращении на родину Огарев, несмотря на разочарование от результатов произведенного им эксперимента с освобождением крепостных (малоимущих закабалили богатые крестьяне), продолжает задуманные реформы: строит в своих селах суконную фабрику, сахарный и винокуренный заводы, покупает писчебумажную фабрику, начинает лесные промышленные разработки, постройку речных судов, открывает школы, больницы и т.п., сам увлеченно занимаясь при этом медициной, фармакологией, педагогикой, экономикой и статистикой. Хозяйственная деятельность Огарева не принесла желаемого успеха, о чем, в частности, не без самоиронии рассказано в автобиографических строках поэмы Огарева 1840-х годов Деревня (незавершена, опубликована в 1908) и стихотворной повести Господин (опубликована в 1857), и в 1848 он был почти разорен. К этому же времени относится начало истории его любви к Н.А.Тучковой (дочери уездного предводителя дворянства, бывшего члена декабристского Союза благоденствия), осложненное доносом отца жены Огарева на «безнравственность», «вольнодумие» и участие в создании «коммунистической секты», в связи с чем Огарев находился несколько месяцев в заключении, был отдан под надзор полиции и лишен права выезда за границу. Оформив после смерти первой жены (1853) отношения с Тучковой (будущей мемуаристкой, известной по публикациям как Тучкова-Огарева; с 1857 – гражданская жена Герцена), Огарев вместе с ней в 1856 покинул Россию. Поселившись в Лондоне, жил либо в доме Герцена, либо по соседству с ним. Начиная с 3-го номера совместно с Герценом выпускает оппозиционный антикрепостнический и антицаристский альманах «Полярная звезда»; с 1857 – газету «Колокол» с приложением «Общее вече», серию сборников «Голоса из России», ставшие влиятельной политической силой в России (куда доставлялись тайно) и Европе (так, в «Колоколе» печатались Дж.Гарибальди, В.Гюго, Ж.Мишле). Много сил отдал Огарев изданию Дум К.Ф.Рылеева, сборников Русская потаенная литература XIX столетия, Свободные русские песни, помощи Бернской типографии, печатавшей радикально-обличительную литературу, Гейдельбергскому кружку передовой молодежи, участию в разработке плана русской подпольной организации «Земля и воля». Совместно с Н.Н.Обручевым в июле 1861 Огарев пишет прокламацию Что нужно народу? В ряде статей «Колокола» и «Полярной звезды» критикует буржуазный парламентаризм Европы, капиталистические процессы в Европе и Америке. Народнические утопии Огарева находят выражение в апологии русской земельной общины и возлагаемых на нее социальных надеждах. В 1865 Огарев и Герцен переезжают в Швейцарию, куда в то время переместился центр русской эмиграции. В отличие от Герцена, не принимавшего неразборчивости в средствах т.н. «молодой эмиграции», Огарев пытается наладить контакты с ней, в том числе с анархистом М.А.Бакуниным и террористом-заговорщиком С.Г.Нечаевым, участвуя в его издании нового «Колокола» (1870). С 1875 в Англии, где изгоняемый швейцарским правительством Огарев поселился вместе с «англичанкой простого звания» Мэри Сатерленд, в 1858 поднятой им с лондонского «дна» и ставшей до конца дней его преданным другом, сближается с известным революционным народником П.П.Лавровым, выступая в редактируемом последним периодическом двухнедельном обозрении «Вперед!» с собственными статьями и подборками материалов о России в заграничной прессе. Поэтическое и публицистическое творчество Огарева составляет существенную часть истории отечественной литературы 19 в. В его публицистику вошли трактат Profession de foi (Исповедание веры, 1916), отразивший глубокие религиозные искания молодого Огарева, социально-экономические изыскания конца 1840-х годов (Замечания на статью..., 1847, и др.), пламенно-обличительные статьи и прокламации 1850–1870-х годов Русские вопросы (1856–1858), Правительственные распоряжения (1858), Московский комитет (1858–1859), Под суд! (1859, совместно с Герценом), Разбор нового крепостного права (1861), а также концептуальные статьи Памяти художника (1859), посвященная судьбе А.А.Иванова, критике теории «искусства для искусства», порожденной «эпохой общественного падения», и призывающая творческую молодежь отражать в своих произведениях «общественные страдания и все элементы живой общественной жизни»; Первый ответ и Второй ответ старому другу (обе 1869), отстаивающие, в духе бакунинского анархизма, необходимость тотального разрушения всех существующих институтов; Главные основы будущего общественного строя (1870) и др. Начав в 1823 с элегических стихов, в зрелые годы Огарев наиболее ярко заявил о себе гражданской лирикой некрасовского накала и широкого социального спектра, нередко агитационно-пафосной, иногда философско-медитативной, порой задушевно-ностальгической, неизменно ясной по мысли и стилю, композиционно и ритмически четко организованной, отмеченной характерным для русской демократической поэзии 1860–1870-х годов сплавом разговорной, даже фольклорно-просторечной лексики и «газетной» декламационности (стихотворения Деревенский сторож, 1840; Кабак, 1841; Дорога, положено на музыку автором, Изба, оба 1842, и др., где с сочувствием изображены типы сельских неудачников; На смерть поэта, посвященное А.С.Пушкину, 1837, опубликовано в 1931, На смерть Лермонтова, 1841, опубликовано в 1937; ставшее солдатской песней Арестант, 1850, опубликовано в 1869; Свобода, 1858, стало революционной песней; Памяти Рылеева, 1859; Михайлову, 1862, заключительная часть которого – «Закован в железы, с тяжелою цепью» – также стала революционной песней; Памяти Герцена, 1870, и имитирующие народный раешник и речитатив Песня русской няньки у постели барского ребенка, Размышления русского унтер-офицера перед походом, поэмы Гой, ребята, люди русские!, Восточный вопрос в панораме, обе 1869, и др.). Созданные в эмиграции социально-критические поэмы распространялись в России в списках (Юмор, 1840–1841, опубликовано в 1857; С того берега, Тюрьма, обе 1857; Рассказ этапного офицера, Матвей Радаев, 1859, полностью 1866); частично незавершенные, иногда они распадались на отрывки, популярные в подпольном репертуаре (песня казака из поэмы Дон, заключительные строки поэмы Забытье и др.). Романтические стихи первого периода творчества Огарева разнообразны по философской ориентации (от Сен-Симона до Г.В.Ф.Гегеля), нередко насыщены религиозно-мистическими мотивами («Я видел вас, пришельцы дальних стран», 1838) и одухотворены поиском абсолютной истины и справедливости, метафорой которых для поэта нередко выступает христианство (стихотворения Иисус, Христианин). В рефлективной лирике цикла Монологи (1844–1847), вызвавшей критику сторонника активных форм протеста Белинского, Огарев создает образ одинокого человека, страдающего комплексом «гамлетизма», неверием в свою способность изменить мир. Позднее в стихотворной повести Господин Огарев разоблачил тип «лишнего человека» и либерала во дворянстве. Амплуа поэта-борца, с которым он вошел в литературу, отразилось и на любовной лирике Огарева, этом своеобразном дневнике «утаенной любви», нередко перемежающемся гражданскими раздумьями (На наш союз святой и вольный..., 1850– 1852, и др.). Задушевны многие бытовые и пейзажные поэтические зарисовки Огарева, с тонкой музыкальностью передающие динамику настроения автора, философским психологизмом отмечена поздняя лирика поэта. Автор стихотворных циклов Воспоминания детства (1856–1861), Настоящее и думы. Письма к Герцену (1863, опубл. 1953) и др., сатирических стихов и эпиграмм, переводов из Г.Гейне, Фр.Шлегеля, незавершенных драматических сцен Исповедь лишнего человека. Умер Огарев после эпилептического припадка в Гринвиче близ Лондона 12 июня 1877 года; в 1966 прах был перезахоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Почтовая марка СССР, 1952 год.
Библиография: Тучкова-Огарева Н.А. Воспоминания: С 52 иллюстрациями / Вступительная статья, редакция и примечания С.А.Переселенкова. — Ленинград: Academia, 1929. — 544 страницы: иллюстрации, портрет; Огарев Н.П. Юмор. Поэма / Предисловие Я.Эльсберга. — Москва-Ленинград: Academia, 1933. — 172 страницы; Огарев Н.П. Стихотворения / Редакция и примечания С.Рейсера и Н.Суриной. Вступительная статья С.Рейсера. — Б. Москва: Советский писатель, 1937. — 289 страниц; Огарев Н.П. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья С.А.Рейсера и Б.П.Козьмина. Редакция и примечания С.А.Рейсера и Н.П.Суриной. Том 1. — Ленинград: Советский писатель, 1937. — 426 страниц; Огарев Н.П. Избранные стихотворения и поэмы / Под редакцией Я.З.Черняка. — Москва: Гослитиздат, 1938. — 457 страниц; Огарев Н.П. Избранные социально-политические и философские произведения : [В 2-х томах. К 75-летию со дня смерти. (1877—1952)] / Под общей редакцией М.Т.Иовчука и Н.Г.Тараканова. [Вступительная статья: Н.Г.Тараканов. «Мировоззрение Н.П.Огарева», Подбор, подготовка текста и примечания Я.З.Черняка]. Том 1. — Москва: Госполитиздат, 1952. — 864 страницы: портрет; Огарев Н.П. Избранные произведения: в 2-х томах / [Подготовка текста и примечания Н.М.Гайденкова. Вступительная статья В.А.Путинцева]; Том 1: Стихотворения. — Москва: Гослитиздат, 1956. — 491 страница: портрет; Том 2: Поэмы. Проза. Литературно-критические статьи. — Москва: Гослитиздат, 1956. — 540 страниц; Огарев Н.П. Избранные социально-политические и философские произведения / Под общей редакцией М.Т.Иовчук и Н.Г.Тараканова. Том 2. — Москва: Гослитиздат, 1956. — 683 страницы; Тучкова-Огарева Н.А. Воспоминания / Подготовка текста, вступительная статья и примечания В.А.Путинцева. — Москва: Гослитиздат, 1959. — 382 страницы: иллюстрации, портрет; Огарев Н.П. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья, подготовка текста и примечания С.А.Рейсера. — Ленинград: Советский писатель, 1961. — 482 страницы: портрет; Либединская Л.Б. С того берега: Повесть о Николае Огареве. / Либединская Лидия Б. — Москва: Политиздат, 1980. (Пламенные революционеры). — 356 страниц, иллюстрации. То же. / [Художник М.Н.Ромадин]. — Москва: Политиздат, 1980. — 356 страниц: Ц. То же. — Москва: Политиздат, 1985. — 356 страниц; Конкин С.С. Николай Огарев. Жизнь, идейно-творческие искания, борьба. Саранск, 1982; Огарев Н.П. в воспоминаниях современников / Редколления: В.Вацуро, Н.Гей, Г.Елизаветина и др. — Москва: Художественная литература, 1989. — 543 страницы: иллюстрации..


1814
Хуан Прим (Прим-и-Пратс; Prim у Prats)
испанский политический деятель, генерал-лейтенант (1857). Родился в Реусе. Сын офицера испанской армии. В 19 лет поступил на военную службу. Участвовал в военных действиях против карлистов. В 1843, будучи одним из руководителей буржуазно-либеральной партии прогрессистов, участвовал в свержении Б.Эспартеро, после чего был военным губернатором Мадрида (1843), генерал-капитаном Каталонии (1843—1844). С установлением в 1844 диктатуры Р.М.Нарваэса перешел в оппозицию и был вынужден уехать из Испании (в 1847 вернулся). В 1847—1850 генерал-капитан Пуэрто-Рико. В 1853—1854 военный советник турецкой армии, действовавшей в Крыму. В 1854 поддержал в кортесах Л.О"Доннеля; позднее выступил против курса " Доннеля на примирение с королевским двором, с которым Прим вел активную борьбу. В 1859—1860 принимал участие в колониальной войне Испании против Марокко, в 1861—1862 возглавлял Испанский экспедиционный корпус в Мексике. Участвовал в подготовке восстания в Кадисе (сентябрь 1868), положившего начало Испанской революции 1868—1874. Во время революции сторонник конституционной монархии. С 1869 премьер-министр. Поддержал избрание на испанский престол Амадея Савойского, в день прибытия которого в Испанию 30 декабря 1870 года, Прим был убит в Мадриде.